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影視動(dòng)畫(huà)的“影視性”表演與“動(dòng)畫(huà)性”表演
[摘要]影視動(dòng)畫(huà)中的表演，是一種區別于影視(戲劇)表演的特殊藝術(shù)形式，它主要由兩個(gè)重要的方面組成：一是動(dòng)畫(huà)借鑒影視(戲劇)的“影視性”表演，二是角色表現動(dòng)畫(huà)的“動(dòng)畫(huà)性”表演。前者是動(dòng)畫(huà)表演不可忽視的重要因素，后者則是動(dòng)畫(huà)表演的靈魂和根本所在，，其創(chuàng )作主要通過(guò)動(dòng)畫(huà)人物設定、畫(huà)面分鏡臺本和動(dòng)畫(huà)角色帶有動(dòng)畫(huà)性的表演來(lái)實(shí)現。[關(guān)鍵詞]動(dòng)畫(huà)表演 影視表演 影視性 動(dòng)畫(huà)性動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作
引 言
動(dòng)畫(huà)，作為一個(gè)具有巨大發(fā)展潛力的產(chǎn)業(yè)正在日益崛起，且延伸到現代社會(huì )人們日常生活的各個(gè)領(lǐng)域之中：影院動(dòng)畫(huà)、電視動(dòng)畫(huà)、網(wǎng)絡(luò )動(dòng)畫(huà)、游戲動(dòng)畫(huà)、建筑動(dòng)畫(huà)、手機動(dòng)畫(huà)等等。影院動(dòng)畫(huà)、電視動(dòng)畫(huà)，及部分網(wǎng)絡(luò )動(dòng)畫(huà)等都屬于影視動(dòng)畫(huà)的范疇，在探討影視動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作時(shí)，不可回避的會(huì )遇到一個(gè)重要命題——表演，影視動(dòng)畫(huà)表演!
商業(yè)動(dòng)畫(huà)公司投入大量資金制作影視動(dòng)畫(huà)作品，最終目的是為了獲得更大的經(jīng)濟利潤。而實(shí)現這一點(diǎn)，前提是要有消費者愿意花錢(qián)去看這些作品。如何讓這些作品做到好看、耐看、值得看，這就要依靠動(dòng)畫(huà)角色的”表演”了。首先，通過(guò)導演所設計的動(dòng)畫(huà)角色生動(dòng)個(gè)性的表演，如人物的形象、角色的動(dòng)作和語(yǔ)言，以此來(lái)吸引觀(guān)眾，引起觀(guān)眾的共鳴，進(jìn)而引發(fā)觀(guān)眾的思考。其次，表演的核心是實(shí)現演員與觀(guān)眾的互動(dòng)，對應到影視動(dòng)畫(huà)中，就是動(dòng)畫(huà)角色與動(dòng)畫(huà)觀(guān)眾的之間互動(dòng)，即思想、意識、情感與觀(guān)念之間的交流。
一、影視動(dòng)畫(huà)表演的“影視性”與“動(dòng)畫(huà)性”
影視動(dòng)畫(huà)表演既要有影視性的表演(重要因素)，也要有動(dòng)畫(huà)性的表演(靈魂)。前者是與影視(戲劇)表演較為相似的方面。
(1)影視性表演
