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復制技術(shù)與現代藝術(shù)的融合-本雅明“機械復制’’理論思考
論文關(guān)鍵詞：復制 技術(shù) 有機體
論文摘要：本雅明的“機械復制”理論，以一種技術(shù)性視角看待在現代所發(fā)生的一系列變化，通過(guò)指出技術(shù)成為現代藝術(shù)形式的內在組成部分，從而區分了傳統藝術(shù)和現代藝術(shù)�，F代藝術(shù)的出現對傳統的觀(guān)念和人們的認識構成了極大的沖擊。
進(jìn)人現代社會(huì )以來(lái)，藝術(shù)的發(fā)展出現了明顯的斷裂，從生產(chǎn)過(guò)程、接受方式到藝術(shù)概念都發(fā)生了巨大變化。然而，究竟應當以一種什么樣的方式去認識這些變化，并以此探尋現代藝術(shù)的發(fā)展方向，一直是學(xué)界關(guān)注的問(wèn)題。1936年，本雅明發(fā)表《機械復制時(shí)代的藝術(shù)作品》，提出了“機械復制”理論，以一種技術(shù)性視觀(guān)解釋藝術(shù)在現代社會(huì )所發(fā)生的一系列變化，肯定了、攝影等由機械復制技術(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)�？梢哉f(shuō)，此書(shū)發(fā)表為我們提供一種理解現代藝術(shù)的認知范式。今天，隨著(zhù)現代科技與藝術(shù)日益緊密的結合，重新審視本雅明的“機械復制”理論，更能感受其理論的預言性和前瞻性。
藝術(shù)的存在問(wèn)題一直是本雅明關(guān)注的焦點(diǎn)。在“機械復制”理論中，他論述了傳統藝術(shù)的衰落和現代藝術(shù)的興起。闡述過(guò)程中，他又進(jìn)一步區了傳統藝術(shù)形式和現代藝術(shù)形式。在本雅明的理論框架中，現代藝術(shù)形式主要指攝影、電影等現代社會(huì )中直接產(chǎn)生于機械復制技術(shù)的藝術(shù)形式，傳統藝術(shù)形式則是與之相對的傳統社會(huì )中的藝術(shù)形式，包括繪畫(huà)、、等。傳統藝術(shù)即前工業(yè)社會(huì )中的藝術(shù)形式;但在進(jìn)人工業(yè)社會(huì )以后，傳統藝術(shù)形式逐漸被納人機械復制體系，與現代藝術(shù)形式一起構成了現代藝術(shù)。
本雅明解讀藝術(shù)發(fā)展的線(xiàn)索主要是藝術(shù)的不同復制方式。首先，他區分了手工復制和機械復制。藝術(shù)品從來(lái)都是可復制的，前工業(yè)社會(huì )中人們出于學(xué)習、模仿、營(yíng)利等目的，對藝術(shù)品進(jìn)行手工復制，但是相對于大量的原作來(lái)說(shuō)，復制品的數量很少，只是個(gè)別現象，沒(méi)有影響力，跟原作相比并不具有藝術(shù)價(jià)值。但在機械復制技術(shù)出現以后，人們可以對藝術(shù)品進(jìn)行大規模的精確的復制，人們面對的藝術(shù)品大多都是復制品，原作的存在反倒成了個(gè)別現象。在此本雅明又進(jìn)一步區分了兩種機械復制藝術(shù)，指出:“對繪畫(huà)進(jìn)行拍攝復制與在電影攝影棚中對表演過(guò)程進(jìn)行拍攝復制是不同的。}ry7cr3o}不同之處就在于“在前者那里，被復制品就是一件藝術(shù)作品，而復制品并不是藝術(shù)品。; Cucr3o}這實(shí)際上指的是有原作的機械復制和無(wú)原作的機械復制。前者主要是指對原作進(jìn)行復制，例如利用照相技術(shù)對繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)進(jìn)行復制，通過(guò)錄音技術(shù)對音樂(lè )作品的復制，利用現代印刷技術(shù)對文學(xué)作品的復制等;后者主要指利用攝像機對人、物或事件的實(shí)時(shí)復制，與對原本的復制不同，它直接取材于現實(shí)世界�？梢哉f(shuō)，這兩種機械復制形式有著(zhù)截然不同的內涵:前者主要是對傳統藝術(shù)形式的復制，表征的是傳統藝術(shù)在現代社會(huì )的存在和發(fā)展形態(tài)，后者是對現實(shí)世界的直接復制，表征的是現代藝術(shù)形式的存在和發(fā)展，其中以電影為最典型的代表。
