中國美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索（二）

中國美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索（二） 以上所說(shuō)化景物為情思、虛實(shí)結合，在實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng )造的問(wèn)題。藝術(shù)是一種創(chuàng )造，所以要化實(shí)為虛，把客觀(guān)真實(shí)化-為主觀(guān)的表現。清代畫(huà)家方土庶說(shuō)：“山川草木，造化自然，此實(shí)際境也；畫(huà)家因心造境，以手運心此虛境也。虛而為實(shí)，在筆墨有無(wú)間”(《天慵庵隨筆》)。這就是說(shuō)，藝術(shù)家創(chuàng )造的境界盡管也取之于造化自然，但他在筆墨之間表現了山蒼木秀、水活石潤，是在天地之外別構一種靈奇。是一個(gè)有生命的、活的，世界上所沒(méi)有的新美、新境界。凡真正的藝術(shù)家都要做到這一點(diǎn)，雖然規模大小不同，但都必須有新的東西，新的體會(huì )，新的看法，新的表現，他的作品才能豐富世界，才有價(jià)值，才能流傳。

　　五、《易經(jīng)》的美學(xué)(一)賁卦

　　《易經(jīng)》是儒家經(jīng)典，包含了寶貴的美學(xué)思想。如《易經(jīng)》有六個(gè)字：“剛健、篤實(shí)、輝光”，就代表了我們民族一種很健全的美學(xué)思想�！兑捉�(jīng)》的許多卦，也富有美學(xué)的啟發(fā)，對于后來(lái)藝術(shù)思想的發(fā)展很有影響。六朝劉勰《文心雕龍·情采篇》說(shuō)：“是以衣錦襞衣，惡文太章，賁象窮白，貴乎反本�！庇帧墩魇テ�》說(shuō)：“文章昭晰以象“離”�！百S”和“離”都是易經(jīng)里的卦名。這位偉大的文學(xué)理論家從易卦里也得到美學(xué)思想的啟發(fā)。所以我也不放棄在這里面探索一下中國古代美學(xué)思想。

　　我們先介紹“賁”卦的美學(xué)�？偲饋�(lái)說(shuō)，賁卦講的是一個(gè)文與質(zhì)的關(guān)系問(wèn)題。

　　賁 賁者飾也，用線(xiàn)條勾勒出突出的形象。這同中國古代繪畫(huà)思想有聯(lián)系�！墩撜Z(yǔ)》記孔子的話(huà)：“繪事后素�！�(鄭康成注：“繪畫(huà)，文也。凡繪畫(huà)先布眾色，然后以素分布其間，以成其文�！�)《韓非子》記“客有為周君畫(huà)莢者”的故事，都說(shuō)明中國古代繪畫(huà)十分重視線(xiàn)條，這對我們理解賁卦有幫助�，F在我們分三點(diǎn)來(lái)談一談賁卦的美學(xué)思想。

　　(一)象曰：“山下有火”。夜間山上的草木在火光照耀下，線(xiàn)條輪廓突出，是一種美的形象�！熬�子以明庶政”，是說(shuō)從事政治的人一部分突出，一部分看不見(jiàn)，這好像是藝術(shù)的選擇。由雕飾的美發(fā)展到了以線(xiàn)條為主的繪畫(huà)的美，更提高了藝術(shù)家的創(chuàng )造性，更能表現藝術(shù)家自己的情感。王廩的時(shí)代正是山水畫(huà)萌芽的時(shí)代，他上述的話(huà)，表明中國畫(huà)家已在山水里頭見(jiàn)到文章了。這是藝術(shù)思想的重要發(fā)展。

　　唐人張彥遠《歷代名畫(huà)記》：唐以前山水大抵“群峰之勢，若鈿飾、犀櫛，或水不容泛，或人大于山”，“石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪樹(shù)則刷脈鏤葉，多棲梧宛柳，功倍愈拙，不勝其色�！边@是批評當時(shí)的山水畫(huà)停留在雕琢的美，而沒(méi)有用人的詩(shī)的境界加以概括，使山水成為一首詩(shī)，一篇文章。這同樣表示了藝術(shù)思想的發(fā)展，要求像火光的照耀作用一樣，用人的精神對自然山水加以概括，組織成自己的文章，從雕飾的美，進(jìn)到繪畫(huà)的美。

