淺析中國傳統戲劇的跨文化傳播

摘要：在全球化語(yǔ)境下，巾國傳統戲劇如何走出國門(mén)，為西方觀(guān)眾所欣賞和接受，成為跨文化工作者面臨的研究課題之一。在中國傳統戲劇的跨文化傳播方面，應該進(jìn)行更多的嘗試和探索，促進(jìn)文化融合，將中國傳統戲劇打造成為全世界人民的精神財富。

關(guān)鍵詞：全球化語(yǔ)境；中國傳統戲��；跨文化傳播；文化融合


戲劇是人類(lèi)最古老的藝術(shù)形式之一，也是人類(lèi)文明非常重要的組成部分。戲劇的歷史悠久，早在文字形成之前，其雛形就已經(jīng)出現。然而縱觀(guān)戲劇發(fā)展史，在很長(cháng)時(shí)間內，東西方并不存在任何形式的交流。直到18世紀，元代雜劇《趙氏孤兒》被法國來(lái)華傳教士馬若瑟譯成法文，全文收人法國耶穌會(huì )會(huì )士杜赫爾德主編的《中國通志》(1735)才宣告了東西戲劇交流的正式開(kāi)始。這是中國戲曲在西方的首個(gè)譯本，使對古老的東方懷有神秘感的歐洲人產(chǎn)生了興趣。
1753至1755年，畢生從事戲劇創(chuàng )作的法國啟蒙運動(dòng)領(lǐng)袖人物伏爾泰，根據《中國通志》里馬若瑟的譯本，從中取材并另賦新意，改編出了《中國孤兒》，并于1755年8月在巴黎法蘭西劇院公演。該劇的改編不但把當時(shí)歐洲的“中國熱”推向新的高潮，而且在18世紀歐洲文藝界和思想界留下了重大影響。歐洲一些國家以演出帶有“中國”字樣的劇目為時(shí)髦，一些名演員、名劇作家爭相編演中國戲劇。此后又有《漢宮秋》、《竇娥冤》、《西廂記》等近40部中國元代和明代時(shí)期的作品被翻譯成法文、英文、德文流傳到西方，這股華夏文化的熱潮一直持續到19世紀�？上У氖�，那個(gè)時(shí)期的翻譯者大都只是被戲劇情節所吸引，對中國戲劇藝術(shù)特定的形式和文化內涵并不了解，翻譯時(shí)一般都將唱段刪去。因此，這一時(shí)期的西方讀者要通過(guò)譯本去了解中國戲劇藝術(shù)的特征和魅力是不大可能的。
20世紀初，近代中國京劇表演的集大成者梅蘭芳有意將中國京劇藝術(shù)介紹給西方觀(guān)眾，同時(shí)也想考察一下西方的戲曲活動(dòng)。但當時(shí)大多數西方人對中國戲劇的偏見(jiàn)很深，對中國文化的價(jià)值充滿(mǎn)懷疑。在這樣的背景下，梅蘭芳的出國考察肩負著(zhù)溝通中外文化的歷史重任。梅蘭芳赴美演出取得巨大成功，無(wú)疑有著(zhù)里程碑式的意義。他的成功，將中國京劇藝術(shù)引人了世界戲劇藝術(shù)之林，對于中西文化藝術(shù)的交流起到了積極的推動(dòng)作用。
進(jìn)入21世紀，日益頻繁的東西方交流大大拓展了人們的文化視野，跨文化工作者們在將中國傳統戲劇推向世界舞臺方面，做了積極的探索和嘗試。例如2006年9月，杭州越劇院帶著(zhù)根據易卜生原著(zhù)《海達·高布樂(lè )》改編的越劇《心比天高》，首次登上挪威國家大劇院的舞臺，演出盛況空前;由白先勇教授領(lǐng)銜改編的青春版昆曲《牡丹亭》，分別于2006年和2008年在美國與歐洲巡演，受到海外觀(guān)眾的激賞，并引發(fā)了一陣文化震撼，各大報紙佳評如潮;2009年3月16日，京劇《赤壁》在美國紐約時(shí)代廣場(chǎng)大屏幕上播放，聚焦了全世界的目光，藝術(shù)魅力和現場(chǎng)氣氛感染了來(lái)自世界各地的觀(guān)眾。
無(wú)論在東方還是西方，戲劇都是有著(zhù)悠久成長(cháng)史的舞臺表演藝術(shù)，經(jīng)過(guò)歷史的積淀，帶有各自鮮明的民族地域特色。在學(xué)術(shù)界東學(xué)西漸、西學(xué)東漸的大統一的世界風(fēng)氣的感召之下，戲劇界也開(kāi)始思考中西戲劇的結合問(wèn)題。那么，中西戲劇為什么要結合?僅僅是為著(zhù)順應時(shí)代潮流，也給戲劇創(chuàng )造出一個(gè)東西方都能接受和欣賞的新形式?還是借著(zhù)交流的方便，讓東西方的觀(guān)眾知道在自己早已習慣的戲劇形式之外還存在著(zhù)另一種完全不同類(lèi)型的戲劇形式?如果是前一種目的，那么顯然會(huì )有很大的操作難度和實(shí)現可能。