- 相關(guān)推薦
新武俠電影的淺暴力美學(xué)
摘要：武俠電影作為中國獨特的類(lèi)型電影，以其特有的美學(xué)特征和美學(xué)思想形成了一種東方意味的“淺暴力美學(xué)”。進(jìn)入20世紀90年代，中國武俠電影進(jìn)入一個(gè)輝煌的時(shí)期，史學(xué)上被稱(chēng)為“新武俠電影”。新武俠電影在科學(xué)技術(shù)與社會(huì )觀(guān)念發(fā)展變化的基礎上，以全新的視角為淺暴力美學(xué)注入了一支新的血液。新武俠電影首先改觀(guān)了武俠電影的外在美學(xué)特征：武術(shù)的風(fēng)格化呈現；畫(huà)面構圖的精致考究以及冷兵器的千變萬(wàn)化、光彩炫目。其次，在發(fā)揮視覺(jué)化奇觀(guān)的同時(shí)，新武俠電影在內在美學(xué)觀(guān)念上也發(fā)生了變化：“武”不再有崇高的價(jià)值意義；解構了傳統的俠義精神；人物遭受著(zhù)精神創(chuàng )傷，迷亂了自我�？傊�，新武俠電影以其獨特的美學(xué)特征和美學(xué)觀(guān)念，再一次展現了中國武俠電影的魅力。關(guān)鍵詞：淺暴力美學(xué)新武俠電影美學(xué)特征美學(xué)觀(guān)念
新武俠電影的淺暴力美學(xué)
一淺暴力美學(xué)
暴力美學(xué)，顧名思義是把暴力作為表現對象而在美學(xué)觀(guān)念觀(guān)照下的一種美學(xué)樣式�！八^‘暴力美學(xué)’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國，在香港發(fā)展起來(lái)的在成熟后影響世界的一種藝術(shù)趣味和形式探索�！雹俣檮t認為：“‘暴力美學(xué)’是個(gè)廣義的、泛審美的概念，并非嚴格的美學(xué)概念，相關(guān)作品的主要特點(diǎn)是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過(guò)形式化、社會(huì )化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場(chǎng)景經(jīng)過(guò)特技等手段處理后，其侵害性?xún)A向被隱匿了一部分。又如，在美國的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關(guān)系的設置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現暴力過(guò)程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現方式審美價(jià)值不同，社會(huì )效果也不一樣�！雹诒┝γ缹W(xué)是在美學(xué)范疇內，從形式和內容上對暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學(xué)的作品：《發(fā)條橘子》、《出租車(chē)司機》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現的內容：殺人場(chǎng)面，血流成河，剖開(kāi)人體。攝影機直接對準了這些殘酷而驚魂的場(chǎng)面，這種暴力的直視和毫無(wú)顧忌的展現，更強化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國的暴力電影卻不是那么毫無(wú)顧忌，尤其是中國武俠電影，以其獨特的對暴力的呈現方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對暴力的展現上另有一番天地。
