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論阿爾都塞學(xué)派的馬克思主義文論
一．阿爾部塞的藝術(shù)與意識形態(tài)理論
路易斯·阿爾都塞（LouisAlthusser，1918－），法國著(zhù)名哲學(xué)家，生于阿爾及利亞比爾芒德雷市的一個(gè)銀行經(jīng)理家庭，他先后在阿爾及利亞和法國本土的馬賽、里昂等地接受教育。1948年，他在巴黎高等師范學(xué)校獲哲學(xué)博士學(xué)位。此后，留校執教至今。1948年，他還加入了法國共產(chǎn)黨。他的主要哲學(xué)著(zhù)作有：《閱讀〈資本論〉》、《保衛馬克思》、《列寧和哲學(xué)》、《政治和歷史》等。阿爾都塞既反對所謂斯大林主義的經(jīng)濟主義，同時(shí)也反對利用黑格爾派的馬克思主義人道主義來(lái)清除所謂斯大林主義的做法。他還反對在哲學(xué)中討論自由、異化、物化和處于歷史中心的“人”的地位這樣一些主題，他試圖用結構主義來(lái)保衛馬克思主義，主張在“科學(xué)”的基礎上解釋和發(fā)展馬克思主義。
阿爾都塞不是職業(yè)的文學(xué)批評家，他僅僅是偶爾幾次談及藝術(shù)和審美的問(wèn)題。但是阿爾都塞的哲學(xué)思想本身卻對當代西方馬克思主義文論家尤其是馬契雷、伊格爾頓等人產(chǎn)生了很大的影響，以至于形成了所謂“阿爾都塞學(xué)派”的文藝理論。這里，主要介紹阿爾都塞的兩個(gè)較為著(zhù)名的文藝觀(guān)點(diǎn)。
1．意識形態(tài)生產(chǎn)出藝術(shù)
阿爾都塞對“意識形態(tài)”作出了不同于前人的獨特理解。他關(guān)于意識形態(tài)的理論包括意識形態(tài)表象體系和意識形態(tài)國家機器這樣兩個(gè)方面。所謂意識形態(tài)國家機器強調的是意識形態(tài)的物質(zhì)性，它包括教會(huì )、學(xué)校、家庭、政治組織、通訊交往及文化設施等。所謂意識形態(tài)表象體系，指的是人們體驗自己與自己的生存條件的關(guān)系。阿爾都塞強調意識形態(tài)的這兩個(gè)方面，旨在彌補精神狀態(tài)與社會(huì )制度、人的主觀(guān)世界與外在世界的脫節。在阿爾都塞看來(lái)，意識形態(tài)這兩個(gè)方面是密不可分的。意識形態(tài)國家機器為每一個(gè)個(gè)體在這架機器中準備好了一個(gè)位置，喚出個(gè)體并且賦予它一個(gè)名稱(chēng)，然后通過(guò)自我形象或再現的形式給個(gè)人提供一種撫慰性的關(guān)于整體的幻景，一種撫慰性的一致感。在阿爾都塞關(guān)于意識形態(tài)的眾多闡釋和描述中，最著(zhù)名的一個(gè)定義是，把意識形態(tài)表述為“對個(gè)體與其現實(shí)存在條件的想象性關(guān)系的再現�！�
阿爾都塞認為，任何意識形態(tài)的特點(diǎn)都是受到階級利益支配的，因而不是對世界的整體的真實(shí)的反映。據此，阿爾都塞把意識形態(tài)與科學(xué)區別開(kāi)來(lái)。他認為在意識形態(tài)的氛圍中，人們接觸的根本不是真實(shí)的歷史地位，而是一種虛構的現實(shí)性，即“在意識形態(tài)中，真實(shí)關(guān)系不可避免地被包括到想象性關(guān)系中”�？茖W(xué)則不然，科學(xué)超越了狹隘的階級利益的局限，能夠提供給人們關(guān)于世界的恰當認識。如果說(shuō)意識形態(tài)的主要職能是社會(huì )實(shí)踐或社會(huì )生產(chǎn)的，那么，科學(xué)的職能則主要是理論的。
