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中國美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索（三）
“賦彩畫(huà)”和“水墨畫(huà)”有時(shí)即用彩色水墨涂染成形，不用線(xiàn)作形廓，舊稱(chēng)“沒(méi)骨畫(huà)”。應該知道線(xiàn)是點(diǎn)的延長(cháng)，塊是點(diǎn)的擴大；又該知道點(diǎn)是有體積的，點(diǎn)是力之積，積力成線(xiàn)會(huì )使人有“生死剛正”之感，叫做骨。難道同樣會(huì )使人有“生死剛正”之感的點(diǎn)和塊，就不配叫做骨嗎?畫(huà)不用線(xiàn)構成，就須用色點(diǎn)或墨點(diǎn)、色塊或墨塊構成。中國畫(huà)是以骨為質(zhì)的，這是中國畫(huà)的基本特征，怎么能叫不用線(xiàn)構的畫(huà)做“沒(méi)骨畫(huà)”呢?叫它做沒(méi)線(xiàn)畫(huà)是對的，叫做“沒(méi)骨畫(huà)”便欠妥當了。
這大概是由于唐宋間某些畫(huà)人強調筆墨(包括色說(shuō))可以分開(kāi)各盡其用而來(lái)。他們以為筆有筆用與墨無(wú)關(guān)，筆的能事限于構線(xiàn)，墨有墨用與筆無(wú)關(guān)，墨的能事止于涂染；以為骨成于筆不是成于墨與色的，因而叫不是由線(xiàn)構成而是由點(diǎn)塊構成——即不是由筆構成而是由墨與色構成的畫(huà)做“沒(méi)骨畫(huà)”。
不知筆墨是永遠相依為用的；筆不能離開(kāi)墨而有筆的用，墨也不能離開(kāi)筆而有墨的用。筆在墨在，即墨在筆在。筆在骨在，也就是墨在骨在。怎么能說(shuō)有線(xiàn)才算有骨，沒(méi)線(xiàn)便是沒(méi)骨呢?
我們在這里敢這樣說(shuō)：假使“賦彩畫(huà)”或“水墨畫(huà)”真是沒(méi)有骨的話(huà)，那還配叫它做中國畫(huà)嗎?(《中國畫(huà)法研究》第27—28頁(yè))
現在我們再來(lái)談?wù)劇帮L(fēng)骨”。劉勰說(shuō)：“怊悵述情，必始乎風(fēng)；沈
呤鋪辭，莫先于骨�！Y言端直，則文骨成焉，意氣駿爽，則文風(fēng)生
焉”《文心雕龍·風(fēng)骨》。對于“風(fēng)骨”的理解，現在學(xué)術(shù)界很有爭論“骨”是否只是一個(gè)詞藻(鋪辭)的問(wèn)題?我認為“骨”和詞是有關(guān)系的。但詞是有概念內容的。詞清楚了，它所表現的現實(shí)形象或對·于形象的思想也清楚了�！敖Y言端直”，就是一句話(huà)要明白正確，不是歪曲，不是詭辯。這種正確的表達，就產(chǎn)生了文骨。但光有“骨”還不夠，還必須從邏輯性走到藝術(shù)性，才能感動(dòng)人。所以“骨”之外還要有“風(fēng)”�！帮L(fēng)”可以動(dòng)人，“風(fēng)”是從情感中來(lái)的。中國古典美學(xué)理論既重視思想——表現為“骨”，又重視情感——表現為“風(fēng)”。一篇有風(fēng)有骨的文章就是好文章，這就同歌唱藝術(shù)中講究“咬字行腔”一樣。咬字是骨，即結言端直，行腔是風(fēng)，即意氣駿爽、動(dòng)人情感。
四、“山水之法，以大觀(guān)小”
中國畫(huà)不注重從固定角度刻畫(huà)空間幻景和透視法。由于中國陸地廣大深遠，蒼蒼茫茫，中國人多喜歡登高望遠(重陽(yáng)登高的習慣不是站在固定角度透視，而是從高處把握全面。這就形成中國山水畫(huà)中“以大觀(guān)小”的特點(diǎn)。宋代李成在畫(huà)中“仰畫(huà)飛檐”，沈括嘲笑他是“掀屋角”。沈括說(shuō)：
李成畫(huà)山上亭館及樓塔之類(lèi)，皆仰畫(huà)飛檐，其說(shuō)以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見(jiàn)其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀(guān)小，如人觀(guān)假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)，兼不應見(jiàn)其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見(jiàn)其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫(huà)?李君蓋不知以大觀(guān)小之法。其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角
(《夢(mèng)溪筆談》卷十六)
畫(huà)家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著(zhù)飄瞥上下四方，一目千里，把握大自然的內部節奏，把全部景色組織成一幅氣韻生動(dòng)的藝術(shù)畫(huà)面�！霸�(shī)云：鳶飛戾天，魚(yú)躍于淵，言其上下察也�！�(《中庸》)，這就是沈括說(shuō)的“折高折遠”的“妙理”。而從固定角度用透視法構成的畫(huà)，他卻認為那不是畫(huà)，不成畫(huà)。中國和歐洲繪畫(huà)在空間觀(guān)點(diǎn)上有這樣大的不同。值得我們的注意。誰(shuí)是誰(shuí)非?