所以在暴力美學(xué)范疇內，其審美對象有著(zhù)美與丑之分（丑也是美學(xué)范疇的一個(gè)概念）�！叭f(wàn)物皆有其對立面。美的對立面是丑，暴力美的對立面是暴力丑。二者的表現形式是不同的。觀(guān)眾由之產(chǎn)生的審美感受卻大相徑庭�！雹凵鲜鰵W美電影與中國武俠電影就是對比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現與血腥殘殺是所要呈現的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關(guān)懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說(shuō)明暴力美學(xué)不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀(guān)念作“后盾”，無(wú)論是暴力美還是暴力丑的展現。
中國武俠電影雖具有暴力元素，但它對暴力的呈現，從外在形式到內在觀(guān)念都追求一種美感愉悅和意境韻味。中國歷來(lái)有“武文化”和“俠文化”之稱(chēng)，并與中國傳統文化相融。而在形式上，中國武俠電影又極具美感。賈磊磊認為中國武俠電影是“消解暴力”，還有人認為是對暴力的美化，在暴力的身上披上了一層外衣，其實(shí)這些都是一個(gè)道理。這正說(shuō)明在暴力美學(xué)范疇內，中國武俠電影是與歐美、日本等國的暴力電影有根本區別的，那么在暴力美學(xué)范疇內對此作一區別是必要的，是便于電影研究和理論發(fā)展的。鑒于此，本文將中國武俠電影這個(gè)獨特類(lèi)型所展示的暴力美學(xué)稱(chēng)之為“淺暴力美學(xué)”，也是本文論述的基本理論視角。
淺暴力美學(xué)之“淺”不是暴力程度的深淺之意，更不是膚淺之意，而是就暴力的呈現形式與暴力指向的內在觀(guān)念而言的。在一次“中國武俠電影的過(guò)去和現在”的專(zhuān)家訪(fǎng)談中，賈磊磊說(shuō)：“武俠電影對世界電影特別重要的貢獻是它改變了暴力呈現的方式，它把血腥的、暴力殺戮的場(chǎng)面消解成一種供人觀(guān)賞的舞蹈化視覺(jué)奇觀(guān)，武俠電影由于內容的原因必然要展示暴力，西方那種直接的暴力場(chǎng)面對觀(guān)眾感官造成的強烈刺激對觀(guān)眾有不良的心理暗示，但中國武俠電影往往通過(guò)舞蹈化的武打方式消解了暴力的殘酷性，把武術(shù)技擊變成了一種供人觀(guān)賞的東西�！闭c(diǎn)出了中國武俠電影暴力呈現的別樣形式，而且中國武俠電影注重俠義精神與道德倫理的表現，所以說(shuō)中國武俠電影的層層包裝，美化了暴力實(shí)施的手段和觀(guān)念，同時(shí)又注重暴力世界（武俠世界）環(huán)境條件的美化，使其獨有的這種“淺暴力美學(xué)”，更加鮮明形象。
二新武俠電影
作為中國電影的獨特類(lèi)型，武俠電影源遠流長(cháng)，自1919年的《車(chē)中盜》算起，武俠電影走過(guò)近九十年歷史，基本與中國電影史同步。1928年《火燒紅蓮寺》掀起了武俠電影的第一個(gè)高潮，續集就有18集之多，武俠電影在20年代后期出現了第一次繁榮。這以后，60年代中期至70年代末，張徹、胡金銓等人對武俠電影的創(chuàng )作，推動(dòng)武俠電影進(jìn)入了“武俠新世紀”，或稱(chēng)“經(jīng)典武俠時(shí)期”，也即武俠電影的“黃金時(shí)期”�！岸�70年代初武俠片代表人物李小龍的橫空出世，表明了武俠電影開(kāi)始走向國際化，為這段“黃金年代”劃上了一個(gè)完美的句號�！雹�80年代雖然有《
少林寺》等票房成功的影片出現，但并沒(méi)有超出舊有的武俠電影的框架，依然沒(méi)有挽回其頹勢。直到90年代初以徐克為代表，又掀起了武俠電影的再一次高潮，出現了以《新龍門(mén)客�！�、《笑傲江湖》為代表的一批全新的武俠電影，電影史上習慣上把發(fā)端于20世紀80年代末、興盛于90年代初、中期以徐克為代表的武俠電影稱(chēng)為“新武俠電影”�！斑@一時(shí)期的武俠片被稱(chēng)為‘新武俠電影’，以區別80年代中期之前的傳統武俠片。新武俠電影中，‘武’與‘俠’的元素無(wú)論在包裝上還是在含義上都與舊武俠電影有所不同，具有鮮明的時(shí)代烙印�！雹荻�(jīng)過(guò)90年代末新武俠電影衰落期后，進(jìn)入21世紀的武俠電影又出現了一次高潮，但就其表現形式和思想觀(guān)念而言，不能納入新武俠電影之中。所以本文所說(shuō)的“新武俠電影”主要指20世紀90年代起到20世紀末止的古裝武俠電影。