　　(三)我們在前面講到過(guò)兩種美感、兩種美的理想：華麗繁富的美和平淡素凈的美。賁卦中也包含了這兩種美的對立�！吧暇�，白賁，無(wú)咎�！辟S本來(lái)是斑紋華采，絢爛的美。白賁，則是絢爛又復歸于平淡。所以荀爽說(shuō)：“極飾反素也�！庇猩�達到無(wú)色，例如山水花卉畫(huà)最后都發(fā)展到水墨畫(huà)，才是藝術(shù)的最高境界。所以《易經(jīng)》雜卦說(shuō)：“賁，五色也�！边@里包含了一個(gè)重要的美學(xué)思想，就是認為要質(zhì)地本身放光，才是真正的美。所謂“剛健、篤實(shí)、輝光”就是這個(gè)意思。

　　這種思想在中國美學(xué)史上影響很大，像六朝人的四六駢文、詩(shī)中的對句、園林中的對聯(lián)，講究華麗詞藻的雕飾，固是一種美，但向來(lái)被認為不是藝術(shù)的最高境界。要自然、樸素的白賁的美才是最高的境界。漢劉向《說(shuō)苑》：孔子卦得賁，意不平，子張問(wèn)孔子曰，“賁，非正色也，是以嘆之”，“吾聞之，丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾。何也?質(zhì)有余者，不受飾也�！弊罡叩拿�，應該是本色的美，就是白賁。劉熙載《藝概》說(shuō)：“白賁占于賁之上爻，乃知品居極上之文只是本色�！彼�以中國人的建筑，在正屋之旁，要有自然可愛(ài)的園林中國人的畫(huà)，要從金碧山水，發(fā)展到水墨山水；中國人作詩(shī)作文，要講究“絢爛之極，歸于平淡”。所有這些，都是為了追求一種較高的藝術(shù)境界，即白賁的境界。白賁，從欣賞美到超脫美，所以是一種揚棄的境界，劉勰《文心雕龍》里說(shuō)：“衣錦襞衣，惡文太章，賁象窮白，貴乎反本�！�(按《中庸》：“衣錦尚綱，惡其文太著(zhù)也�！�)這也是賁卦在后代確實(shí)起了美學(xué)的指導作用的證明。
　　
　　六、《易經(jīng)》的美學(xué)(二)離卦

　　離 離卦和中國古代工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)都有聯(lián)系，同時(shí)也表明了古代藝術(shù)和生產(chǎn)勞動(dòng)之間的聯(lián)系。我們分四點(diǎn)對離卦的美學(xué)作一簡(jiǎn)單說(shuō)明：
　　
　�。ㄒ唬╇x者麗也。古人認為附麗在一個(gè)器具上的東西是美的。

　　離，既有相遇的意思，又有相脫離的意思，這正是一種裝飾的美。這可以見(jiàn)到離卦的美是同古代工藝美術(shù)相聯(lián)系的。工藝美術(shù)就是器。器是人類(lèi)的創(chuàng )造，如馬克思所指出的，它包含了人類(lèi)的本質(zhì)力量，是一本打開(kāi)了的人類(lèi)的心理學(xué)。所以器具的雕飾能夠引起美感。附麗和美麗的統一，這是離卦的一個(gè)意義。
　　　
　　(二)離也者，明也�！懊鳌惫抛�，一邊是月，一邊是窗。月亮照嬲到窗子上，是為明。這是富有詩(shī)意的創(chuàng )造。而離卦本身形狀雕空透明，也同窗子有關(guān)。這說(shuō)明離封的美學(xué)和古代建筑藝術(shù)思想有關(guān)，人與外界既有隔又有通，這是中國古代建筑藝術(shù)的基本思想。



(三)麗者并也。麗加人旁，成儷，即并偶的意思。即兩個(gè)鹿并排在山中跑。這是美的景象。在藝術(shù)中，如六朝駢儷文，如園林建筑里的對聯(lián)，如京劇舞臺上的形象的對比、色彩的對稱(chēng)等，都是并儷之美。這說(shuō)明離卦又包含有對偶、對稱(chēng)、對比等對立因素可以引起美感的思想。