把握這兩種不同的機械復制方式，對于我們理解藝術(shù)在當今社會(huì )的發(fā)展有著(zhù)深刻的意義�，F代藝術(shù)的發(fā)展似乎印證了黑格爾的預言:“我們盡管可以希望藝術(shù)還會(huì )蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復是心靈的最高需要了。我們盡管覺(jué)得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪利亞在藝術(shù)里也表現得很莊嚴完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。ff[2](P132)隨著(zhù)現代社會(huì )腳步的日益臨近，感覺(jué)敏銳的家似乎提前感覺(jué)到了藝術(shù)的衰亡，但是黑格爾心目中的藝術(shù)只是他所際遇的傳統藝術(shù)，進(jìn)人了以機械復制為主要手段的工業(yè)文明社會(huì )以后，傳統藝術(shù)確實(shí)由中心走向了邊緣，傳統藝術(shù)形式在當今社會(huì )很難再產(chǎn)生出經(jīng)典作品，莎士比亞、達芬奇、貝多芬成為后人難以逾越的高度，特別是自杜尚的《泉》被當作藝術(shù)品后，傳統藝術(shù)似乎走到了盡頭。但是這并不意味著(zhù)藝術(shù)的終結，傳統藝術(shù)形式衰落之時(shí)新的藝術(shù)形式崛起了，如攝影、電影、等等，它們同樣創(chuàng )造出杰出的藝術(shù)作品，誰(shuí)能說(shuō)《亂世佳人》、《廊橋遺夢(mèng)》只是毫無(wú)價(jià)值的商業(yè)片，誰(shuí)能說(shuō)奧黛麗·赫本、卓別林只是人造的明星呢?在機械復制的社會(huì )中，傳統的藝術(shù)也并沒(méi)有消失，改變的只是它的存在方式，在新的技術(shù)面前它將獲得新生，如本雅明所說(shuō):“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說(shuō)、所有的神話(huà)和志怪故事、所有創(chuàng )立宗教的人和各種宗教本身……都期待著(zhù)在水銀燈下的復活，而主人公們則在墓門(mén)前你推我操。ff(3](P11)
同為機械復制，從藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，傳統藝術(shù)形式的復制和現代藝術(shù)的復制之間仍然存在著(zhù)一個(gè)本質(zhì)的區別:在現代藝術(shù)形式中，復制技術(shù)是內在于藝術(shù)的，如電影中，攝像機和人一樣都是電影的組成要素之一，長(cháng)鏡頭、景深鏡頭等的運用都會(huì )直接影響到作品的效果，而在傳統藝術(shù)形式中，復制技術(shù)還是外在于作品的，如對一部具體的文學(xué)作品來(lái)講，采取何種印刷手段并不會(huì )給它帶來(lái)太大的影響，也就是說(shuō)，復制技術(shù)的影響主要體現在作品的數量上，它的進(jìn)一步發(fā)展并不能引起傳統藝術(shù)形式的同步發(fā)展。所以，現代藝術(shù)是為復制而復制，復制是它的內在要求，而對于傳統藝術(shù)形式來(lái)說(shuō)，復制并非是它本身的固有需要，只不過(guò)是商業(yè)運作強加其上的。