在阿爾都塞的若干文章中，阿爾都塞把藝術(shù)置于意識形態(tài)與科學(xué)之間，認為藝術(shù)活動(dòng)是一種意識形態(tài)生產(chǎn)，并且，藝術(shù)可以讓人以某種覺(jué)察到的方式窺破意識形態(tài)。阿爾都塞關(guān)于文藝批評的文字主要見(jiàn)于《小型戲�。翰紶柾欣婧筒既R希特》、《就藝術(shù)問(wèn)題復信安德烈·達斯普爾》、《論抽象畫(huà)家克勒莫尼尼》等文章中。在阿爾都塞看來(lái)，既然意識形態(tài)無(wú)所不在，成為主體所能直接對應的客體本身，那么，對于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)也概莫能外，文學(xué)生產(chǎn)或曰文學(xué)實(shí)踐所運用的首先是滲透著(zhù)意識形態(tài)的原材料，而不是什么中性的東西。文學(xué)生產(chǎn)實(shí)際上就是藝術(shù)家依據一定的勞動(dòng)工具和美學(xué)技巧，將既有的意識形態(tài)原材料加工成作品的過(guò)程�！耙虼�，每一件藝術(shù)作品，都是由一種既是美學(xué)又是意識形態(tài)的意圖產(chǎn)生出來(lái)的�！北M管藝術(shù)不能列入意識形態(tài)之中，但藝術(shù)的確與意識形態(tài)有著(zhù)特殊的關(guān)系。
阿爾都塞強調，藝術(shù)不等于意識形態(tài)但又離不開(kāi)意識形態(tài)，意識形態(tài)是孕育藝術(shù)之母，藝術(shù)與之打交道的并不是它本身所特有的現實(shí)，而是意識形態(tài)的現實(shí)。任何藝術(shù)家的自發(fā)的語(yǔ)言都是意識形態(tài)的語(yǔ)言，是用以表達和產(chǎn)生審美效果的活動(dòng)的意識形態(tài)。但是藝術(shù)的特殊職能是通過(guò)意識形態(tài)生產(chǎn)來(lái)同現存意識形態(tài)的實(shí)在保持距離，以便使人看破這種實(shí)在。例如，巴爾扎克的作品就體現了這種特點(diǎn)：“巴爾扎克從來(lái)沒(méi)有放棄過(guò)他的政治立場(chǎng)。我們甚至還知道：他的獨特的、反動(dòng)的政治立場(chǎng)在他的作品內容的產(chǎn)生上起了決定性的作用�！毕蟀蜖栐�、托爾斯泰這樣的作家，“他們作為小說(shuō)家的藝術(shù)的‘效果’在他們的意識形態(tài)內部造成這個(gè)距離，使我們得以‘覺(jué)察到’它�！钡@種藝術(shù)效果是以那個(gè)意識形態(tài)本身為前提的。巴爾扎克“只是因為他保持了自己的政治概念，他才能產(chǎn)生出自己的作品，只是因為他堅持了他的政治上的意識形態(tài)，他才能在其中造成這個(gè)內部‘距離’，使我們得到對它的批判的‘看法’�！�
另一方面，藝術(shù)又不同于科學(xué)（盡管藝術(shù)也要產(chǎn)生某種特殊的認識作用）。誠然，意識形態(tài)也是科學(xué)的對象。但是，科學(xué)與藝術(shù)在處理同一個(gè)意識形態(tài)對象時(shí)采用了不同的處理方式�！八囆g(shù)以‘看到’和‘覺(jué)察到’的形式，科學(xué)則以認識的形式（在嚴格的意義上，通過(guò)概念）�！崩�，如果索爾仁尼琴的小說(shuō)的確使我們“看到”對“個(gè)人崇拜”及其后果的“體驗”，那么，他決沒(méi)有使我們認識它們：這個(gè)認識是對那些最終產(chǎn)生出索爾仁尼琴的小說(shuō)中所討論的“體驗的概念上的認識，也就是說(shuō)，一部關(guān)于‘個(gè)人崇拜”的小說(shuō)不管多么深刻，它可能引起人們對它的被體驗到的后果的注意，但是并不能使人們理解它，它可能把‘個(gè)人崇拜’問(wèn)題提到日程上，但是它不能確定說(shuō)出將使得有可能補救這些后果的手段�！笨梢�(jiàn)，藝術(shù)不能使我們獲得嚴格意義上認識。藝術(shù)與科學(xué)有著(zhù)重要的差異�？傊�，藝術(shù)介于意識形態(tài)與科學(xué)之間：