　　(四)《易系辭下傳》：“作結繩而為網(wǎng)罟，以佃以漁，蓋取諸離�！�
這是一種唯心主義的顛倒。我們把它倒轉過(guò)來(lái)，就可以看出，古人關(guān)于離卦的思想，同生產(chǎn)工具的網(wǎng)有關(guān)。網(wǎng)，能使萬(wàn)物附麗在網(wǎng)上(網(wǎng)，古人覺(jué)得是美的，古代陶器上常以網(wǎng)紋為裝飾)，同時(shí)據此發(fā)揮了離卦以附麗為美的思想，以通透如網(wǎng)孔為美的思想。婦人用面網(wǎng)，也同時(shí)有作為美飾的意思。

　　《易經(jīng)》中的咸卦也同美學(xué)有關(guān)。限于篇幅，我們不作介紹
了。

　　在這個(gè)題目結束的時(shí)候，我們介紹兩篇文章，以說(shuō)明先秦文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)思想所以能夠發(fā)達的社會(huì )政治背景。一篇是章學(xué)誠：《文史通義·詩(shī)教》(上、下)，他指出當時(shí)文學(xué)的發(fā)達同縱橫家在當時(shí)政治斗爭中的活動(dòng)有關(guān)；一篇是劉師培：《論文雜記》，他指出春秋戰國文學(xué)的發(fā)達同當時(shí)統治階級中“行人之官”(外交使節)的活動(dòng)有關(guān)。復雜的政治斗爭豐富了他們的經(jīng)驗，增加了他們的見(jiàn)識，鍛煉了他們的才能，因此他們能寫(xiě)出那樣好的文章詩(shī)賦。這兩篇文章的分析不能說(shuō)完全周到，但是可以供我們參考。

　　第三題 中國古代的繪畫(huà)美學(xué)思想
　　
　　一、從線(xiàn)條中透露出形象姿態(tài)
　　
　　我們以前講過(guò)，埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團塊的造型。米開(kāi)朗琪羅說(shuō)過(guò)：一個(gè)好的雕刻作品，就是從山上滾下來(lái)滾不壞的。他們的畫(huà)也是團塊。中國就很不同。中國古代藝術(shù)家要打破這團塊，使它有虛有實(shí)，使它疏通。中國的畫(huà)，我們前面引過(guò)《論語(yǔ)》“繪事后素”的話(huà)以及《韓非子》“客有為周君畫(huà)莢者”的故事，說(shuō)明特別注意線(xiàn)條，是一個(gè)線(xiàn)條的組織。中國雕刻也像畫(huà)，不重視立體性，而注意在流動(dòng)的線(xiàn)條。①中國的建筑，我們以前已講過(guò)了。

　　中國戲曲的程式化，就是打破團塊，把一整套行動(dòng)，化為無(wú)數線(xiàn)條，
再重新組織起來(lái)，成為一個(gè)最有表現力的美的形象。翁偶虹介紹郝壽臣所說(shuō)的表演藝術(shù)中的“疊折兒”說(shuō)：折兒是從線(xiàn)條中透露出形象姿態(tài)的意思。這個(gè)特點(diǎn)正可以借來(lái)表明中國畫(huà)以至中國雕刻的特點(diǎn)。中國的“形”字，字旁就是三根毛，以三根毛來(lái)代表形體上的線(xiàn)條。這也說(shuō)明中國藝術(shù)的形象的組織是線(xiàn)紋。

　　由于把形體化成為飛動(dòng)的線(xiàn)條，著(zhù)重于線(xiàn)條的流動(dòng)，因此使得中國的繪畫(huà)帶有舞蹈的意味。這從漢代石刻畫(huà)和敦煌壁畫(huà)(飛天)可以看得很清楚。有的線(xiàn)條不一定是客觀(guān)實(shí)在所有的線(xiàn)條，而是畫(huà)家的構思、畫(huà)家的意境中要求一種有節奏的聯(lián)系。例如東漢石畫(huà)像上一幅畫(huà)，有兩根流動(dòng)的線(xiàn)條就是畫(huà)家憑空加上的。這使得整個(gè)形象顯得更美，同時(shí)更深一層的表現內容的內部節奏。這好比是舞臺上的伴奏音樂(lè )。伴奏音樂(lè )烘托和強化舞蹈動(dòng)作，使之成為藝術(shù)。用自然主義的眼光是不可能理解的。