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還有一點(diǎn)值得注意的是，本雅明的“復制”理論中的“機械復制”是相對于傳統的手工復制而言的現代技術(shù)的一種，不能簡(jiǎn)單地還原為機械復制技術(shù)本身。本雅明生活于19世紀末20世紀前四十年文明剛剛興起發(fā)展之時(shí)，當時(shí)的技術(shù)水平僅限于機械復制技術(shù)，所以本雅明的討論對象也只能是機械復制技術(shù)，但是其實(shí)這種機械復制的技術(shù)代表的是新興起的現代技術(shù)。隨著(zhù)現代科技的進(jìn)一步發(fā)展，如今以數碼技術(shù)為核心的電腦成像已向以機械復制為基礎的攝錄成像提出了挑戰，然而它仍然處于以機械復制為開(kāi)端的現代之軸，其發(fā)展其實(shí)并未脫離本雅明的理論視野。所以說(shuō)，“機械復制”理論并非局限于機械復制本身，它的理論實(shí)質(zhì)是以一種技術(shù)性視觀(guān)來(lái)看待藝術(shù)在當今的存在與發(fā)展，既囊括了傳統藝術(shù)，更注重新產(chǎn)生的現代藝術(shù)，這對當下的藝術(shù)實(shí)踐同樣有著(zhù)重大的意義。
本雅明以其敏銳的目光覺(jué)察到了技術(shù)的介人對藝術(shù)產(chǎn)生的巨大影響，技術(shù)主要通過(guò)改變藝術(shù)的制作和接受進(jìn)而改變了整個(gè)藝術(shù)的特質(zhì)，從而使現代藝術(shù)呈現出與傳統藝術(shù)極為不同的面貌。
第一，現代科技改變了藝術(shù)的生產(chǎn)方式。傳統的藝術(shù)創(chuàng )作，依賴(lài)的完全是藝術(shù)家的力量，表現的是藝術(shù)家創(chuàng )作個(gè)性，依靠他們采取冥思苦想、細心雕琢，有時(shí)甚至還要等待靈感的來(lái)臨，藝術(shù)品的物性因素雖然必不可少，如創(chuàng )作需要的筆和紙，彈奏所需的樂(lè )器，繪畫(huà)要用的顏料、畫(huà)筆和畫(huà)紙等，但這些在整個(gè)創(chuàng )作過(guò)程中較藝術(shù)家的構思和物化過(guò)程來(lái)說(shuō)都是微不足道的。而在機械復制時(shí)代，藝術(shù)品原作產(chǎn)生以后，大量工人就可借助機器對其進(jìn)行大批量復制，這個(gè)過(guò)程不再需要閃爍藝術(shù)的火花，藝術(shù)由創(chuàng )造性活動(dòng)變成了一種生產(chǎn)性行為。在現代藝術(shù)的生產(chǎn)中，如攝影、唱片、等，已沒(méi)有了原作的存在，機器甚至和人共同參與了創(chuàng )造環(huán)節。在現代藝術(shù)的典型代表電影中，“在弧光燈下進(jìn)行表演，并同時(shí)滿(mǎn)足麥克風(fēng)的條件，這是第一流的檢測要求。ff}4](P33)電影演員要根據鏡頭的需要來(lái)表演。
與戲劇演員相比，由于電影的拍攝是片段性的，所以電影演員不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通過(guò)后期的剪輯，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是現代藝術(shù)的一個(gè)重要創(chuàng )作手法，原意為“構成”、“裝配”，它不僅運用于電影，在之前出現的先鋒派、達達主義繪畫(huà)中就已有所運用，例如將一些現實(shí)的碎片布料、紐扣、報紙等貼人作品之中。在電影中它更是成了創(chuàng )作的一個(gè)必要的基本的手段，僅僅由攝像機拍攝下來(lái)而未經(jīng)剪輯的錄象就不能算是藝術(shù):“在電影創(chuàng )作中，藝術(shù)品多半要基于蒙太奇剪輯才能產(chǎn)生，電影就依賴(lài)于這種蒙太奇剪輯”}s]<P3o}剪輯代表著(zhù)可裝配性，與此相反，傳統的藝術(shù)，尤其是站在藝術(shù)巔峰的古希臘雕塑，卻是最不可修正的藝術(shù)。由此本雅明慨嘆道，“在藝術(shù)品的可裝配時(shí)代，雕塑藝術(shù)的衰亡則是不言而喻的。}ys]<rts}