第四題 中國古代的音樂(lè )美學(xué)思想
一、關(guān)于《樂(lè )記》
中國古代思想家對于音樂(lè )，特別對于音樂(lè )的社會(huì )作用、政治作用，向來(lái)是十分重視的。早在先秦，就產(chǎn)生了一部在音樂(lè )美學(xué)方面帶有總結性的著(zhù)作，就是有名的《樂(lè )記》。
《樂(lè )記》提供了一個(gè)相當完整的體系，對后代影響極大。對于這本書(shū)的內容，郭沫若曾經(jīng)作了詳細的分析(參看《青銅時(shí)代》一書(shū)中《公孫尼子與其音樂(lè )理論》一文)。我們現在只想補充兩點(diǎn)：
(一)《樂(lè )記》，照古籍記載，本來(lái)有二十三篇或二十四篇。前十一篇是現存的《樂(lè )記》，后十二篇是關(guān)于音樂(lè )演奏、舞蹈表演等方面技術(shù)的記載，《樂(lè )記》沒(méi)有收進(jìn)去，后來(lái)失傳了，只留下了前十一篇關(guān)于理論的部分，這是一個(gè)損失。
為么要提到這一點(diǎn)呢?是為了說(shuō)明，中國古代的音樂(lè )理論是全面的，它并不限于抽象的理論而輕視實(shí)踐的材料。事實(shí)上，關(guān)于實(shí)踐的記述，往往就能提供理論的啟發(fā)。
�。ǘ稑�(lè )記》最突出的特點(diǎn)，是強調音樂(lè )和政治的關(guān)系。一方面，強調維持等級社會(huì )的秩序，所謂“天地之序”——這就是禮、”，一方面強調爭取民心，保持整個(gè)社會(huì )的諧和，所謂“天地之為”——這就是“樂(lè )”：兩方面統一起來(lái)，達到鞏固等級制度的目的。有人否認《樂(lè )記》的階級內容，那是很錯誤的。
二、從邏輯語(yǔ)言走到音樂(lè )語(yǔ)言
中國民族音樂(lè )，從古到今，都是聲樂(lè )占主導地位。所謂“絲不
如竹，竹不如肉，漸近自然也�！�(《世說(shuō)新語(yǔ)》)中國古代所謂“樂(lè )”，并非純粹的音樂(lè )，而是舞蹈、歌唱、表演的一種綜合�！稑�(lè )記》上有一段記載：
故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如囊木，倨中矩，句中Ｏ累累乎端如貫珠。故歌之為言也，長(cháng)言之也。說(shuō)之故言之，言之不足故長(cháng)言之，長(cháng)言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。
“歌”是“言”，但不是普通的“言”，而是一種“長(cháng)言”�！伴L(cháng)言”即“歌”是“言”，但不是普通的“言”，而是一種“長(cháng)言”�！伴L(cháng)言”即入腔，成了一個(gè)腔，從邏輯語(yǔ)言、科學(xué)語(yǔ)言走入音樂(lè )語(yǔ)言、藝術(shù)語(yǔ)
言。為什么要“長(cháng)言”呢？就是因為這是一個(gè)情感的語(yǔ)言，“悅之故言之”，因為快樂(lè )，情不自禁，就要說(shuō)出，普通的語(yǔ)言不夠表達，就要“長(cháng)言之”和“嗟嘆之”（入腔和行腔），這就到了歌唱的境界。更進(jìn)一步心情的激動(dòng)要以動(dòng)作來(lái)表現就走到了舞蹈的境界，所謂“嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也�！边@種思想在當時(shí)較為普遍�！对�(shī)大序》也說(shuō)了相類(lèi)似的話(huà)：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也�！边@也是說(shuō)，邏輯語(yǔ)言，由于情感之推動(dòng)，產(chǎn)生飛躍，成為音樂(lè )的語(yǔ)言，成為舞蹈。