　　荷蘭大畫(huà)家倫勃朗是光的詩(shī)人。他用光和影組成他的畫(huà)，畫(huà)的形象就如同從光和影里凸出的一個(gè)雕刻。法國大雕刻家羅丹的韻律也是光的韻律，中國的畫(huà)卻是線(xiàn)的韻律，光不要了，影也不要了�！翱陀袨橹芫�畫(huà)莢者”的故事中講的那種漆畫(huà)，要等待陽(yáng)光從一定角度的照射，才能突出形象，在韓非子看來(lái)，價(jià)值就不高，甚至不能算作畫(huà)了。

　　從中國畫(huà)注重線(xiàn)條，可以知道中國畫(huà)的工具——筆墨的重要，中國的筆發(fā)達很早，殷代已有了筆，仰韶文化的陶器上已經(jīng)有用筆畫(huà)的魚(yú)。在楚國墓中也發(fā)現了筆，中國的筆有極大的表現力，因此筆墨二字，不但代表繪畫(huà)和書(shū)法的工具，而且代表了一種藝術(shù)境界。

　　我國現存的一幅時(shí)代古老的畫(huà)是1舛9年長(cháng)沙出土的晚周帛畫(huà)。對于這幅畫(huà)，郭沫若作了這樣極有詩(shī)意的解釋?zhuān)?

　　畫(huà)中的鳳與夔，毫無(wú)疑問(wèn)是在斗爭。夔的唯一的一只腳伸向鳳頸抓拿，鳳的前屈的一只腳也伸向夔腹抓拿。夔是死沓沓地絕望地拖垂著(zhù)的，鳳卻矯健鷹揚地呈現著(zhù)戰勝者的神態(tài)。

　　的確，這是善靈戰勝了惡靈，生命戰勝了死亡，和平戰勝了災難。這是生命勝利的歌頌，和平勝利的歌頌。

　　畫(huà)中的女子，我覺(jué)得不好認為巫女。那是一位很現實(shí)的正常女人的形象，并沒(méi)有什么妖異的地方。從畫(huà)的位置看來(lái)，女子是分明站在鳳鳥(niǎo)一邊的。因此我們可以肯定的說(shuō)，畫(huà)的意義是一位好心腸的女子，在幻想中祝禱著(zhù)：經(jīng)過(guò)斗爭的生命的勝利、和平的勝利。

　　畫(huà)的構成很巧妙地把幻想與現實(shí)交織著(zhù)，充分表現著(zhù)戰國時(shí)代的時(shí)代精神。

　　雖然規模有大小的不同，和屈原的《離騷》的構成有異曲同工之妙。但比起《離騷》來(lái)，意義卻還要積極一些：因為這里有斗爭，而且有斗爭必然勝利的信念。畫(huà)家無(wú)疑是有意識地構成這個(gè)畫(huà)面的，不僅布置勻稱(chēng)，而且意象軒昂。畫(huà)家是站在時(shí)代的焦點(diǎn)上，牢守著(zhù)現實(shí)的立場(chǎng)，雖然他為時(shí)代所限制，還沒(méi)有可能脫盡古代的幻想。

　　這是中國現存的最古的一幅畫(huà)，透過(guò)兩千年的歲月的鉛幕，我們聽(tīng)出了古代畫(huà)工的搏動(dòng)著(zhù)的心音。(《文史論集》第296--297頁(yè))

　　現在我們要注意的是，這樣一幅表現了戰國時(shí)代的時(shí)代精神的含義豐富的畫(huà)，它的形象正是由線(xiàn)條組成的。換句話(huà)說(shuō)，它是憑借國畫(huà)的工具——筆墨而得到表現的。




二、氣韻生動(dòng)和遷想妙得(見(jiàn)洛陽(yáng)西漢墓壁畫(huà))

　　六朝齊的謝赫，在《古畫(huà)品錄》序中提出了繪畫(huà)“六法”成為中國后來(lái)繪畫(huà)思想、藝術(shù)思想的指導原理�！傲�法”就是：(一)氣韻生動(dòng)；（二）骨法用筆；(三)應物象形；(四)隨類(lèi)賦彩；(五)經(jīng)營(yíng)位置；（6）傳移模寫(xiě)。