“藝術(shù)使我們看到的，因此也是以‘看到’、‘覺(jué)察到’和‘感覺(jué)到’的形式（不是認識的形式）所給予我們的，乃是它從中誕生出來(lái)、沉浸在其中、作為藝術(shù)與之分離開(kāi)來(lái)并且暗指著(zhù)的那種意識形態(tài)�！�
這可以看作阿爾都塞對藝術(shù)概念的最完整的表述。
2．“依照癥候”的閱讀理論
阿爾都塞不僅對藝術(shù)、意識形態(tài)與科學(xué)作了區分，他還在重新解釋馬克思主義的過(guò)程中提出了著(zhù)名的“依照癥候”的閱讀理論。在《保衛馬克思》一書(shū)中，阿爾都塞指出，馬克思主義學(xué)說(shuō)曾經(jīng)歷了一個(gè)從意識形態(tài)的前科學(xué)狀態(tài)到獨創(chuàng )的科學(xué)體系的革命轉變的過(guò)程。他把馬克思的思想發(fā)展分為四個(gè)時(shí)期：第一時(shí)期是1840－1842年，由一種接近于康德、黑格爾等人的理性加自由的人道主義所支配，認為歷史只能按照理性與自由這種人的本質(zhì)才能被理解，因而通過(guò)哲學(xué)與政治批判就可達到一個(gè)符合人性的國家。第二時(shí)期是1844－1845年，為費爾巴哈的人道主義所支配，主張通過(guò)實(shí)踐恢復人的本質(zhì)來(lái)實(shí)現人道的共產(chǎn)主義。第三時(shí)期是1845—1857年的轉變期，與一切把歷史和政治建立在人的本質(zhì)基礎上的理論決裂，這種決裂包括三個(gè)方面，即一是在社會(huì )結構、生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系、上層建筑、意識形態(tài)、經(jīng)濟的“最終決定作用”和不同上層建筑的相對自主性等全新的概念上建立歷史與政治理論，二是對一切哲學(xué)人道主義理論進(jìn)行了批判，三是把人道主義本身規定為意識形態(tài)。第四時(shí)期是1857－1883年的成熟期，以上述理論框架為基礎創(chuàng )立了系統的科學(xué)的馬克思主義，即以《資本論》為代表的歷史唯物主義。阿爾都塞認為，作為科學(xué)的馬克思主義有一個(gè)理論框架，這種理論框架并不是以明顯而有意識的形式存在于它所支配的著(zhù)述（如《資本論》）中，而是潛藏在作品的深層。因此，以一般地閱讀書(shū)籍的方法并不能發(fā)現這種深層的無(wú)意識結構，必須采取依照癥候的閱讀方法發(fā)現這種深層框架。
很顯然，阿爾都塞的這種理論是來(lái)自結構主義語(yǔ)言學(xué)和神話(huà)學(xué)，“書(shū)的結構”與書(shū)的區別就是語(yǔ)言與言語(yǔ)的區別，也是“親屬結構”與“親屬關(guān)系”的區別。更直接地看，“依照癥候”的閱讀理論是從拉康那里借來(lái)的。對于拉康來(lái)說(shuō)，本文中沒(méi)有直接言明之處與看得見(jiàn)的東西是同樣重要甚至更為重要的。阿爾都塞認為，閱讀《資本論》等馬克思的原著(zhù)時(shí)，就要象結構主義精神分析學(xué)家那樣，不僅要看到《資本論》等書(shū)中明白記載著(zhù)的白紙黑字的原文，而且要看到馬克思沒(méi)有明確說(shuō)出、但卻埋藏在原文中、構成第二個(gè)“沉默的論述”的空白之處。阿爾都塞反復強調，對于馬克思的原著(zhù)，一般說(shuō)來(lái)就不能象讀一本普通的公開(kāi)的書(shū)那樣去加以閱讀，相反地，由于它的理論本質(zhì)是既活躍于著(zhù)述中又埋藏于著(zhù)述的無(wú)意識結構之中的，因此要把握它，就必須把它“從深處拖出來(lái)”。在《閱讀〈資本論〉》一書(shū)中，他更重申了這一點(diǎn)：