第二，現代科技建立起新的藝術(shù)的接受方式。機械復制技術(shù)出現以后，人們對藝術(shù)由個(gè)體性接受轉變?yōu)槿后w性接受，凝神靜觀(guān)為神情渙散所替代，對電影的接受即是典型的例子，人們面對一幅幅轉瞬即逝的畫(huà)面已無(wú)暇思考，只能沉浸于電影所帶來(lái)的震驚之中;在對現代繪畫(huà)的接受中，人們感受到的也是也是一種類(lèi)似于電影的沖擊，其感受與傳統的繪畫(huà)極為不同。相比之下，對傳統藝術(shù)的接受更傾向于一種智性行為，是一種詩(shī)意的沉思，在現代藝術(shù)中，藝術(shù)的接受更加感性化，人們感受到的是藝術(shù)的沖擊力。更進(jìn)一步，電影的出現拓寬了人們的認識領(lǐng)域，并改變了人們的感知系統。如同弗洛伊德發(fā)現了本能無(wú)意識，本雅明指出鏡頭開(kāi)拓了人們的視覺(jué)無(wú)意識:“電影特寫(xiě)鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動(dòng)作則延伸了運動(dòng)。;Ca]<PSS}發(fā)生在瞬間的事情，以及微觀(guān)世界，在鏡頭中都能得到完整而清晰的再現。不僅如此，電影通過(guò)震驚的感受方式使人們產(chǎn)生一種升華的鎮定來(lái)更好地適應現代社會(huì )。原本生活于社會(huì )中的人們初次面對大規模工業(yè)化的世界時(shí)，是眼花繚亂、很不舒服的，電影可以幫助人們培養起新的統覺(jué)和反應，使人們習慣于技術(shù)器械構成的世界，以此來(lái)消除對現代社會(huì )的陌生感。與此同時(shí)，它也改變了現代人認識自身的方式，如同鮑德里亞所講的，每個(gè)人頭腦中都有一臺虛擬的攝像機，“每個(gè)人對于自己來(lái)說(shuō)都是遠距離出現的。長(cháng)久以來(lái)，和大眾傳媒都走出了它們大眾傳媒的空間，從內部包圍‘現實(shí)’的生活，正如病毒對一個(gè)正常細胞所做的那樣。;[s7<rts}攝像機的存在模糊了幻象與現實(shí)的界限，現代科技對人們感知現實(shí)的方式產(chǎn)生了干擾。
第三，生產(chǎn)和接受的轉變引起了藝術(shù)自身質(zhì)的變化。由于藝術(shù)品可大量生產(chǎn)復制，原作面對眾多的復制品喪失了其權威性，導致了韻味的消失，而藝術(shù)品的韻味正是傳統藝術(shù)區別與現代藝術(shù)的一個(gè)重要特征。在本雅明看來(lái)，韻味源于藝術(shù)品的獨一無(wú)二性，是神秘而朦朧的，它反射著(zhù)神性的光輝。隨著(zhù)藝術(shù)品數量的增多，展示價(jià)值日益壓倒膜拜價(jià)值，圍繞著(zhù)藝術(shù)品的這層神秘的面紗也就被撩起了，這也就意味著(zhù)藝術(shù)由帶有神性的創(chuàng )造物變成了世俗的人工物，失去其高貴的出身平民化了;但是，它走向了大眾，變?yōu)榱素敻�，從而成為一種“具有全新功能的創(chuàng )造物”[io7<rm與很多精英知識分子為藝術(shù)韻味的衰竭而擔優(yōu)所不同的是，本雅明采用一種新的標準來(lái)看待藝術(shù)的新發(fā)展，而非一味用傳統的藝術(shù)概念來(lái)苛求現代藝術(shù)，這也顯示了他獨到的理論眼光。
“機械復制”理論曾被喻為精神領(lǐng)域內的“進(jìn)化論”，甚至被稱(chēng)為是一種“危險思想”，因為它不僅是對藝術(shù)實(shí)踐的描述和分析，同時(shí)它對傳統的和人類(lèi)的認識能力構成了極大的沖擊。