　　希臘人很早就提出“模仿自然”。謝赫“六法”中的：“應物象形”、隨類(lèi)賦彩”是模仿自然，它要求藝術(shù)家睜眼看世界：形象、顏色，并把它表現出來(lái)。但是藝術(shù)家不能停留在這里，否則就是自然主義。藝術(shù)家要進(jìn)一步表達出形象內部的生命，這就是“氣韻生動(dòng)”的要求。氣韻生動(dòng)，這是繪畫(huà)創(chuàng )作追求的最高目標，最高的境界，也是繪畫(huà)批評的主要標準。

　　氣韻，就是宇宙中鼓動(dòng)萬(wàn)物的“氣”的節奏與和諧。繪畫(huà)有氣韻，就能給欣賞者一種音樂(lè )感。六朝山水畫(huà)家宗炳，對著(zhù)山水畫(huà)彈琴說(shuō)：“欲令眾山皆響”，這說(shuō)明山水畫(huà)里有音樂(lè )的韻律。明代畫(huà)家徐渭的《驢背吟詩(shī)圖》，使人產(chǎn)生一種驢蹄行進(jìn)的節奏感，似乎聽(tīng)見(jiàn)了驢蹄的的答答的聲音，這是畫(huà)家微妙的音樂(lè )感覺(jué)的傳達。其實(shí)不單繪畫(huà)如此，中國的建筑、園林、雕塑中都潛伏著(zhù)音樂(lè )感——即所謂“韻”。西方有的美學(xué)家說(shuō)：一切的藝術(shù)都趨向于音樂(lè )。這話(huà)是有部分的真理的。

　　再說(shuō)“生動(dòng)”。謝赫提出這個(gè)美學(xué)范疇，是有歷史背景的。在漢代，無(wú)論繪畫(huà)、雕塑、舞蹈、雜技，都是熱烈飛動(dòng)、虎虎有生氣的。畫(huà)家喜歡畫(huà)龍、畫(huà)虎、畫(huà)飛鳥(niǎo)、畫(huà)舞蹈中的人物。雕塑也大多表現動(dòng)物。所以，謝赫的“氣韻生動(dòng)”，不僅僅是提出了一個(gè)美學(xué)要求，而且首先是對于漢代以來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)理論概括和總結。

　　謝赫以后，歷代畫(huà)論家對于“六法”繼續有所發(fā)揮。如五代的荊浩解釋“氣韻”二字：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗”(《筆法記》)。這就是說(shuō)，藝術(shù)家要把握對象的精神實(shí)質(zhì)，取出對象的要點(diǎn)，同時(shí)在創(chuàng )造形象時(shí)又要隱去自己的筆跡，不使欣賞者看出自己的技巧。這樣把自我融合在對象里，突出對象的有代表性的方面，就成功為典型的形象了。這樣的形象就能讓欣賞者有豐富的想象的余地。所以黃庭堅評李龍眠的畫(huà)時(shí)說(shuō)，“韻”者即有余不盡。

　　為了達到“氣韻生動(dòng)”，達到對象的核心的真實(shí)，藝術(shù)家要發(fā)揮自己的藝術(shù)想象。這就是顧愷之論畫(huà)時(shí)說(shuō)的“遷想妙得”。一幅畫(huà)既然不僅僅描寫(xiě)外形，而且要表現出內在神情，就要靠?jì)刃牡捏w會(huì )，把自己的想象遷入對象形象內部去，這就叫“遷想”；經(jīng)過(guò)一番曲折之后，把握了對象的真正神情，是為“妙得”。頰上三毛，可以說(shuō)是“遷想妙得”了——也就是把客觀(guān)對象真正特性，把客觀(guān)對象的內在精神表現出來(lái)了。

　　顧愷之說(shuō)：“臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也�！边@
是受了時(shí)代的限制。后來(lái)山水畫(huà)發(fā)達起來(lái)以后，同樣有人的靈魂在內，寄托了人的思想情感，表現了藝術(shù)家的個(gè)性。譬如倪云林畫(huà)一幅茅亭，就不是一張建筑設計圖，而是凝結著(zhù)畫(huà)家的思想情感，傳達出了畫(huà)家的風(fēng)貌。這就同樣需要“遷想妙得”。