“我只是提出，對馬克思本人和馬克思主義的著(zhù)作逐個(gè)進(jìn)行‘依照癥候上的閱讀’，即循序漸進(jìn)地、系統地把理論框架對它的對象所作的思考揭示出來(lái)，這種思考使得對象成為‘可見(jiàn)的’，并且發(fā)掘或產(chǎn)生出潛藏在最深層的理論框架，它將使我們看見(jiàn)本來(lái)暗藏著(zhù)或者本來(lái)實(shí)際存在著(zhù)的東西�！�
相反，倘若僅僅對原文的明言之處作簡(jiǎn)單的文字上的直接閱讀，則不能把握到它潛在的文本，即其中的理論框架。阿爾都塞認為，對《資本論》所作的閱讀，迄今多半是無(wú)知的，或只是表面性的，其原因就在這里。阿爾都塞聲稱(chēng)只有通過(guò)他的這種重新閱讀，才能使科學(xué)的馬克思主義從對它的習慣讀法中解放出來(lái)，使《資本論》等客觀(guān)的文本得到真正的解碼。
阿爾都塞的這一閱讀理論也體現在它的文學(xué)批評中。在阿爾都塞看來(lái)，藝術(shù)作品雖然浸潤著(zhù)意識形態(tài)，但卻不是明確表述意識形態(tài)的，它只是“暗指”著(zhù)意識形態(tài)。要完成對作品內涵的把握，有待于正確的文學(xué)批評。如果說(shuō)藝術(shù)生產(chǎn)在藝術(shù)本文中造成藝術(shù)結構與意識形態(tài)的疏離，這為揭露文藝中的意識形態(tài)內涵提供了可能；那么，正確的、科學(xué)的文學(xué)批評將使之成為現實(shí)，因為正確的科學(xué)的文藝批評就是要“依據意識形態(tài)的結構闡明文學(xué)作品”，“尋找出使文學(xué)作品受制于意識形態(tài)又與它保持距離的原則�！�
阿爾都塞的批評實(shí)踐正是如此。例如，他在貝爾多拉西的戲劇《我們的米蘭》中，從空白、緩慢的群眾場(chǎng)面和緊湊的充滿(mǎn)動(dòng)作的悲劇場(chǎng)面這兩種時(shí)空之間，讀出了劇本分裂結構的深刻寓意，這一結構和寓意是劇本任何地方都未言明的。此外，他還從畫(huà)家克勒莫尼尼的去掉人面表情的繪畫(huà)結構中，看出拋棄人道主義的寓意和動(dòng)機�？傊�，阿爾都塞在這種藝術(shù)的‘空白’、沉默和“不在”中揭示了深刻的文學(xué)意義，實(shí)踐著(zhù)他作為科學(xué)思想家的職責：不是在意識形態(tài)的想象性關(guān)系中體驗自我，而是通過(guò)科學(xué)的分析去掌握真實(shí)，窺破意識形態(tài)的迷障。他贊成科學(xué)知識，反對意識形態(tài)的故弄玄虛。他主張用科學(xué)對意識形態(tài)的神話(huà)和謊言進(jìn)行嚴厲的批判，他不贊成僅僅從道義上遣責資本主義，因為人道主義本身也是一種意識形態(tài)。
阿爾都塞以其文藝批評實(shí)踐印證了他關(guān)于文藝本質(zhì)的見(jiàn)解：文藝介于意識形態(tài)與科學(xué)之間，文藝有助于人們認識意識形態(tài)結構，從而達到對社會(huì )與個(gè)人的真實(shí)存在的科學(xué)認識。這種冷峻的科學(xué)主義和理性主義批評模式給馬契雷、伊格爾頓等后來(lái)者以極為深刻的影響。但是，阿爾都塞由于其理論上的反人道主義而招來(lái)多方面的責難。此外，他關(guān)于文學(xué)生產(chǎn)以意識形態(tài)為原材料的看法與我們通常所說(shuō)的“社會(huì )生活是文學(xué)的唯一源泉”的文藝觀(guān)也有較大的距離。