新武俠電影對以往武俠電影進(jìn)行了大膽的革新，更注重技術(shù)的應用，以吊威亞、電腦特技和分鏡頭為主，并吸取傳統的故事、敘事?tīng)I養，以技術(shù)包裝程式化的武術(shù)動(dòng)作配以“暴雨式”分鏡頭蒙太奇，形成了獨特的視覺(jué)風(fēng)格�！坝绕湓谛炜说碾娪爸�，電腦特技已經(jīng)成為主角，新武俠電影在鏡頭的運用上更加靈活多變，運動(dòng)感極強，另外，除了技術(shù)上突破以外，對人物的重新塑造和講故事的手法更符合現代觀(guān)眾的口味”。⑥徐克的武俠電影代表了新武俠電影的最高成就，這一時(shí)期無(wú)論是徐克導演還是徐克監制，即便是沒(méi)有徐克的參與，也有明顯的“徐克印記”。
中國武俠電影在不同的發(fā)展階段，有著(zhù)不同的“淺暴力美學(xué)”表現。作為中國武俠電影的重要組成部分，新武俠電影同樣具有全新的外在的美學(xué)特征和內在的美學(xué)觀(guān)念，為淺暴力美學(xué)注入了一支新的血液。
：應屆畢業(yè)生論文網(wǎng)畢業(yè)論文論文網(wǎng)
（一） 外在的美學(xué)特征
中國武俠電影歷來(lái)重視形式上的展現，由于觀(guān)念的發(fā)展和技術(shù)的成熟，新武俠電影在形式上達到了極致的程度，并從各個(gè)方面發(fā)揮了電影技術(shù)的手段與人類(lèi)想象的空間，成就了新武俠電影獨具特色的美學(xué)特征。
1.武俠之武。武俠電影中首要的是對“武”的展現，新武俠電影一改傳統硬橋硬馬的打斗，開(kāi)始了瀟灑靈活、飄逸流暢的“武舞”型打斗，騰挪飛轉，神乎其技，極具優(yōu)雅之態(tài)、遒勁之美，堪稱(chēng)視覺(jué)盛宴。
中國武術(shù)講究的是招式的變化和動(dòng)作的協(xié)調，這給表現武術(shù)的形式美感提供了很大空間，當其與現代技術(shù)相結合時(shí)，更是如魚(yú)得水�！芭c西方電影相比，中國武俠電影不僅形式感強而且打斗的雙方動(dòng)作非常優(yōu)雅，消解了暴力，給人以技擊美、節奏美、勁力美、形神美、動(dòng)作美等享受�！雹哌@使得武俠電影中的生死對決的血腥感消失了。在觀(guān)影者看來(lái)，生死之戰，只不過(guò)是武功展現的載體，一招一式靈活多變、連貫飄逸，實(shí)在不能讓觀(guān)影者感到殺人的可怕和殘酷�！缎Π两分�，染布坊的兩次對決，帶著(zhù)徐克的急轉瀟灑和胡金銓的古典意境，呈現的是視覺(jué)欣賞的美感意韻。中國武術(shù)的宗派之分使得中華武術(shù)精彩紛呈，從而使電影在表現武術(shù)的類(lèi)型與層次上更加豐富，并井然有別而又系統相成，少林拳的剛猛有力，太極拳的勻緩柔和，華山劍的空靈遠逸等等，都各具特點(diǎn)，師法有別，從不同角度展現人體動(dòng)感之美。另一方面，中國武俠電影與中國戲劇是根本分不開(kāi)的。從《定軍山》開(kāi)始，戲劇的武打程式就在電影中得到了顯現。在新武俠電影中，武打形式更傾向了戲劇化程式，注重以“形”傳“意”，而又不失力道勁透的感覺(jué)，較之戲劇化程式更具動(dòng)作感與緊張度。武功不再是以暴制暴的手段，展現血腥殺伐的手段，而是展現“武”本身美的手段。
“武俠電影中的武術(shù)技擊動(dòng)作經(jīng)常在敘事過(guò)程中會(huì )演變成一種具有表演性的‘武術(shù)之舞’，這時(shí)它的擊打性的‘實(shí)用功能’實(shí)際上已經(jīng)讓位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武俠電影中更加注重了武術(shù)的表演性，在敘事情節安排上給足了表演的時(shí)空，主要表現在非殺傷性對抗的場(chǎng)景上�！短珮O張三豐》中李連杰和錢(qián)小豪與少林棍僧對打一場(chǎng)戲，十足的武術(shù)表演，少林棍陣的剛猛嚴謹、整齊劃一以及招式的變化新奇和配合的協(xié)調得當，使棍法表現得淋漓盡致。而在《方世玉》中則以比武招親的名義來(lái)了一場(chǎng)表演賽，比武臺上的嚴絲緊逼，木樁上的靈活騰挪，人群上的輕靈巧妙，使武術(shù)在不同的場(chǎng)地展現了不同的魅力�！缎慢堥T(mén)客�！�、《東方不敗》等眾多武俠電影中都有類(lèi)似的情景并且各有不同。新武俠電影中眾多的表演機會(huì )不僅增強了故事情節的輕松娛樂(lè )而且增大了武之美的表現時(shí)空，使武俠的影像世界高度風(fēng)格化、程式化。