那么，這推動(dòng)邏輯語(yǔ)言使成為音樂(lè )語(yǔ)言的情感又是怎么產(chǎn)生的呢?古代思想家認為，情感產(chǎn)生于社會(huì )的勞動(dòng)生活和階級的壓迫，所謂“男女有所怨恨，相從為歌。饑者歌其食，勞者歌其事”(見(jiàn)《公羊傳》宣公十五年何休注。韓詩(shī)外傳，嵇康《聲無(wú)哀樂(lè )論》)。這顯然是一種進(jìn)步的美學(xué)思想。
、 三、“聲中無(wú)字，字中有聲”
從邏輯語(yǔ)言進(jìn)到音樂(lè )語(yǔ)言，就產(chǎn)生了一個(gè)“字”和“聲”的關(guān)系
問(wèn)題。
“字”就是概念，表現人的思想。思想應該正確反映客觀(guān)真實(shí)，所以“字”里要求“真”。音樂(lè )中有了“字”，就有了屬于人、與人有密切聯(lián)系的內容。但是“字”還要轉化為“聲”，變成歌唱，走到音樂(lè )境界。這就是表現真理的語(yǔ)言要進(jìn)入到美�！罢妗币诨凇懊馈崩锩��！白帧迸c“聲”的關(guān)系，就是“真”與“美”的關(guān)系。只談“美”，不談“真”，就是形式主義、唯美主義。既真又美，這是梅蘭芳一生追求的目標。他運用傳統唱腔，表現真實(shí)的生活和真實(shí)的情感，創(chuàng )造出真切動(dòng)人的新的美，成為一代大師。
宋代的沈括談到過(guò)“字”與“聲”的關(guān)系，提出了中國歌唱藝術(shù)的一條重要規律：“聲中無(wú)字，字中有聲�！彼f(shuō)：
古之善歌者有語(yǔ)，謂“當使聲中無(wú)字，字中有聲”。凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，宇則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無(wú)磊塊，此謂“聲中無(wú)字”，古人謂之“如貫珠”，今謂之“善過(guò)度”是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之，此“字中有聲”也，善歌者謂之“內里聲”。不善歌者，聲無(wú)抑揚，謂之“念曲”；聲無(wú)含韞，謂之“叫曲”。(《夢(mèng)溪筆談》卷五)
“字中有聲”，這比較好理解。但是什么叫“聲中無(wú)字”呢?是不是說(shuō)，在歌唱中要把“字”取消呢?是的，正是說(shuō)要把“字”取消。但又并非完全取消，而是把它融化了，把“字”解剖為頭、腹、尾三個(gè)部分，化成為“腔”�！白帧北环穸�，但“字”的內容在歌唱中反而得到了充分的表達。取消了“字”，卻把它提高和充實(shí)了，這就叫“揚棄”�！皸墶笔侨∠�，“揚”是提高。這是辯證的過(guò)程。
戲曲表演里講究的“咬字行腔”，就體現了這條規律�！白帧焙汀扒弧本褪侵袊璩幕驹�。咬字要清楚，因為“字”是表現思想內容，反映客觀(guān)現實(shí)的。但為了充分的表達，還要從“字”引出“腔”。程硯秋說(shuō)，咬字就如貓抓老鼠，不一下子抓死，既要抓住，又要保存活的。這樣才能既有內容的表達，又有藝術(shù)的韻味。
“咬字行腔”，是結合現實(shí)而不斷發(fā)展的。例如馬泰在評劇《奪印》中，通過(guò)聲音的抑揚高低，表現了人物的高度政治原則性。這在唱腔方面就有所發(fā)展。近來(lái)在京劇演現代戲里更接觸到從生活出撥，從人物出發(fā)來(lái)發(fā)展和改進(jìn)京劇唱腔和曲調的問(wèn)題，值得我們注意。
