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悟覺(jué)與回旋-試論電影美學(xué)鑒賞
摘要：電影自1895年經(jīng)盧米埃爾兄弟之手問(wèn)世以來(lái)，就吸引了全世界人的目光。它的廣泛傳播有力的證明了影像世界的本體魅力。與此同時(shí)，它生生不熄的游動(dòng)，讓電影——這一第七藝術(shù)形式發(fā)揮出了人類(lèi)在影像存在之前未曾感悟到的，自身無(wú)盡的超然之意。它不僅如詩(shī)般超越事物的外在跡象的韻味，更是匯聚了天人合一的內視之美。本文將試圖從悟覺(jué)與回旋，理論和現實(shí)兩個(gè)方面論證電影美學(xué)上的新理念，還將試圖把現象學(xué)的某些理論與美學(xué)相結合，共同完成對電影美的探討。關(guān)鍵詞：悟覺(jué) 回旋 生命 黨派 運動(dòng)
100多年的輪回讓電影自誕生起，就在真實(shí)和虛幻之間通過(guò)音視頻的結合轉換，吸引了無(wú)數研究學(xué)者的注意。這種玄妙的影像在人類(lèi)的超驗意念和現實(shí)情感間游走飄浮，聯(lián)結起人類(lèi)最基本的道德框架和精神束鏈，讓觀(guān)賞者在電影這個(gè)大的架構之下同時(shí)得到滿(mǎn)足的審美愉悅感，形成了美學(xué)上所謂的“影像觀(guān)”。在人們視野這一有限的活動(dòng)范圍內，給予觀(guān)眾最具象的抽象美意味，讓人們最大限度的看到了心中隱匿的“我”和眼前真實(shí)的“我”的異構。至此，電影通過(guò)人類(lèi)共存體的橋梁作用，完成并逐漸完成著(zhù)它在各個(gè)學(xué)科間游動(dòng)的復雜過(guò)程，并試圖建立起一種與各學(xué)科具體可言的關(guān)聯(lián)。但電影似乎天生就與美學(xué)的淵源極其深厚，即便用純粹客觀(guān)的角度來(lái)鑒賞電影，我們都不得不提到美學(xué)的相關(guān)內涵。尤其是電影中滲透的人類(lèi)對藝術(shù)品悟覺(jué)的欣賞能力，以及電影內蘊中的回旋意味，都值得我們好好把玩。
悟覺(jué)
主體的電影藝術(shù)創(chuàng )作需要客體的生活原形，而生活的真切反過(guò)來(lái)又帶給藝術(shù)家們直覺(jué)的提升。悟覺(jué)是中國古代哲學(xué)中的“神遇”，“是一種心物感應的悟覺(jué)思維到典型狀態(tài)，是主客體之間意義的雙向滲透所產(chǎn)生的深層次心理反映。神來(lái)之時(shí)，喻象疊出�！�1其實(shí)這是一種返樸歸真的感知，也是一種力求獲取本真意象的手段。正如同司空圖在《詩(shī)品·雄渾》中提出的“超以象外，得其環(huán)中，持之匪強，來(lái)之無(wú)窮”所展現的意境一樣，無(wú)論是電影藝術(shù)的創(chuàng )造者，還是欣賞者，都希望從創(chuàng )作品中得到這股構成天，地，人運轉變通的核心力量，按照蒲震元教授的翻譯，我們把這它稱(chēng)作道家的靈魂——“道”。有了這個(gè)“道”，我們可以在眼前變幻莫測的視聽(tīng)元素中隨時(shí)把握其間本質(zhì)的因素和意義，而且這種把握不會(huì )有“絲毫的勉強”，“它的呈現”也將“無(wú)窮無(wú)盡”。2陳凱歌的一部《霸王別姬》，仿佛穿越了時(shí)空的維限，在把萬(wàn)眾眼光拓寬到美輪美奐影像框架中的同時(shí)，更是引導受眾浸入了導演所營(yíng)造的意識之巔。人們在不知不覺(jué)中與主人公嬉笑怒罵，歷經(jīng)變遷，絲毫未察覺(jué)身邊時(shí)間軸的轉動(dòng)。聰明的導演在藝術(shù)世界的白紙上洋洋灑灑的把時(shí)間，生命，情愛(ài)等不可名狀的復雜流態(tài)具體化，瞬間凝滯，讓人們在欣賞的同時(shí)被感染，在關(guān)閉放映框的同時(shí)還戀戀不舍，直到咀嚼數日后才逐漸發(fā)覺(jué)其味道，雖然不可言明，但卻回味無(wú)窮。