影視動(dòng)畫(huà)的表演歸根到底還是為了敘述故事，依賴(lài)的仍是畫(huà)面和聲音，即視聽(tīng)元素。如果創(chuàng )作者掌握不好影視基本的視覺(jué)如景別、機位、視角、構圖、照明、色彩、運動(dòng)及軸線(xiàn)，聽(tīng)覺(jué)如對白、音樂(lè )及音效等對于作品連貫與節奏的營(yíng)造，就會(huì )導致影視動(dòng)畫(huà)作品視聽(tīng)語(yǔ)言單調而缺少變化。自然也就不能“控制住”觀(guān)眾觀(guān)賞時(shí)的“呼吸”，使觀(guān)眾被吸引在影視動(dòng)畫(huà)作品的情節發(fā)展中，更不能給觀(guān)眾帶來(lái)強烈的視聽(tīng)沖擊。沒(méi)有動(dòng)畫(huà)角色類(lèi)似實(shí)拍影視中演員的真實(shí)、鮮活、個(gè)性的表演，以及對此表演恰當的影視化視聽(tīng)表現，會(huì )讓觀(guān)眾的觀(guān)賞期待落空，并失去對動(dòng)畫(huà)作品的觀(guān)賞興趣。因此，動(dòng)畫(huà)的影視性表演是影視動(dòng)畫(huà)表演不可缺少的重要組成部分。
(2)動(dòng)畫(huà)性表演
影視動(dòng)畫(huà)的動(dòng)畫(huà)性表演，是要通過(guò)動(dòng)畫(huà)人物角色的動(dòng)作和語(yǔ)言來(lái)展示與實(shí)現的。動(dòng)畫(huà)角色的動(dòng)作設計來(lái)源于對角色性格的透徹理解與運動(dòng)時(shí)間的；隹確控制。對時(shí)間的把握和控制，是動(dòng)作表演真實(shí)性的靈魂所在。而角色在動(dòng)作表演中所產(chǎn)生出來(lái)的質(zhì)量感，是賦予動(dòng)畫(huà)角色真實(shí)生命力和存在說(shuō)服力的關(guān)鍵。動(dòng)畫(huà)人物角色的語(yǔ)言表演主要通過(guò)配音實(shí)現，因此，配音也是影視動(dòng)畫(huà)表演的重要因素之一。
一個(gè)合格的動(dòng)畫(huà)導演，必須具有駕馭以上兩種表演的能力，兩者缺一不可。今敏和宮崎駿都是當代日本的著(zhù)名動(dòng)畫(huà)導演，他們在影視動(dòng)畫(huà)的表演上都有自己的建樹(shù)與成就。
今敏的強項就是動(dòng)畫(huà)的影視性表演，強調的是動(dòng)畫(huà)的影視節奏，即機位、構圖、景別、色彩、光效等。他所設計的畫(huà)面分鏡臺本極其的細致準確，以致于后來(lái)公映的成片和他所繪制的畫(huà)面分鏡臺本幾乎沒(méi)有什么出入。據說(shuō)他在創(chuàng )作動(dòng)畫(huà)片《紅辣椒》時(shí)，就曾花費了一年半的時(shí)間來(lái)構思和繪制該片的畫(huà)面分鏡臺本。當然，他也很重視配音及其所產(chǎn)生的效果。
而宮崎駿的側重點(diǎn)在于動(dòng)畫(huà)角色帶有動(dòng)畫(huà)性的表演，他對動(dòng)畫(huà)時(shí)間的把握和由角色內心所引起的外化動(dòng)作的表演把握得十分到位。在保證角色動(dòng)作流暢的同時(shí)，他非常注重角色的動(dòng)作所反映出的性格和情緒。其動(dòng)畫(huà)角色人物的動(dòng)作都是經(jīng)過(guò)精心設計過(guò)的，要求動(dòng)作的設計既要真實(shí)使觀(guān)眾信服、產(chǎn)生共鳴，又要有所夸張，體現動(dòng)畫(huà)角色動(dòng)畫(huà)性的表演。