新武俠電影成功地使用了吊鋼絲的技術(shù)，使那些飛檐走壁、隔空取物的想象性武功得以實(shí)現。出神入化的技術(shù)使得影片中的人物無(wú)所不能，《東方不敗》中林青霞姿態(tài)優(yōu)美的凌空飛行，《新龍門(mén)客�！分兴歉纱嗬涞牧杩辗�，都是前所未有的“憑虛御風(fēng)”。在這樣成熟的現代技術(shù)基礎上，新武俠電影對現代武俠小說(shuō)中的“神化”的文字武功進(jìn)行了大膽的演繹，使這些書(shū)本上想象性的武功得以在銀幕上呈現。而這些武功招式無(wú)論在小說(shuō)中還是在銀幕上都不是提升對暴力程度的表現，反過(guò)來(lái)卻是對暴力程度的弱化，是對暴力手段的美化。正如辟邪劍法與獨孤九劍在銀幕上呈現，文字變成了影像，也許它不符合你想象中的樣式那么完美，但是當林青霞和李連杰演繹出來(lái)的時(shí)候，那種瀟灑與流利的姿態(tài)足以滿(mǎn)足你視覺(jué)的欲望。辟邪劍法的詭異凌厲威力無(wú)比，獨孤九劍的輕快流暢超凡脫俗，無(wú)疑成功地造就了文字武功的影像再現�！短珮O張三豐》中對太極拳的展現，影片在文化、意境上雖有不足，但是李連杰的動(dòng)作伸手，加上楊紫瓊和錢(qián)小豪的幫襯，依然不失風(fēng)采。如果說(shuō)這些武打動(dòng)作過(guò)于美化、神化的話(huà)，那么在《黃飛鴻》系列影片，這種情況就少見(jiàn)了，雖然特技動(dòng)作依然存在。新武俠時(shí)期的《黃飛鴻》系列影片較之以前的《黃飛鴻》系列影片在武打形式上，既注重了實(shí)打的感覺(jué)又具有動(dòng)作的飄逸靈動(dòng)，增添幾分虛實(shí)切身的視覺(jué)觀(guān)賞性。當李連杰和甄子丹對打的時(shí)刻，令觀(guān)影者也想動(dòng)作起來(lái)，在力道的表現與形體美感的融合上，令人拍案叫絕。這個(gè)時(shí)期李連杰給我們塑造了一個(gè)新的黃飛鴻形象，從而使個(gè)人化的經(jīng)典性動(dòng)作更是成為了一個(gè)塑像性的標志。
新武俠電影在剪輯手段上，為武術(shù)的奇觀(guān)化增色不少，一改傳統風(fēng)格，擯棄了全景式鏡頭來(lái)展現整個(gè)對打實(shí)況，采用分鏡頭快速剪接之法，被稱(chēng)為“暴雨式剪輯”。它講究動(dòng)作的個(gè)別形態(tài)表現，利用鏡頭的頻頻切換達到流暢緊湊的武打效果，挑戰人的視覺(jué)。這種快節奏的視覺(jué)刺激，毫無(wú)拖沓、重復之感，在挑起觀(guān)影者的緊張神經(jīng)的同時(shí)，又有一種酣暢淋漓的感覺(jué)，雖然實(shí)不連貫，但視覺(jué)上流暢自然�！稏|方不敗》中，這種方法具有典型的代表性，每一場(chǎng)打斗都是拳動(dòng)而力發(fā)、力出而鏡轉、鏡換而勢接，大氣流暢，具有咄咄逼人之氣。這樣的蒙太奇動(dòng)作段落在新武俠電影中比比皆是，在新武俠電影經(jīng)典之作《新龍門(mén)客�！分�，金鑲玉與東廠(chǎng)太監在黑暗中的周旋，通過(guò)鏡頭的快速切換，在騰挪轉移之間各種形體的姿態(tài)和服裝的輪廓線(xiàn)條宛轉動(dòng)感，使得動(dòng)作內容更加豐富，影像的視覺(jué)美感更強。這種暴雨剪輯的方式使新武俠電影的動(dòng)作奇觀(guān)發(fā)揮到了極致，為之后的武俠電影提供了更多的借鑒意義。
2.畫(huà)面構圖。電影中的一個(gè)個(gè)畫(huà)面，則是由場(chǎng)面調度來(lái)完成的，其中包括服裝、布景、取光、人物走位等許多技術(shù)性的問(wèn)題。場(chǎng)面調度關(guān)注的是畫(huà)面的整體效果、和諧統一，使每一部分都要有妥善安排，如在武俠電影中，就不能一味的追求武術(shù)的奇詭而忽略了場(chǎng)景上的其他要素：江湖氛圍、人物形象等。