電影的獨特美學(xué)價(jià)值就在于它在不經(jīng)意間傳遞出萬(wàn)物萬(wàn)象的內核，個(gè)體的理解方式不同，造就了電影內核的多重性，這種多方位，多視角的表意功能讓電影不再被排斥在主流藝術(shù)之外，它及時(shí)的融入了主流的意識形態(tài)，時(shí)刻期待營(yíng)造出與觀(guān)賞者的“神遇”，在相遇的時(shí)候迸發(fā)出作者藝術(shù)思維認同或異化的火花，促使新的藝術(shù)感悟再次進(jìn)入主導的影像世界，從而開(kāi)啟新一輪的創(chuàng )作循環(huán)。而這種創(chuàng )作的循環(huán)對于傳者與受者本身的情感要求近乎苛刻，只有如此，我們才能完成對電影表面活動(dòng)影像背后神秘世界的探求和體悟。
首先：任何一種藝術(shù)形式的出現和繁榮都必須符合規律，關(guān)照人與自然的和諧一統。
電影初創(chuàng )的起始端是機械技術(shù)進(jìn)步的結晶，而這種無(wú)生命的機械運動(dòng)，卻最終通過(guò)藝術(shù)家們藝術(shù)上的震撼創(chuàng )造出一個(gè)又一個(gè)讓世人驚嘆的巔峰。其中的功臣，最能引起人類(lèi)共鳴的不能不說(shuō)是自然界變幻莫測的時(shí)空遷移。當自然首次以畫(huà)面和聲音的形式展現出來(lái)的時(shí)候，全世界人惶恐，驚奇，隨后便如癡如醉般瘋狂的沉浸在這精妙的視聽(tīng)元素上，也讓身心全部融入在屏幕框架內“造化”“本天成，妙手偶得之”的欣喜上。從物我兩忘到物我統一，經(jīng)過(guò)了人類(lèi)頭腦的加工和選擇，促成了影像世界從宇宙物態(tài)升華到精神心象的飛躍。電影主人公的心緒，情節鏈條上的節奏，蒙太奇剪輯段落上的時(shí)長(cháng)，都在表現的自然物象中徘徊，找尋適當整合交融的美學(xué)韻律。最終達成“人物和環(huán)境的雙向滲透”，“人與自然的和諧，天道和人道的對應”（羅藝軍《電影美學(xué)：1984》）。如法國導演呂克·雅克特拍攝的紀錄電影《帝企鵝日記》，用人的眼光詮釋南極企鵝的精神世界，在緩緩的如水如詩(shī)般的流動(dòng)中我們自身化作了企鵝中的一員，與他們一起感受寒冷，體會(huì )溫情，在冰凍的世界舞蹈，歌唱，遷徙，迎接新生命的輪回。把這種人類(lèi)意識獨有的情趣移注到被忽略的小企鵝（自然物）身上，“使本無(wú)生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動(dòng)”，3這就是移情。在移情的同時(shí)讓我們歷經(jīng)愛(ài)，勇氣，冒險的藝術(shù)境界，伴隨著(zhù)戲劇的起承轉合，浪漫的再現了雪白的高調畫(huà)面下的情感世界。好像在審視人類(lèi)自己一樣，超越功利，超越金錢(qián)，超越周邊的世俗，又不乏親切，因為這些低等動(dòng)物的情感世界，曾幾何時(shí)，我們人類(lèi)的確也曾擁有�？催@部完全動(dòng)物做主角的片子我們哭了，哭得那么自然，因為這些生靈是鮮活的，它們在最為惡劣的環(huán)境中，創(chuàng )造了世界上最閃爍的光澤。人類(lèi)，動(dòng)物，自然，似乎通過(guò)這部影片建立了某種聯(lián)系，盡管這種聯(lián)系其外延是模糊的難以界定的，但是在此刻它們的和諧內涵，卻早已完成了人類(lèi)心中對幸福的跨越。
其次，電影藝術(shù)創(chuàng )作的整體觀(guān)念要求我們重視審美感念中的觀(guān)照和虛靜。