二、影視動(dòng)畫(huà)表演的創(chuàng )作方法與流程步驟
在動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作過(guò)程中，前期創(chuàng )意階段對于動(dòng)畫(huà)表演起著(zhù)主要的影響作用。前期創(chuàng )意要確定動(dòng)畫(huà)作品的美術(shù)風(fēng)格，人物、場(chǎng)景和道具的設定以及畫(huà)面分鏡臺本的設計。動(dòng)畫(huà)的美術(shù)風(fēng)格、場(chǎng)景和道具設計，尤其是人物設定為后面動(dòng)畫(huà)角色的動(dòng)畫(huà)性表演打下了基礎；而畫(huà)面分鏡臺本的設計則直接為動(dòng)畫(huà)的影視性表演來(lái)服務(wù)。
(1)動(dòng)畫(huà)人物設定
動(dòng)畫(huà)的美術(shù)風(fēng)格主要體現在動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設計上，而動(dòng)畫(huà)人物設定則是動(dòng)畫(huà)表演的前提和基礎。如果你的動(dòng)畫(huà)人物設定是隨意、草率的，沒(méi)有經(jīng)過(guò)反復推敲，那么你的動(dòng)畫(huà)角色將極可能會(huì )是“紙片人”似的沒(méi)有性格、沒(méi)有情緒。將來(lái)你設計的人物在表演的時(shí)候，即使動(dòng)作再真實(shí)、再流暢，也不會(huì )為觀(guān)眾所認可并產(chǎn)生共鳴。動(dòng)畫(huà)表演不同于真人表演，它是“畫(huà)”或“做”出來(lái)的角色在表演。因此，首先要使人物變得鮮活，要賦予其性格和情緒，使其成為一個(gè)“活生生的人”。
在前期人物設定階段(以動(dòng)畫(huà)片的主人公為例)需要考慮諸如以下這些問(wèn)題：所要敘述的故事發(fā)生在什么年代?什么季節?什么地點(diǎn)?動(dòng)畫(huà)中的主人公的年齡是多大?他生活環(huán)境和經(jīng)歷是怎樣的?性格是什么，他為什么會(huì )有這樣的性格?以及由這個(gè)性格所產(chǎn)生的他的“標志性動(dòng)作”和“標志性姿態(tài)”是什么?愛(ài)穿什么款式和顏色的衣服?他有哪些愛(ài)好?(這些都是為了使主人公的形象能夠鮮活起來(lái)，而不是“紙片人”，使得動(dòng)畫(huà)的表演具有更強的動(dòng)畫(huà)性。此外一個(gè)人的性格不僅決定了他會(huì )做什么，而且決定了他怎么去做。)動(dòng)畫(huà)中主人公由于其性格都做了些什么?遇到了哪些阻力7最后是怎么解決的?(這是為解決動(dòng)畫(huà)的影視節奏而服務(wù)的，強調人物與人物、人物與環(huán)境之間的戲劇沖突，推動(dòng)情節的發(fā)展，從而加強了動(dòng)畫(huà)的影視性。)總之一句話(huà)，就是要立體“圃雕”地來(lái)塑造人物
(2)畫(huà)面分鏡臺本
好的畫(huà)面分鏡頭臺本，是動(dòng)畫(huà)表演關(guān)鍵性的一步，這要求創(chuàng )作者巧妙地運用視聽(tīng)語(yǔ)言元素來(lái)“講故事”。
如何創(chuàng )作出好的畫(huà)面分鏡頭臺本呢?