四、務(wù)頭
戲曲歌唱里有所謂“務(wù)頭”，牽涉到藝術(shù)的內容和形式等問(wèn)題，
所以我們在此簡(jiǎn)略地談一談。
什么叫“務(wù)頭”?“曲調之聲情，常與文情相配合，其最勝妙處，名曰‘務(wù)頭’�！�(童斐伯《中樂(lè )尋源》)這是說(shuō)，“務(wù)頭”是指精彩的文
字和精彩的曲調的一種互相配合的關(guān)系。一篇文章不能從頭到尾都精彩，必須有平淡來(lái)突出精彩。人的精彩在“眼”，失去眼神，就等于是泥塑木雕。詩(shī)中也有“眼”�！把邸笔潜砬榈�，特別引起人們的注意。曲中就叫“務(wù)頭”。李漁說(shuō)：
曲中有“務(wù)頭”，猶棋中有眼，有此則活，無(wú)此則死。進(jìn)不可戰，退不可守者，無(wú)眼之棋，死棋也；看不動(dòng)情，唱不發(fā)調者，無(wú)“務(wù)頭”之曲，死曲也。一曲有一曲之“務(wù)頭”，一句有一句之“務(wù)頭”，字不聱牙，音不泛調，一曲中得此一句即使全曲皆靈，一句中得此一二字即使全句皆健者，“務(wù)頭”也。由此推之，則不特曲有“務(wù)頭”，詩(shī)、詞、歌、賦以及舉子業(yè)，無(wú)一不有“務(wù)頭”(《閑情偶寄·別解務(wù)頭》)
從這段話(huà)可以看出，“務(wù)頭”的問(wèn)題，并不限于戲曲的范圍，它
包含有各種藝術(shù)共有的某些一般規律性的內容。近人吳梅在《顧曲麈談》里對“務(wù)頭”有更深入的確切的說(shuō)明。
第五題 中國園林建筑藝術(shù)所表現的美學(xué)思想
一、飛動(dòng)之美
前面講《考工記》的時(shí)候，已經(jīng)講到古代工匠喜歡把生氣勃勃的動(dòng)物形象用到藝術(shù)上去。這比起希臘來(lái)，就很不同。希臘建筑上的雕刻，多半用植物葉子構成花紋圖案。中國古代雕刻卻用龍、虎、鳥(niǎo)、蛇這一類(lèi)生動(dòng)的動(dòng)物形象，至于植物花紋，要到唐代以后才逐漸興盛起來(lái)。
在漢代，不但舞蹈、雜技等藝術(shù)十分發(fā)達，就是繪畫(huà)、雕刻，也無(wú)一不呈現一種飛舞的狀態(tài)。圖案畫(huà)常常用云彩、雷紋和翻騰的龍構成，雕刻也常常是雄壯的動(dòng)物，還要加上兩個(gè)能飛的翅膀。充分反映了漢民族在當時(shí)的前進(jìn)的活力。
這種飛動(dòng)之美，也成為中國古代建筑藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)。
《文選》中有一些描寫(xiě)當時(shí)建筑的文章，描寫(xiě)當時(shí)城市宮殿建筑的華麗，看來(lái)似乎只是夸張，只是幻想。其實(shí)不然。我們現在從地下墳墓中發(fā)掘出來(lái)實(shí)物材料，那些顏色華美的古代建筑的點(diǎn)綴品，說(shuō)明《文選》中的那些描寫(xiě)，是有現實(shí)根據的，離開(kāi)現實(shí)并不是那么遠的。
現在我們看《文選》中一篇王文考作的《魯靈光殿賦》。這篇賦告訴我們，這座宮殿內部的裝飾，不但有碧綠的蓮蓬和水草等裝飾，尤其有許多飛動(dòng)的動(dòng)物形象：有飛騰的龍，有憤怒的奔獸，有紅顏色的鳥(niǎo)雀，有張著(zhù)翅膀的鳳凰，有轉來(lái)轉去的蛇，有伸著(zhù)頸子的白鹿，有伏在那里的小兔子，有抓著(zhù)椽在互相追逐的猿猴，還有一個(gè)黑顏色的熊，背著(zhù)一個(gè)東西，蹬在那里，吐著(zhù)舌頭。不但有動(dòng)物，還有人：一群胡人，帶著(zhù)愁苦的樣子，眼神憔悴，面對面跪在屋架的某一個(gè)危險的地方。上面則有神仙、玉女，“忽瞟眇以響象，若鬼神之仿佛�！谧髁诉@樣的描寫(xiě)之后，作者總結道：“圖畫(huà)天地，品類(lèi)群生，雜物奇怪，山神海靈，寫(xiě)載其狀，托之丹青，千變萬(wàn)化，事各膠形，隨色象類(lèi)，曲得其情�！边@簡(jiǎn)直可以說(shuō)是謝赫六法的先聲了。