世界各國各地，各年齡，各層級的人在看完《辛德勒的名單》后，激動(dòng)的流下熱淚，優(yōu)秀的影片和欣賞主體的情感介入會(huì )讓不應忘卻的歷史重新浮現，也會(huì )讓時(shí)空的阻隔不再成為世界人民情感共通的障礙。影片最大的成功就在于它把過(guò)去的戰爭具象，如同戰亂的陰影對生命的威脅，死亡的迫近對尊嚴的蔑視，恐慌的情緒對愛(ài)情的木然，世道的殘酷對人性的錘煉，這一切的知性感悟都與辛德勒——這一具體可觸人的心態(tài)歷程關(guān)聯(lián)起來(lái)，牢牢地吸引住了我們的視線(xiàn)，讓我們在觀(guān)影的同時(shí)自覺(jué)自愿、并滿(mǎn)懷虔誠地走進(jìn)虛靜的心里狀態(tài)，進(jìn)而進(jìn)一步對影片加以觀(guān)照和觸悟。其實(shí)眼前晃動(dòng)的屏幕，出現的物象既是創(chuàng )作主體情緒語(yǔ)詞化的宣泄，又是審美主體不經(jīng)意的表露經(jīng)過(guò)加工后的影像結論。它需要雙方的溝通和互動(dòng)，更強調審美主體的悟性與觀(guān)照�！坝^(guān)照不只是用眼，更是用心；不僅是對于對象的映入，而且是以特有的角度將其的造成以此一對象為原型的審美意向；不僅是以對象物為觀(guān)賞的對象，而且是與對象物彼此投入，形成物我兩忘的關(guān)系�！�4主體與對象的雙向交流首先需要觀(guān)賞者心性的沉煉，思想的一致，進(jìn)入完全安寧，淡泊，即虛靜的觀(guān)賞狀態(tài)，這其中不乏等待、容納的哲學(xué)思辨意味。等其所能預見(jiàn)、抑或個(gè)別空間限制下無(wú)法想象的時(shí)刻，容其所能承受、抑或某段時(shí)間內無(wú)法忍耐的現象�！氨娙私詽嵛要毲�，眾人皆醉我獨醒”，審美主體為此摒棄物態(tài)世界的享受，盡快地進(jìn)入與藝術(shù)共融的理想欣賞狀態(tài)。如此，電影中的善惡美惡，與人類(lèi)內心深處無(wú)欲無(wú)慮的澄清心思相契合，這時(shí)的主體人便可以“獨上高樓”，輕易地與編創(chuàng )人員一起“望盡天涯路”。
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電影是萬(wàn)象匯聚的物態(tài)，物象在其中循環(huán)往復，自然界中播撒的種子總歸希望得到回執的碩果，電影自身也同樣遵循著(zhù)這種無(wú)形的潛在規律。零零總總的影像相互撞擊在給我們帶來(lái)視聽(tīng)震撼的同時(shí)，也希望我們給予影片相應的回饋。當然，就人們現有的欣賞水平來(lái)說(shuō)，不可能做到殊途同歸。但是在影像分合之須臾，我們作為個(gè)體不難借機窺探一斑。所以影視制作者們的主觀(guān)能動(dòng)效應，在一定程度上會(huì )對果實(shí)的豐碩與否產(chǎn)生直接的影響。但是這種形式上的回旋并不意味內容上的簡(jiǎn)單往復堆砌，更不意味著(zhù)同一物件去，相同物件回的無(wú)序物力運動(dòng)，它的運動(dòng)轉移的過(guò)程中，包含了量變甚至質(zhì)變的因素，當感官沖擊與觀(guān)眾達成某種共識的時(shí)候，創(chuàng )作者不僅把自己對事件乃至宇宙的思辨意識傳遞給受眾，更是從受眾的反饋中提升認識，步入更深層級的審美神思。想達到這種即來(lái)且往的藝術(shù)效果，并使傳授二者都能獲得排出一切困頓的豁然之靈運，我們就不得不在眼界上有所拓寬，在能引起回旋的因素上下點(diǎn)功夫。
其一，生命：流動(dòng)性徘徊交融