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在復制技術(shù)產(chǎn)生初期，許多精英知識分子對攝影、等現代形式或否定或視而不見(jiàn)，大都因為一個(gè)共同的原因:藝術(shù)不僅成為生產(chǎn)性的活動(dòng)，而且變得具有可裝配性，這就打破了傳統理論中的“有機體”觀(guān)念。早在古希臘時(shí)期，亞里士多德就曾提出好的作品都應該是有機的、完整的:“一個(gè)完整的事物有起始、中段和結尾組成……組合精良的情節不應隨便地起始和結尾，;[m7<e}4};部分和整體是緊密聯(lián)系的:“事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是娜動(dòng)或刪減其中的任何一部分就會(huì )使整體松裂和脫節。如果一個(gè)事物在整體中的出現與否都不會(huì )引起顯著(zhù)的差異，那么它就不是這個(gè)整體的一部分。;[m7<e}e}作品中部分與整體的關(guān)系是和諧的，部分與部分之間也應有著(zhù)密切的聯(lián)系。對此，維姆薩特也說(shuō)過(guò):“藝術(shù)作品像活著(zhù)的有機物一樣會(huì )生長(cháng)……它們的形狀是由內部決定的，不是由外部壓力或模子鑄成的。各個(gè)部分是互相依存、互相促生的。這個(gè)論述一直被視為經(jīng)典，受到尊重。;[is]<PZm同樣強調了部分是由整體決定的，作品的結構取決于內因，而且一旦確定下來(lái)，就不可隨意更改。然而現代藝術(shù)打破了這種觀(guān)念，在電影中，整部影片都是由蒙太奇構成的，單個(gè)鏡頭與整部影片的關(guān)系不是密不可分的，部分從整體中解放了出來(lái)，不再是整體的不可缺少的因素。新的鏡頭可以加進(jìn)去，已經(jīng)存在的鏡頭可以減去;在某些情況下，僅僅調整一下各個(gè)鏡頭的順序，就會(huì )產(chǎn)生新的主題。本雅明曾拿巫醫與外科醫生來(lái)類(lèi)比畫(huà)家與攝影師:在巫醫眼中，病人的身體是一個(gè)整體，他只是用手按在上面，而外科醫生則是直接進(jìn)人病人體內，把病人看作器官的組合。其實(shí)在傳統藝術(shù)和現代藝術(shù)之間也存在著(zhù)這種類(lèi)比關(guān)系，傳統藝術(shù)是一個(gè)有機的整體，整體決定了部分，現代藝術(shù)則是無(wú)機的，是由一個(gè)個(gè)部分拼成的整體，是一種可裝卸的藝術(shù)，從而對傳統的有機整體觀(guān)念構成了極大的顛覆。
由機械復制技術(shù)帶來(lái)的震驚不僅局限在藝術(shù)和的范圍內，它也在層面上改變了人類(lèi)對技術(shù)及自身的認識。在現代中，理性、秩序快速發(fā)展，人類(lèi)控制自然的力量日益強大，而在傳統的人治領(lǐng)域—藝術(shù)中卻出現了相反的事情，以攝像機為代表的物成為創(chuàng )作主體的一部分，侵人了人類(lèi)占統治權的領(lǐng)地，對人類(lèi)是一個(gè)沉重的打擊。
問(wèn)題還要從科技自身的悖論談起。一方面，由于現代科學(xué)與技術(shù)的結合和發(fā)展，人類(lèi)探索外在世界奧秘和改造客觀(guān)世界的能力日益加強，人的本質(zhì)力量得到了極大的伸張，出現了海德格爾所說(shuō)的“主客兩極化”:“決定性的東西并非是人從迄今的束縛中擺脫出來(lái)而達到了自身，而是整個(gè)人的本質(zhì)發(fā)生了變化，因為人成了主體。n[13](P43)人從自然中超拔出來(lái)，不再是存在者中的存在者，而是與其它存在者相對的“主體”，其它存在者便成為了“客體”，人作為唯一的主體對諸客體具有獨一無(wú)二的統治權和支配力。另一方面，如同海德格爾所指出的，由于技術(shù)的意志，自然中的一切包括人類(lèi)都變成了物質(zhì)、單純的，也就是意味著(zhù)一切都齊一化、功能化了，人淪為了物。這一點(diǎn)，在馬克思的X1844年學(xué)—哲學(xué)手稿》中就曾明確地論述過(guò)人的異化:“勞動(dòng)的這種現實(shí)化表現為勞動(dòng)者的非現實(shí)化，對象化為表現為對象的喪失和為對象所奴役，占有表現為異化、外化。ff[),]<P‑，在強大的科技理性面前，人為物所奴役，這不僅表現為機械化、自動(dòng)化的生產(chǎn)方式使勞動(dòng)者淪為機械和會(huì )說(shuō)話(huà)的工具，更表現在科技對人類(lèi)崇高的精神領(lǐng)域—藝術(shù)的人侵上，這即表現在本雅明所提到的藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中，也表現在阿多諾所批判的對于人所造成的影響上。