二．馬契雷的文學(xué)生產(chǎn)理論
皮埃爾·馬契雷（PierreMecherey，出生年不詳）是法國哲學(xué)家和文學(xué)評論家，阿爾都塞的學(xué)生和同仁，法共黨員，現任巴黎大學(xué)哲學(xué)系教授。作為一位結構主義馬克思主義者，馬契雷是阿爾都塞學(xué)派第一位職業(yè)文藝理論家和文藝批評家，他最重要的文學(xué)理論著(zhù)作是《文學(xué)生產(chǎn)原理》。
馬契雷的文學(xué)理論可以說(shuō)是阿爾都塞的哲學(xué)思想在文學(xué)批評中的具體運用，也可以說(shuō)是阿爾都塞《論藝術(shù)的一封信》的系統化。其主要觀(guān)點(diǎn)有：
1．文學(xué)創(chuàng )作是一種生產(chǎn)性勞動(dòng)
馬契雷認為，“作品并不是直接植根于歷史現實(shí)，而僅僅是通過(guò)一系列復雜的中介，”其中，最重要的就是作家所面臨所沉浸的意識形態(tài)。馬契雷認為，沒(méi)有意識形態(tài)而能成功的作家是不可思議的。與阿爾都塞一樣，他把馬克思的生產(chǎn)概念從經(jīng)濟領(lǐng)域移植到社會(huì )形態(tài)的其它方面，美學(xué)產(chǎn)品也是如此。在馬契雷看來(lái)，文學(xué)創(chuàng )作好比生產(chǎn)性勞動(dòng)，通過(guò)這種勞動(dòng)，原材料被加工成了作品。但是，這種生產(chǎn)勞動(dòng)幾乎完全是在作品的上層建筑領(lǐng)域作文章。作家所要做的是以先已存在的文學(xué)形式（如文學(xué)體裁、傳統和語(yǔ)言）去加工意識形態(tài)，從而構成文學(xué)本文。馬契雷認為，既然文學(xué)創(chuàng )作是把先已存在著(zhù)的形式、含義、神話(huà)、象征、思想意識等加工成產(chǎn)品，就好象汽車(chē)裝配廠(chǎng)工人用現有材料加工成新產(chǎn)品一樣，因此，文學(xué)生產(chǎn)沒(méi)有任何理由比別的生產(chǎn)更神秘。歸根結底，文學(xué)不可能是個(gè)人的獨創(chuàng )，與其說(shuō)作家生產(chǎn)產(chǎn)品，不如說(shuō)作品自己通過(guò)作家生產(chǎn)出來(lái)。
馬契雷認為，文學(xué)雖然是運用現有的原料加工成形，但是，作品一經(jīng)寫(xiě)成，任何進(jìn)入作品的東西都會(huì )改變成別的東西，正象用鋼制造飛機的螺旋槳時(shí)，經(jīng)過(guò)切割、焊接、拋光以及與其它部件一起裝配到飛機上，鋼的外形和功能都發(fā)生了變化。為此，馬契雷把意識形態(tài)（馬契雷稱(chēng)之為“幻覺(jué)”）與作品文本（馬契雷稱(chēng)之為“虛構”）作了區分。他認為，幻覺(jué)——人們普通的意識形態(tài)經(jīng)驗——是作家創(chuàng )作所依據的材料，但是作家在進(jìn)行創(chuàng )作時(shí)，運用一系列文學(xué)特有的手段（如修辭、描寫(xiě)、敘述等技巧），把它們改變成某種不同的東西，賦予它形狀和結構。正是通過(guò)賦予意識形態(tài)某種確定的形式，既把它固定在某種虛構的界限內，從而暴露出意識形態(tài)自稱(chēng)萬(wàn)能之為虛妄。在這樣做的時(shí)候，藝術(shù)有助于我們與意識形態(tài)保持距離，擺脫這種“幻覺(jué)”。
總之，馬契雷認為文學(xué)創(chuàng )作與生產(chǎn)勞動(dòng)一樣，是把先有的文學(xué)體裁的慣例、語(yǔ)言和意識形態(tài)加工成文學(xué)文本；作者不是創(chuàng )造者，而是受語(yǔ)言、符號、信碼和意識形態(tài)制約的文學(xué)生產(chǎn)者。