想要在電影有限的時(shí)間和空間內表現或再現出人類(lèi)如此難預測的內心世界，如果電影工作者只是沉浸在膚淺不定的表象世界，那么我們可以預料他們將很難有所作為。正如蘇珊·朗格在《情感與形式》中說(shuō)的那樣：“人類(lèi)的內在生命存在著(zhù)某些真實(shí)的極其復雜的生命感，它們互相交織在一起，不斷地改變著(zhù)走向、強弱和形態(tài)，它們毫無(wú)規律的時(shí)而流動(dòng)，時(shí)而凝止，時(shí)而爆發(fā)，時(shí)而消失，對于這樣一種內在生命，語(yǔ)言是無(wú)法忠實(shí)地再現和表達�！�5正是因為從影人能夠深入到素材本身，吸收它，消化它，提升它，與人性中最本源的也是最重要的生命認同交融到一起，創(chuàng )造出一種直接的具象審美體悟和間接的抽象美學(xué)思維。
觀(guān)賞者在方寸熒屏間賞析藝術(shù)作品，在流動(dòng)的聲畫(huà)節拍中尋求自身靈魂的訴求和安詳，在主人公恰如其分的表演中與人物進(jìn)行間隔的對話(huà)，滿(mǎn)足大眾獲知求變的渴望，達成對同一事物的認知。例如我們觀(guān)賞張藝謀的《活著(zhù)》，對物件細節總有種知曉在心口難明的味道，文藝美學(xué)中講求對文字背后的內視性，在電影美學(xué)中我們也可以借鑒這種說(shuō)法，當葛優(yōu)扮演的“富貴”從戰場(chǎng)回家看到燒水的妻子時(shí)，導演有意的用溢出的開(kāi)水，代替了愛(ài)人相見(jiàn)的悲喜融合。從死亡的陰影叢中回歸故里，還能看到戰亂下依舊鮮活的妻子女兒，還有什么能比水的汩汩流淌更能替代這種感情的熱烈？此時(shí)的觀(guān)者怎能再把自己局限在主人公“富貴”的命運起承上？他們會(huì )不自覺(jué)地與導演所創(chuàng )造的畫(huà)面一起，審時(shí)度勢的框定出“自我”在回歸主人公同一時(shí)代時(shí)的縮影。中國影人初期著(zhù)名的代表作品《小城之春》，為我們創(chuàng )造出山水畫(huà)中的意境效果：斷壁殘垣，破碎的城墻，單是看到這些蕭索的畫(huà)面我們就不由地把自己融入到那個(gè)時(shí)代的印跡里，歷史的厚重感在寂寥的聲畫(huà)語(yǔ)言中凸現。善良，懦弱，不能阻擋心中封建的束縛，青春的夢(mèng)想就在緩緩的、無(wú)聲的現實(shí)中逐漸逝去，相知相戀的人只能在斷壁上幻想著(zhù)另一個(gè)世界。與單純強調史詩(shī)性的悲天憫人相比，百姓大眾肯定更容易接受涓涓溪水式的情感意識注入。導演運用內視手法把外在范圍當時(shí)當地的時(shí)空關(guān)系，在象性思維層面上擴展為一個(gè)時(shí)代的中國大陸。
其二，黨派：政治化擺鐘效應
如列寧所說(shuō)：“在所有的藝術(shù)中，電影對我們是最重要的”。作為一個(gè)政派領(lǐng)袖，說(shuō)出這樣的話(huà)自然有其道理。電影在相當長(cháng)一段時(shí)間內充當了政治圖騰的作用，編導者主觀(guān)臆斷，在影片中濫用政治話(huà)語(yǔ)權的現象也不難發(fā)現。各方政黨利益上盤(pán)根糾錯，觀(guān)念上各懷己見(jiàn)，意識形態(tài)上爭論不休，都妄圖在電影中人為的灌輸各給受眾自我的意志。但電影是個(gè)神妙的舞臺，它能給與你什么，就同樣能毀掉什么。德國著(zhù)名女紀錄電影導演萊尼·里芬斯塔爾（Leni Riefanstahl）拍攝的《意志的勝利》本意是在希特勒的資本協(xié)助下鼓吹法西斯正在進(jìn)行著(zhù)“上帝的意志”，她也的確在某段時(shí)間內達到了拍攝的目的，匯集了大批希特勒的狂熱追逐分子，連導演本人也成為納粹的“美”的詮釋者。但誰(shuí)能想到反戰國家的藝術(shù)工作者用同樣的影片素材，不同的剪輯手段把影片重新解構，召喚了眾多與納粹同歸于盡的愛(ài)國志士。雖然影片中的政論化因素不可謂不強烈，但卻無(wú)法擺脫政治在受眾心里的搖擺效應。觀(guān)者有其各自的生活背景和心念構成，而電影編者或多或少的都要與一定的時(shí)代政治目的相關(guān)，如康德所說(shuō)“一個(gè)關(guān)于美的判斷，即使滲入極微小的利害關(guān)系，都具有強烈的黨派性，就不是純粹鑒賞判斷�！币龅酵瓿梢饬x上的客觀(guān)公正，擺脫政治束縛，浸入到美學(xué)概念意境的享受里，就“要在鑒賞中做個(gè)評判者，就不應從利害的角度關(guān)心事物的存在，在這方面應抱淡漠態(tài)度�！�6