戲劇不同于文學(xué)、繪畫(huà)等紙上藝術(shù)，文學(xué)盡管也有著(zhù)民族地域差異，但它畢竟是一種半成品，不同的讀者都會(huì )根據自己的知識積累進(jìn)行加工，從而得出自己的理解和評價(jià)。戲劇一旦演出，就是一個(gè)只能讓觀(guān)眾去接受的成品，況且東西方戲劇觀(guān)眾多少代積淀下來(lái)的欣賞習慣和趣味指向，并不是一兩部所謂的戲劇創(chuàng )新作品就能改變的。因此，這種結合在理論上還欠成熟。對于后一種目的，出發(fā)點(diǎn)當然是好的，但在把戲劇搬出國門(mén)時(shí)，必然要考慮到西方觀(guān)眾的接受問(wèn)題，我們并不指望富含深厚東方文化底蘊的中國戲劇一下子就能被有著(zhù)完全不同文化背景的西方觀(guān)眾所理解，反之也是一樣，因而我們必須做出相應的結合和修改。
問(wèn)題的關(guān)鍵是如何把持好結合的度，既能最大限度地保持原有戲劇的本質(zhì)內涵，又能使觀(guān)眾相對輕松地接受外來(lái)的戲劇形式。在這一點(diǎn)上，南京大學(xué)解玉峰教授認為，形而上的部分不可兼容，形而下的部分可以借鑒。意思是東西方戲劇都有著(zhù)使其之所以存在的內在本質(zhì)特征，對東方戲劇而言是角色制，對西方戲劇而言是情節的戲劇性，這一部分是改變不得的，否則它便失去了自我;要結合我們只能?chē)L試在戲劇的物質(zhì)層面上做出努力，比如說(shuō)從燈光、舞美、服裝等方面下手，這部分不牽涉到各自的本質(zhì)特征，是可行的。
在表演時(shí)，演員與觀(guān)眾之間會(huì )產(chǎn)生一種客觀(guān)存在的相互作用，它類(lèi)似于物理學(xué)上的磁場(chǎng)，能夠產(chǎn)生奇妙的效應。當這種效應作用于演員時(shí)，演員必然會(huì )按照“場(chǎng)”的作用力調整自己的演出。當年梅蘭芳先生訪(fǎng)美演出時(shí)，學(xué)貫中西的張彭春應梅蘭芳的懇請，以梅劇團的總導演、總顧問(wèn)和發(fā)言人的身份，用談話(huà)、文字的形式，在各種招待會(huì )和首演等重要社交場(chǎng)合，向媒體、藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界發(fā)表大量演說(shuō)，介紹中國京劇的特點(diǎn)，為演出大力宣傳造勢，這些鋪墊對于梅劇團的成功演出是很有助益的。除此而外，為了京劇能夠走向世界，張彭春按照西方人的審美習慣做出表演上的一些改變，要求演員按照導演構思塑造藝術(shù)典型。這種做法看似刻意遷就，其實(shí)是尊重了藝術(shù)創(chuàng )作的規律。對于中國戲曲的調整以及梅蘭芳回國后的革新，正顯示出一種文化與另一種異質(zhì)文化相遇時(shí)，必然會(huì )在對方的作用力下發(fā)生一定的變異。
與小說(shuō)、散文、詩(shī)歌等樣式有所不同，戲劇的跨文化傳播除了文本傳播之外，更多的則要依賴(lài)舞臺傳播來(lái)進(jìn)行。在跨文化語(yǔ)境中進(jìn)行的舞臺傳播，則因語(yǔ)言的阻隔和觀(guān)眾的異質(zhì)文化背景而面臨更多的困難。因此，觀(guān)眾群的培養就顯得非常重要。白先勇和青春版團隊在跨國演出之前，就在美國開(kāi)設昆曲講座、開(kāi)設昆曲公共選修課、舉辦演員和觀(guān)眾見(jiàn)面會(huì )，為青春版的上演造勢。講座普及了昆曲知識、掃除了觀(guān)賞障礙、激發(fā)了觀(guān)賞興趣、強化了觀(guān)賞能力，同時(shí)又為即將上演的青春版作了宣傳，形成觀(guān)賞期待。這一系列借助社會(huì )運作所實(shí)現的預熱活動(dòng)，讓更多的異域觀(guān)眾了解昆曲、喜愛(ài)昆曲，為青春版《牡丹亭》的成功傳播奠定了良好的基礎。
杭州越劇院將易卜生的經(jīng)典名劇《海達·高布樂(lè )》的時(shí)空場(chǎng)景轉移到了中國古代。改編的越劇《心比天高》，講述了女主人公海達為欲望所困，最終走向毀滅的心路歷程。該劇導演支濤認為，劇本必須遵循易卜生的原著(zhù) 的精神內核，而演出必須還原我們越劇的文化本體與本土特色，充分體現越劇藝術(shù)魅力的文化元素。以西方戲劇與中國傳統戲曲相結合，尋找其中的內容和形式的契合點(diǎn)，既讓

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