不但建筑內部的裝飾，就是整個(gè)建筑形象，也著(zhù)重表現一種動(dòng)態(tài)，中國建筑特有的“飛檐”，就是起這種作用。根據《詩(shī)經(jīng)》的記載，周宣王的建筑已經(jīng)像一只野雞伸翅在飛(《斯干》)，可見(jiàn)中國的建筑很早就趨向于飛動(dòng)之美了。
二、空間的美感(一)
建筑和園林的藝術(shù)處理，是處理空間的藝術(shù)。老子就曾說(shuō)：
“鑿戶(hù)牖以為室，當其無(wú)，有室之用�！笔抑檬怯捎谑抑兄�
間。而“無(wú)”在老子又即是“道”，即是生命的節奏。中國的園林是很發(fā)達的。北京故宮三大殿的旁邊，就有三海，郊外還有圓明園、頤和園等等，這是皇帝的園林。民間的老式房子，也總有天井、院子，這也可以算作一種小小的園林。例如，鄭板橋這樣描寫(xiě)一個(gè)院落：
十笏茅齋，一方天井，修竹數竿，石筍數尺，其地無(wú)多，其費亦無(wú)多也。而風(fēng)中雨中有聲，日中月中有影，詩(shī)中酒中有情，閑中悶中有伴，非唯我愛(ài)竹石，即竹石亦愛(ài)我也。彼千金萬(wàn)金造園亭，或游宦四方，終其身不能歸享。而吾輩欲游名山大川，又一時(shí)不得即往，何如一室小景，有情有味，歷久彌新乎?對此畫(huà)，構此境，何難斂之則退藏于密，亦復放之可彌六合也。(《板橋題畫(huà)竹石》)
我們可以看到，這個(gè)小天井，給了鄭板橋這位畫(huà)家多少豐富的感受!空間隨著(zhù)心中意境可斂可放，是流動(dòng)變化的，是虛靈的。
宋代的郭熙論山水畫(huà)，說(shuō)“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者�！�(《林泉高致》)可行、可望、可游、可居，這也是園林藝術(shù)的基本思想。園林中也有建筑，要能夠居人，使人獲得休息，但它不只是為了居人，它還必須可游，可行，可望�！巴弊钪匾�。
一切美術(shù)都是“望”，都是欣賞。不但“游”可以發(fā)生“望“的作用(頤和園的長(cháng)廊不但領(lǐng)導我們“游”，而且領(lǐng)導我們“望”)，就是“住”，也同樣要“望”。窗子并不單為了透空氣，也是為了能夠望出去，望到一個(gè)新的境界，使我們獲得美的感受。
窗子在園林建筑藝術(shù)中起著(zhù)很重要的作用。有了窗子，內外就發(fā)生交流。窗外的竹子或青山，經(jīng)過(guò)窗子的框框望去，就是一幅畫(huà)。頤和園樂(lè )壽堂差不多四邊都是窗子，周?chē)蹓α兄?zhù)許多小窗，面向湖景，每個(gè)窗子都等于一幅小畫(huà)(李漁所謂“尺幅窗，無(wú)心畫(huà)”)。而且同一個(gè)窗子，從不同的角度看出去，景色都不相同。這樣，畫(huà)的境界就無(wú)限地增多了。
明代人有一小詩(shī)，可以幫助我們了解窗子的美感作用。
一琴幾上閑，數竹窗外碧。簾戶(hù)寂無(wú)人，春風(fēng)自吹入。這個(gè)小房間和外部是隔離的，但經(jīng)過(guò)窗子又和外邊聯(lián)系起來(lái)了。沒(méi)有人出現，突出了這個(gè)小房間的空間美。這首詩(shī)好比是一強靜物畫(huà)，可以當作塞尚(Cyzanne)畫(huà)的幾個(gè)蘋(píng)果的靜物畫(huà)來(lái)欣賞。
不但走廊、窗子，而且一切樓、臺、亭、閣，都是為了“望”，都是