其三，運動(dòng)：螺旋式節奏音韻
萬(wàn)事萬(wàn)物都在不斷運動(dòng)變化當中，影像更是如此，Movie本身就是moving picture的縮寫(xiě)，現在時(shí)態(tài)的運動(dòng)意象不言自明。24格/秒定義的影片播放模式亦是動(dòng)態(tài)的完美體現。蒙太奇，長(cháng)鏡頭，在內與外，顯與隱的交互中傳遞出電影奇妙的深層美學(xué)樣式，它把宇宙中幾近所有的美的形式囊括在內。導演們喜歡在影片中營(yíng)造浪漫溫馨的氛圍，那么帶有弧度的線(xiàn)條就必不可少。圓形，曲線(xiàn)，這最完善的美都包括在了螺旋——這富含音樂(lè )性節奏的圖形內。盡管有曲折，有反復，但是上升的勢頭不會(huì )改變，藝術(shù)家們對它的追求永遠不會(huì )懈怠。同時(shí)，我們當然也不能忽視觀(guān)眾的運動(dòng)狀態(tài)，電影中的“象征將現象改造成一種觀(guān)念，觀(guān)念又變成意象，這促使觀(guān)眾在意象中無(wú)限的運動(dòng)著(zhù)，并且不可捉摸�！�7變化著(zhù)，蠕動(dòng)著(zhù)，閃念而逝的情緒與我們感性思維方式保持著(zhù)密切的聯(lián)絡(luò )，某種程度上甚至與心理的知性相輔相成�！坝^(guān)眾在平面的銀幕前可以感知到三維空間的效果，在逐格拍攝的靜止圖像連接中看到運動(dòng)的影像，這些都是作為主體的人對于不同元素的心理投影”。8動(dòng)者有種不可名狀的吸引力，在等待中迎接美的體驗的降臨。譬如美國好萊塢影片《生死時(shí)速》，強烈的視覺(jué)沖擊感讓坐在銀幕前的觀(guān)眾心隨其動(dòng)，緊張，晃動(dòng)，刺激，一切能夠投射出動(dòng)感的因素無(wú)一例外的在影片中震撼出場(chǎng)。垂直，橫向，三維，平面，感官調動(dòng)的背后是我們內心與其同構異質(zhì)的歸屬感，以及跟隨圖像萬(wàn)千變換的視覺(jué)滿(mǎn)足感。
熱愛(ài)電影的人永遠不會(huì )因為電影一時(shí)的沉淪而放棄理想，美學(xué)是闡釋和注解電影鑒賞的最佳途徑。研究電影美學(xué)過(guò)程中的語(yǔ)詞關(guān)聯(lián)，讓我們揭開(kāi)表象背后的層層迷霧，深入影像本質(zhì)尋求藝術(shù)道路的真諦。一切皆有我心，心到意象到，理順錯綜復雜的藝術(shù)感悟只是時(shí)間的問(wèn)題。
1：《電影現象學(xué)》 周月亮 韓俊偉 著(zhù) 北京廣播學(xué)院出版社 2003年版 第67頁(yè)
2：《中國藝術(shù)意境論》 蒲震元著(zhù) 節選自《電影現象學(xué)》 第69頁(yè)
3：《談美書(shū)簡(jiǎn)》 朱光潛著(zhù) 第81頁(yè)
4：《美學(xué)前沿》（第二卷） 主編：張晶 副主編：李勝利 陳友軍 第124頁(yè)
《論中國古典美學(xué)中的審美觀(guān)照》 作者：張晶 北京廣播學(xué)院出版社
5：節選自《當代電影美學(xué)文選》 張衛、蒲震元、周涌著(zhù) 第387頁(yè)
6：康德 《判斷力批判》中譯本 商務(wù)印書(shū)館 1984年版 第127頁(yè)
7：《格言與感想》 歌德著(zhù) 轉引自《當代電影美學(xué)文選》 第245頁(yè)
8：引自《外國電影理論文選》 上海文藝出版社 1995年版
于果·明斯特伯格所著(zhù)《電影：一次心理學(xué)研究》一文
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