首先，要有影視意識和影視思維，這樣可以從宏觀(guān)上把握劇情，安排情節，使得情節流暢、不拖泥帶水，從視聽(tīng)的角度來(lái)細化每一場(chǎng)戲、每一個(gè)鏡頭，使得每個(gè)鏡頭都有一定的預知性和象征性。其次，要有剪輯意識。要十分巧妙地設計鏡頭與鏡頭之間的銜接，使之產(chǎn)生符合劇情需要的新意義。有時(shí)這種銜接可以造成大幅度的時(shí)空跳躍卻又十分合情的合理，有時(shí)把動(dòng)畫(huà)人物動(dòng)作的轉折點(diǎn)作為一個(gè)“動(dòng)作剪輯點(diǎn)”，以此來(lái)分切成兩個(gè)鏡頭，很好地避免因動(dòng)作過(guò)于復雜而造成制作的不到位。這也就是在影視中常用到的“動(dòng)作剪輯”，在動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作中也同樣適用。此外，道具轉場(chǎng)也十分普遍地出現在各類(lèi)動(dòng)畫(huà)作品中。第三，無(wú)論在設計哪一個(gè)具體的鏡頭時(shí)，都要考慮到這部動(dòng)畫(huà)作品整體的影視節奏，什么時(shí)候該加快節奏，什么時(shí)候要放慢節奏。試想，細節設定的再好，沒(méi)有整體性怎么行呢
(3)動(dòng)畫(huà)角色表演
動(dòng)畫(huà)角色表演是動(dòng)畫(huà)表演的創(chuàng )意關(guān)鍵與直觀(guān)反映。有了滿(mǎn)意的動(dòng)畫(huà)角色，就需要解決其如何“表演”的問(wèn)題了。
與電影真人表演不同，動(dòng)畫(huà)角色和形象是“畫(huà)”或“做”出來(lái)的，所以首先要解決其“動(dòng)起來(lái)”、“動(dòng)得對”的問(wèn)題，即角色的動(dòng)作要符合基本的運動(dòng)規律，動(dòng)作要流暢自然。在此基礎上，就可進(jìn)入動(dòng)畫(huà)表演的核心——動(dòng)畫(huà)角色的動(dòng)畫(huà)性表演。將這種動(dòng)畫(huà)性很好地表現出來(lái)則需要動(dòng)畫(huà)角色帶有夸張性的表演，即通過(guò)豐富的表情和夸張的動(dòng)作來(lái)塑造動(dòng)畫(huà)角色的性格和情緒。除了在動(dòng)畫(huà)角色的造型上設計的夸張外，還需要下大工夫在其動(dòng)作設計和人物表情上。當然，動(dòng)畫(huà)的時(shí)間掌握就顯得尤為重要。通過(guò)對時(shí)間的掌握和控制可以很好地表現人物的性格和情緒、人物動(dòng)作的力度和物體的質(zhì)感。利用對時(shí)間、張數、間隔距離、速率之間的調控，可以控制好動(dòng)畫(huà)角色表演的節奏。
需要注意的是，夸張并不意味著(zhù)角色動(dòng)作幅度的無(wú)限放大，而是經(jīng)過(guò)反復推敲之后所挑選出來(lái)的能夠精彩傳遞角色性格、情緒的動(dòng)作。這才是動(dòng)畫(huà)角色表演的精髓。
三、影視動(dòng)畫(huà)表演案倒《名偵探柯南》等分析
下面，以動(dòng)畫(huà)片《名偵探柯南》和《幽靈公主>為例進(jìn)行影視動(dòng)畫(huà)表演創(chuàng )作的分析。
系列動(dòng)畫(huà)片《柯南》是風(fēng)靡日本、東亞乃至全世界的經(jīng)典動(dòng)漫作品，其成功之處甚多，在此僅從動(dòng)畫(huà)“影視性”表演與“動(dòng)畫(huà)性”表演方面進(jìn)行闡述：