為了礙到和豐富對于空間的美的感受。
頤和園有個(gè)匾額，叫“山色湖光共一樓”。這是說(shuō)，這個(gè)樓把一
個(gè)大空間的景致都吸收進(jìn)來(lái)了。左思《三都賦》：“八極可圍于寸眸，萬(wàn)物可齊于一朝�！碧K軾詩(shī)：“賴(lài)有高樓能聚遠，一時(shí)收拾與閑人�！本褪沁@個(gè)意思。頤和園還有個(gè)亭子叫“畫(huà)中游”�！爱�(huà)中游”，并不是說(shuō)這亭子本身就是畫(huà)，而是說(shuō)，這亭子外面的大空間好像一幅大畫(huà)，你進(jìn)了這亭子，也就進(jìn)入到這幅大畫(huà)之中。所以明人計成在《園冶》中說(shuō)：“軒楹高爽，窗戶(hù)鄰虛，納千頃之汪洋，收四時(shí)之爛水光千里抱城來(lái)”(許渾)。都是小中見(jiàn)大，從小空間進(jìn)到大空間，豐富了美的感受。外國的教堂無(wú)論多么雄偉，也總是有局限的。
但我們看天壇的那個(gè)祭天的臺，這個(gè)臺面對著(zhù)的不是屋頂，而是一
片虛空的天穹，也就是以整個(gè)宇宙作為自己的廟宇。這是和西方很不相同的。
三、空間的美感(二)
為了豐富對于空間的美感，在園林建筑中就要采用種種手法
來(lái)布置空間，組織空間，創(chuàng )造空間，例如借景、分景、隔景等等。其
中，借景又有遠借，鄰借，仰借，俯借，鏡借等�？傊�，為了豐富對景
(見(jiàn)計成《園冶》)。
玉泉山的塔，好像是頤和園的一部分，這是“借景”�！K州留園
的冠云樓可以遠借虎丘山景，拙政園在靠墻處堆一假山，上建“兩宜亭”，把隔墻的景色盡收眼底，突破圍墻的局限，這也是“借景”。頤和園的長(cháng)廊，把一片風(fēng)景隔成兩個(gè)，一邊是近于自然的廣大湖山，一邊是近于人工的樓臺亭閣，游人可以?xún)蛇?a target="_blank" title="眺">眺望，豐富了美的印象，這是“分景”�！都t樓夢(mèng)》小說(shuō)里大觀(guān)園運用園門(mén)、假山、墻垣等等，造成園中的曲折多變，境界層層深入，像音樂(lè )中不同的音符一樣，使游人產(chǎn)生不同的情調，這也是“分景”。頤和園中的諧趣園，自成院落，另辟一個(gè)空間，另是一種趣味。這種大園林中的小園林，叫做“隔景”。對著(zhù)窗子掛一面大鏡，把窗外大空間的景致照人鏡中，成為一幅發(fā)光的“油畫(huà)”�！案舸霸旗F生衣上，卷幔山泉人鏡中”(王維詩(shī)句)�！胺岸紡拇跋哆^(guò)，溪光合向鏡中看”(葉令儀詩(shī)句)。這就是所謂“鏡借”了�！扮R借”是憑鏡借景，使景映鏡中，化實(shí)為虛(蘇州怡園的面壁亭處境偏仄，乃懸一大鏡，把對面假山和螺髻亭收入境內，擴大了境界)。園中鑿池映景，亦此意。
無(wú)論是借景，對景，還是隔景，分景，都是通過(guò)布置空間、組織空間、創(chuàng )造空間、擴大空間的種種手法，豐富美的感受，創(chuàng )造了藝術(shù)意境。中國園林藝術(shù)在這方面有特殊的表現，它是理解中華民族的美感特點(diǎn)的一項重要的領(lǐng)域。概括說(shuō)來(lái)，當如沈復所說(shuō)的：“大中見(jiàn)小，小中見(jiàn)大，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，或藏或露，或淺或深，不僅在周回曲折四字也”(《浮生六記》)。這也是中國一般藝術(shù)的特征。
(選自《宗白華全集》；安徽教育出版社，1994年12月第1版)
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