2．文學(xué)作品的結構是一種“離心”的形式
馬契雷認為，文學(xué)的這種加工意識形態(tài)又窺破意識形態(tài)的功能來(lái)自作品的“離心”結構或者說(shuō)“離心”形式。馬契雷不僅斷然否定了文學(xué)的反映論，也堅決摒棄了有機整體的形式觀(guān)。這是因為，意識形態(tài)是一種虛幻的非客體的社會(huì )信仰所組成的嚴密體系。意識形態(tài)的功用就是力圖消除矛盾，自居圓滿(mǎn)：“意識形態(tài)的根本弱點(diǎn)是：它決不能為自己識別自己的實(shí)際限度。充其量，它只能從別的地方得知這些限度�！蔽膶W(xué)生產(chǎn)就是為沒(méi)有形態(tài)和外形的意識形態(tài)提供形狀和結構。有機整體的文學(xué)形式無(wú)法呈現意識形態(tài)的局限性和自身矛盾性，因而是向意識形態(tài)認同。在馬契雷看來(lái)，真正的藝術(shù)作品的形式永遠是“離心”的、“不規則”的、“不完整”的，作品沒(méi)有中心的要素，只有含義的不斷沖突、歧異和消散。這是因為，其一，當作家試圖按照自己的方式說(shuō)出真理時(shí)，他發(fā)覺(jué)自己不由自主地暴露出他寫(xiě)作時(shí)所受的意識形態(tài)的局限。他不得不顯示空隙和沉默，即他感到有不能明白地說(shuō)出的東西。由于作品含有這些空隙和沉默，因而它就永遠是不完全的。其二，文學(xué)生產(chǎn)是意識形態(tài)的虛構制作，在生產(chǎn)中，作家永遠要立足于觀(guān)察和評判兩種構思，使用截然不同的文學(xué)性表達法和意識形態(tài)性表達法，因此，盡管作者開(kāi)始都想寫(xiě)出統一連貫的文本來(lái)，但上述兩種構思和兩種表達法決定了作品并非作者原先打算要寫(xiě)的那種完整的東西。作品無(wú)從構成一個(gè)圓滿(mǎn)的、一致的整體，反倒表現出含義上的沖突和矛盾。其三，自稱(chēng)開(kāi)放和全能的意識形態(tài)一經(jīng)被賦形，作為一個(gè)客體、一個(gè)圖像，進(jìn)入文學(xué)文本，就走向了它的反面，即意識形態(tài)在被賦予外形和輪廓時(shí)，它自身也被“挖空”了，暴露了自身的局限性，表明意識形態(tài)萬(wàn)能僅僅是一種幻覺(jué)：“即使意識形態(tài)本身聽(tīng)起來(lái)總是堅實(shí)的，豐富的，它卻由于存在于小說(shuō)中，由于具有可見(jiàn)的固定的形式，便開(kāi)始談到它自己的不存在�！笨傊�，“在作品內部，在作品和它的思想內容之間存在著(zhù)沖突”，正是這種沖突最終形成了作品內部對意識形態(tài)的拒斥；文學(xué)“通過(guò)利用意識形態(tài)向意識形態(tài)提出了詰難�！笨傊�，文學(xué)形式是離心的，具有使文學(xué)與意識形態(tài)疏離的作用。即使作者要努力追求那種完整統一的文學(xué)形式和文學(xué)結構，那也僅僅是作家的一廂情愿：“作品自稱(chēng)的順序，純屬想象的順序，是設想出來(lái)加在無(wú)順序的上面，是對意識形態(tài)的沖突所作的虛構的解決方式。這種解決方式缺乏根據，在作品的文字里面明顯地可以看出它的破綻（不連貫，不完善）�！�
為此，馬契雷分析了19世紀批判現實(shí)主義大師巴爾扎克、托爾斯泰等人的作品，說(shuō)明作品的離心結構及其作用。例如，他認為，巴爾扎克的短篇小說(shuō)《農民》遠不是像有的人所說(shuō)的那樣“完整”、“首尾統一”。在作品中，農民被寫(xiě)成是野蠻的人，被比作了印第安人。然而，又使用了諸如典型、場(chǎng)景、描寫(xiě)之類(lèi)的文學(xué)手段把19世紀初期法國農村這一背景給現實(shí)主義地描繪出來(lái)，顯然，作品中存在著(zhù)意識形態(tài)性和文學(xué)性這樣兩種根本不同的、相互沖突的構思和表達方法。又例如，馬契雷指出，在托爾斯泰的作品中存在著(zhù)雙重的辯證序列：