　　總之，“遷想妙得”就是藝術(shù)想象，或如現在有些人用的術(shù)語(yǔ)：形象思維。它概括了藝術(shù)創(chuàng )造、藝術(shù)表現方法的特殊性。后來(lái)荊浩《筆法記》提出的圖畫(huà)六要中的“思”(“思者，刪撥大要，凝想形物”)，也就是這個(gè)“遷想妙得”。

　　三、骨力、骨法、風(fēng)骨

　　前面說(shuō)到，筆墨是中國畫(huà)的一個(gè)重要特點(diǎn)。筆有筆力。衛夫人說(shuō)：“點(diǎn)如墜石”，即一個(gè)點(diǎn)要凝聚了過(guò)去的運動(dòng)的力量。這種力量是藝術(shù)家內心的表現，但并非劍拔弩張，而是既有力，又秀氣。這就叫做“骨”�！肮恰本褪枪P墨落紙有力、突出，從內部發(fā)揮一種力量，雖不講透視卻可以有立體感，對我們產(chǎn)生一種感動(dòng)力量。骨力、骨氣、骨法，就成了中國美學(xué)中極重要的范疇，不但使用于繪畫(huà)理論中(如顧愷之《魏晉勝流畫(huà)贊》，幾乎對每一個(gè)人的批評都要提到“骨”字)，而且也使用于文學(xué)批評中(如《文心雕龍》有《風(fēng)骨》篇)。

　　所謂“骨法”，在繪畫(huà)中，粗淺來(lái)說(shuō)，有如下兩方面的含義。

　　(一)形象、色彩有其內部的核心，這是形象的“骨”。畫(huà)一只老虎，要使人感到它有“骨”�！肮恰�，是生命和行動(dòng)的支持點(diǎn)(引伸到精神方面，就是有氣節，有骨頭，站得住)，是表現一種堅定的力量，表現形象內部的堅固的組織。因此“骨”也就反映了藝術(shù)家主觀(guān)的感覺(jué)、感受，表現了藝術(shù)家主觀(guān)的情感態(tài)度。藝術(shù)家創(chuàng )造一個(gè)藝術(shù)形象，就有褒貶，有愛(ài)憎，有評價(jià)。藝術(shù)家一下筆就是一個(gè)判斷。

　　在舞臺上，丑角出臺，音樂(lè )是輕松的，不規則的，跳動(dòng)的；大將出臺，音樂(lè )就變得莊嚴了。這種音樂(lè )伴奏，就是藝術(shù)家對人物的評價(jià)。同樣，“骨”不僅是對象內部核心的把握，同時(shí)也包含著(zhù)藝術(shù)家對于人物事件的評價(jià)。

　　(二)“骨”的表現要依賴(lài)于“用筆”。張彥遠說(shuō)：“夫象物必在于
形似，而形似須全其骨氣；骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆”(《歷代名畫(huà)記》)。這里講到了“骨氣”和“用筆”的關(guān)系。為什么“用筆”這么要緊?這要考慮到中國畫(huà)的“筆”的特點(diǎn)。中國畫(huà)用毛筆。毛筆有筆鋒，有彈性。一筆下去，墨在紙上可以呈現出輕重濃淡的種種變化。無(wú)論是點(diǎn)，是面，都不是幾何學(xué)上的點(diǎn)與面(那是圖案畫(huà))，不是平的點(diǎn)與面，而是圓的，有立體感。中國畫(huà)家最反對平扁，認為平扁不是藝術(shù)。就是寫(xiě)字，也不是平扁的。中國書(shū)法家用中鋒的字，背陽(yáng)光一照，正中間有道黑線(xiàn)，黑線(xiàn)周?chē)�是淡墨，叫作“綿裹鐵”。圓滾滾的，產(chǎn)生了立體的感覺(jué)，也就是引起了“骨”的感覺(jué)。中國畫(huà)家多半用中鋒作畫(huà)。也有用側鋒作畫(huà)的。因為側鋒易造成平面的感覺(jué)，所以他們比較講究構圖的遠近透視，光線(xiàn)的明暗等等。這在畫(huà)史上就是所謂“北宗”(以南宋的馬、夏為代表)。

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