在電影的制作過(guò)程中，攝像機有著(zhù)跟演員同樣重要的地位，演員可以不必沉人角色，但必須隨時(shí)都要照顧到鏡頭的需要。當導演一個(gè)驚訝的鏡頭時(shí)甚至可以不事先通知演員直接去嚇他一跳，將其表情拍攝下來(lái)便可達到預期的效果。這樣，較之舞臺演員，電影演員在很大程度上失去了自主性，成為導演進(jìn)行加工整理的的客體，表演者作為人的主體性受到了極大的動(dòng)搖，淪為表演的機器，人被攝像機物化了。在電影的接受過(guò)程中也存在著(zhù)類(lèi)似的現象，在既定的影象面前，觀(guān)眾只能被動(dòng)地接受一幅幅快速的畫(huà)面，變成觀(guān)看的容器。
由機械復制帶來(lái)的藝術(shù)大眾化，跟結合以后就成為了阿多諾所說(shuō)的文化工業(yè)。在阿多諾看來(lái)，文化工業(yè)完全是欺騙群眾的啟蒙精神，造成了文化的一種新模式:“即普遍的東西與特殊的東西之間的虛假的一致性。ff[l6]<P13)文化工業(yè)的生產(chǎn)是標準化的統一生產(chǎn)，參與者有千百萬(wàn)人，這只是在不同的地方為滿(mǎn)足相同的需要提供的標準產(chǎn)品而已;就其內容而言，協(xié)調普遍的東西與特殊的東西已同一了，二者的區分成為模糊不清的了;作為接受者，則是受銀幕或報刊雜志的誘惑而參與進(jìn)來(lái)的;甚至連他所被滿(mǎn)足的需求也是社會(huì )預先規定好的，表面上個(gè)人保留了選擇的自由，但實(shí)際上個(gè)人的選擇已不是其真實(shí)意愿的反映。最終，個(gè)人被文化工業(yè)徹底地對象化了:“文化事業(yè)惡毒地使人體現為類(lèi)本質(zhì)。每個(gè)人只是因為他可以代替別人，才能體現他的作用，表明他是一個(gè)人。他本人作為個(gè)人，是絕對可以代替的，是純粹虛無(wú)的。;[l6] (P137)可見(jiàn)，文化工業(yè)消解了人的主體性�？梢哉f(shuō)，阿多諾的批判擊中了文化工業(yè)的軟肋，大眾傳媒在何種程度上變成意識形態(tài)，麻痹大眾的神經(jīng)確是一個(gè)值得深入思考的問(wèn)題，但是同時(shí)我們也應該認識到，文化工業(yè)雖然是商品社會(huì )里科技滲入藝術(shù)的一個(gè)結果，它所帶來(lái)的這些問(wèn)題卻跟技術(shù)本身沒(méi)有直接的關(guān)系，這些問(wèn)題更多地來(lái)自文化市場(chǎng)的利潤原則。
現代藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展還有著(zhù)深刻的經(jīng)濟思想和社會(huì )根源，但是追尋藝術(shù)從進(jìn)人工業(yè)文明直至當今信息社會(huì )的發(fā)展軌跡，我們不難發(fā)現，技術(shù)因素對藝術(shù)的影響是深刻而持久的，而且在未來(lái)的發(fā)展中較之其它因素還將日益突出。本雅明的“機械復制”理論正是從這樣一個(gè)角度探討了藝術(shù)在現代社會(huì )的命運，率先在理論上肯定了以機械復制為基礎的現代藝術(shù)形式的存在與發(fā)展，盡管這種藝術(shù)在實(shí)踐中遇到了諸多問(wèn)題尚需解決，但是本雅明的這種理論視野對于我們當今的理論建設還是具有很大的啟發(fā)意義。
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