首先，人物設定：主角江戶(hù)川·柯南名字的來(lái)源是著(zhù)名的推理小說(shuō)家江戶(hù)川·亂步和柯南·道爾的“結合體”。性格正直、冷靜，給人的感覺(jué)是外冷內熱。其次，道具設定：阿笠博士發(fā)明了許多經(jīng)典的道具，方便他破案，例如：變聲蝴蝶結可以模仿聲音，這就有了“沉睡的小五郎”，而追蹤眼鏡則可以對目標進(jìn)行定位追蹤。第三，臺詞和動(dòng)作設定：柯南有很多的經(jīng)典動(dòng)作、姿勢和經(jīng)典臺詞。例如：他在說(shuō)經(jīng)典臺詞“真相只有一個(gè)”時(shí)的動(dòng)作，在每部劇場(chǎng)版的片頭都有出現。還有，他從皮帶里“擠出”一個(gè)足球，然后踢向犯人等。
作者青山剛昌在進(jìn)行人物設定時(shí)把主角定成七歲的柯南，重要的一點(diǎn)就是柯南比工藤新一更適合動(dòng)畫(huà)表演�？履鲜切『�，動(dòng)作可以夸張變形的幅度要遠大于接近成人的工藤新一，適合更自然地進(jìn)行夸張的、非常態(tài)的表演。而成人非常態(tài)的表演則會(huì )讓人感到十分的不自然。另外一個(gè)原因是柯南可以讓小朋友們更愛(ài)看，而讓工藤新一作為“幕后主角”則會(huì )吸引青、中年觀(guān)眾，擴大了受眾的范圍。
以《柯南》2005年劇場(chǎng)版《水平線(xiàn)上的陰謀》中的片段為例。影片開(kāi)頭有三個(gè)相連的鏡頭：鏡頭一是八代英人(人名)坐在車(chē)上用手拉安全帶，鏡頭二是俯拍移鏡頭，在山路上移到一個(gè)冒煙的地方，鏡頭三是從冒煙的地方往下移到一輛墜落山下的轎車(chē)。通過(guò)這三個(gè)鏡頭，巧妙地完成了時(shí)空的跳躍。我們知道是剛才那輛車(chē)墜落山下，無(wú)需再“表演”這輛車(chē)是怎么墜落的。鏡頭之間的銜接產(chǎn)生時(shí)空跳躍，這種跳躍是完全合情合理的。接下來(lái)的鏡頭是一個(gè)慢推鏡頭，推向這輛轎車(chē)里掛著(zhù)的一個(gè)裝飾物，而此時(shí)我們還不知道這一裝飾物代表什么意思，但是下一個(gè)鏡頭馬上就揭示了答案。通過(guò)這一裝飾物轉場(chǎng)，轉到一艘大客輪的甲板上(印著(zhù)上個(gè)鏡頭出現的裝飾物)。很巧妙地完成了跨時(shí)空的轉場(chǎng)：一個(gè)是半年前、山上，一個(gè)是現在、海上的大客輪。影視語(yǔ)言在這里得到了智慧的運用。
而宮崎駿導演的動(dòng)畫(huà)片《幽靈公主》開(kāi)頭的一個(gè)片段完美地體現了動(dòng)畫(huà)性表演。男主角在塔樓上射出箭的一瞬間，導演安排了一幀整體膨脹效果的畫(huà)。箭的變形，很好地外化表現出當時(shí)男主角的心情。這一幀的加入就使得整個(gè)動(dòng)作“活”了起來(lái)。動(dòng)畫(huà)角色表演所體現出來(lái)的動(dòng)畫(huà)性，也就被很好地表現了出來(lái)。同時(shí)，這一動(dòng)作有了預知性。雖然真實(shí)情況下箭是不可能變形的，但在這里，這一幀對動(dòng)畫(huà)角色表演所產(chǎn)生的影響是顯著(zhù)的。
四、結語(yǔ)
做好一部影視動(dòng)畫(huà)作品，重要且關(guān)鍵的一步就是要解決好動(dòng)畫(huà)表演的問(wèn)題。
運用影視意識和影視思維來(lái)設計和安排劇情!通過(guò)畫(huà)面分鏡頭臺本的設計使動(dòng)畫(huà)的戲劇沖突加強、故事情節流暢，增強影視性!而借助對時(shí)間、張數、間隔距離、速率之間的調整來(lái)控制動(dòng)畫(huà)角色表演的節奏，提高動(dòng)畫(huà)性這些都是需要動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作者們細細考慮并學(xué)習的，只有徹底地理解和運用它們，才能夠創(chuàng )作出既富有藝術(shù)個(gè)性，又為廣大觀(guān)眾喜聞樂(lè )見(jiàn)的影視動(dòng)畫(huà)作品。
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