l．歷史進(jìn)程
}（1）
2．思想體系（即意識形態(tài)）
3．思想體系
}（2）
4．？
馬契雷認為，這第四項就是文學(xué)性，即托翁小說(shuō)中實(shí)現其否定托爾斯泰主義功效的離心結構。馬契雷以此補充、發(fā)揮了列寧對托爾斯泰的批評：“事實(shí)上，托爾斯泰的作品既揭示了他的時(shí)代的矛盾，也揭示了跟他對那些矛盾的偏見(jiàn)有關(guān)的缺陷�！蓖袪査固┑摹白髌返拇_是由它同思想體系的關(guān)系來(lái)確定的，但是這種關(guān)系不是一種類(lèi)似的關(guān)系（像復制那樣）：它或多或少總是矛盾的�！蓖袪査固┑淖髌凡皇蔷鶆虻�；它沒(méi)有被反映的圖象那種一目了然的連貫性；它并不是一個(gè)渾然的整體。認為它是一個(gè)整體，那只是一種理想化的言說(shuō)。因此，絕對不能把托爾斯泰的作品與作品中間的異體即托爾斯泰主義混為一談。列寧之所以說(shuō)托爾斯泰是一面鏡子，并非指它是一面哈哈鏡，而是一面打碎了的鏡子。它撕裂和對抗著(zhù)的托爾斯泰的思想體系，暴露出當時(shí)俄國革命的缺陷。
3．文學(xué)批評的職能是使作品中的沉默之處“說(shuō)話(huà)”
馬契雷認為，正是由于文學(xué)作品的結構是離心的、消散的、不完整的，因而一部作品的空白和沉默之處與它已經(jīng)物化的部分是同樣重要的�！扮R子在它所未反映的東西里，是跟在它所反映出的東西里一樣富于表現力的�！币徊课乃囎髌放c意識形態(tài)有關(guān)，不是看它說(shuō)出了什么，更要看它沒(méi)有說(shuō)出什么。在一部作品的意味深長(cháng)的沉默中，在它的間隙和空白中，最能確鑿地感到意識形態(tài)的在。在此基礎上，馬契雷提出了科學(xué)的閱讀即文學(xué)批評的作用問(wèn)題。
馬契雷反對把文學(xué)批評看作是“解釋”或“闡釋”的觀(guān)點(diǎn)。在他看來(lái)，“解釋”一個(gè)文學(xué)文本意味著(zhù)按照某種應該如此的理想標準對待作品，意味著(zhù)文本中的結構好象是完整的、首尾統一的，意味著(zhù)文本的意義早已存在于作品之中，只是有待于人們去揭示而已。馬契雷認為，這種解釋式的批評，只是“復述”作品，為了更容易消費而修飾它、描述它而已。這種批評不會(huì )說(shuō)出作品本身所沒(méi)有明言的東西，因為這種批評雖然清楚地說(shuō)出了作品中有什么，卻沒(méi)能看出作品里缺少什么，而恰恰是后者使作品得以存在。作品之存在，“首先取決于它根本沒(méi)有表現出來(lái)的東西，它所沒(méi)有說(shuō)過(guò)的東西�！币虼�，這種“解釋”性的批評關(guān)于作品的話(huà)說(shuō)得越多，它的成效反而越少，這種解釋工作顯得毫無(wú)意義。
馬契雷認為，“積極的文學(xué)批評應當談?wù)搶?xiě)作一部作品的條件”，即在包括作家、文本、讀者和理論家在內的關(guān)聯(lián)中對作品進(jìn)行科學(xué)的閱讀，這樣才能完成對作品內涵的把握，才能最終理解歷史。如何理解這種科學(xué)的閱讀呢？馬契雷認為，閱讀（包括它的高級形態(tài)——批評在內）就是使作品的沉默之處“說(shuō)話(huà)”，就是使所讀之物“理論化”。為此，讀者（包括批評家）必須把文本及其作者所不具備的理論認識引入到文本中來(lái)。顯然，這是對阿爾都塞“依照癥候的閱讀”理論的發(fā)揮。馬契雷與他的老師一樣，堅信作品的意義不是完滿(mǎn)自足的，而是包含著(zhù)難以言述的空隙和諸多分歧，因此，批評的要義在于闡明作品內涵的沖突和空白：“真正的分析并不局限于它的分歧對象，只解釋已經(jīng)說(shuō)過(guò)的東西；分析面對著(zhù)它的對象的沉默、否認和抵制”。文學(xué)的真正內在的功能不是讓人享樂(lè )，而是提供一種可以建立科學(xué)認識的感知。批評家不必去填補作品，而是要尋找作品蘊涵或含義所體現的原則，說(shuō)明這種沖突是怎樣由虛構與意識形態(tài)的關(guān)系造成的。
在馬契雷看來(lái)，作家和作品文本只是向我們暗示了虛構和意識形態(tài)，而不是對理論的理性說(shuō)明。理論只是為批評家（而非作家）所具備的東西。作為理論家（批評家）的讀者，需要與意識形態(tài)和虛構的文學(xué)本文保持一段距離，以便來(lái)理解文學(xué)作品中作家的沉默之處。馬契雷認為，虛構造成了文本中的罅漏和未言明之處，批評家則闡明這些空白和沉默之處，以此作為某種閱讀的“表癥”，然后以自己的理論說(shuō)明文本產(chǎn)生罅漏和省略的原因，從而使閱讀的東西“理論化”。
馬契雷以列寧對托爾斯泰的批評為例說(shuō)明了上述道理。托爾斯泰屬于1905年之前的時(shí)代，他所代表的農民思想觀(guān)點(diǎn)無(wú)法理解變革時(shí)期的資產(chǎn)階級和無(wú)產(chǎn)階級的意義，那么，“把這位偉大的藝術(shù)家的名字同他顯然不了解的、顯然避開(kāi)的革命聯(lián)在一起，初看起來(lái)，會(huì )覺(jué)得奇怪和勉強，分明不能正確反映現象的東西，怎么能叫做鏡子呢？”列寧作為一位科學(xué)的批評家作出了如下回答：托爾斯泰的作品是“一面反映農民在我國革命中的歷史活動(dòng)所處的各種矛盾狀況的鏡子”，“托爾斯泰的思想是我國農民起義的弱點(diǎn)和缺陷的一面鏡子，是宗法式農村的軟弱和‘善于經(jīng)營(yíng)的農夫’遲鈍膽小的反映�！瘪R契雷則按照自己的思路作了進(jìn)一步的發(fā)揮，他援引列寧的觀(guān)點(diǎn)，認為托爾斯泰的價(jià)值不是完整地表現了俄國革命的主流本質(zhì)，托爾斯泰并未提供這種分析，他的作品所告訴我們的有關(guān)那個(gè)時(shí)代的信息，與列寧所作的科學(xué)分析是不同的兩回事，只是由于列寧的科學(xué)批評，才闡明了托爾斯泰作品所暗指著(zhù)的歷史實(shí)況。因此，批評的關(guān)鍵在于科學(xué)分析。要象列寧那樣使作品中由于意識形態(tài)的作用而造成的盲點(diǎn)放出光彩，讓沉默之處發(fā)出聲音，從而揭露出意識形態(tài)對于歷史真實(shí)的掩蔽性和偽答性。列寧能夠說(shuō)“托爾斯泰的沉默是雄辯的”就是這個(gè)意思，托爾斯泰的作品為科學(xué)的批評家列寧達到真正的認識提供了某種暗示。
馬契雷的文學(xué)生產(chǎn)理論不僅可以用于敘述性文學(xué)，而且也可以用于詩(shī)歌和戲��；不僅可以用于現實(shí)主義作品，也可用于現代主義作品；并且，由于重視文學(xué)虛構的作用，給經(jīng)典馬克思主義文論注入了活力。馬契雷的理論上承阿爾都塞，下啟伊格爾頓等人。伊格爾頓稱(chēng)馬契雷為“當代最敢于挑戰并具有創(chuàng )新精神的馬克思主義批評家�！辈贿^(guò)，馬契雷把作者說(shuō)成是沒(méi)有充分意識到自己的文本在說(shuō)什么的人，有貶低作者的創(chuàng )造作用之嫌；另外，他片面強調了讀者的科學(xué)認識能力，對閱讀活動(dòng)的審美娛樂(lè )功能有所忽視，這是他的理論模式的不足之處。
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