新武俠電影中對整體畫(huà)面構圖十分講究，對美術(shù)設計格外重視，從而使新武俠電影展現了一個(gè)獨特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活動(dòng)的場(chǎng)所，是俠客們快意恩仇的俠義圈，它與現實(shí)的主流生活不同的。那么怎樣營(yíng)造這個(gè)江湖世界呢？新武俠電影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗藍的色調，光天化日下只有熾白的光籠罩著(zhù)枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黃、夜晚以暗藍為基本色調，霧氣氤氳的的江湖中頓顯詭異蕭殺，難怪任我行能夠聞到“殺氣”，就連觀(guān)影者在這江湖氛圍之中也能感受到幾分寒意。開(kāi)頭一部分，東廠(chǎng)太監散落在荒山之間，一群驚鳥(niǎo)飛過(guò)，幾個(gè)黑影飛來(lái)，左冷禪直飛而來(lái)，整個(gè)過(guò)程一氣呵成，加之音樂(lè )的渲染，遂現真正的江湖意味。新武俠電影在畫(huà)面視覺(jué)上可謂精彩紛呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥異的變化�！缎慢堥T(mén)客�！飞n涼古樸的沙漠，孑然獨立的客棧，孤煙直上，冷風(fēng)呼嘯，又透著(zhù)古典的氣質(zhì)美�！稏|邪西毒》、《倚天屠龍記之魔教教主》都有大漠風(fēng)沙的整體展現。而在《白發(fā)魔女傳》中開(kāi)頭卓一航練劍的情景，落紅飄落，霞光漫天，帶著(zhù)幾分暖意，透著(zhù)虛化的唯美。但影片中殘酷的廝殺、詭異的氣氛依然不減，使每一個(gè)畫(huà)面構圖都高度的風(fēng)格化。唯美的構圖到了新世紀的《英雄》可謂極矣，尤其是李連杰穿過(guò)雨簾，劍指甄子丹時(shí)那個(gè)畫(huà)面，剛柔并濟、渾然天成，力與美的圓融，動(dòng)與靜的和諧，考究極致，堪稱(chēng)一絕。
新武俠電影在畫(huà)面構圖上注重人物造型的感覺(jué)、人物形象的吸引力，使人物形象單在視覺(jué)構圖上就已熠熠生輝。在明星制的基礎上，看重服裝制作的考究，無(wú)論是單一色還是華麗色，都力求烘托人物的江湖角色。同時(shí)在人物運動(dòng)過(guò)程中，無(wú)論是線(xiàn)條的走向還是擺幅的大小，都動(dòng)感隨意，恰到好處，動(dòng)靜皆宜�！稏|方不敗》中林青霞的男裝或是女裝扮相，一襲以紅為主的裝束，大氣瀟灑，加以演員的神態(tài)氣質(zhì)，成就了一個(gè)典型的形象。另外關(guān)之琳的苗人服飾、李連杰等的道袍，都不是隨意點(diǎn)染、囫圇吞棗的。我們看到就連一身素衣長(cháng)衫的黃飛鴻，也是那么有款有型。新武俠電影在這諸多的影片中，塑造了許多成功的典型的人物形象。
3.出神入化的冷兵器。古裝武俠電影都處于冷兵器時(shí)代，即便是《黃飛鴻》此類(lèi)的影片，雖有了大炮、火槍?zhuān)攸c(diǎn)還是冷兵器的打斗。冷兵器時(shí)代主要兵器有刀、槍、劍、棍等，在中國武術(shù)傳統中，歷來(lái)講究兵器的種類(lèi)和使用方法，自古有“十八般兵器”的說(shuō)法，其實(shí)遠不止“十八”這個(gè)數字。作為人身體的延伸，兵器在武的作用下與人自身是融會(huì )貫通、力取統一的，成為了展現武術(shù)美的一個(gè)道具。在新的技術(shù)條件下，新武俠電影中兵器使用的展現更具特色美感，運動(dòng)感、流暢度、新奇化給兵器一個(gè)出神入化的表演機會(huì )。就兵器的類(lèi)型形態(tài)而言，可以分作兩個(gè)方面來(lái)談：傳統型硬兵器和衍化型軟兵器。
傳統型硬兵器指的是刀、槍、劍、棍等，它們是冷兵器時(shí)代的基礎武器，有著(zhù)一定的堅硬感和模型化，它們在武俠電影中都有展現。在傳統的武俠電影中，它們是對抗中的利器，代表一種陽(yáng)剛美學(xué)，運動(dòng)感很差，大多是你砍我擋，生硬無(wú)趣。在新武俠電影中，傳統型硬兵器，在技術(shù)條件下大有武術(shù)代言人的氣勢，器隨意轉，如行云流水，變化無(wú)端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我兩忘”之境界�！短珮O張三豐》中對棍的特殊描繪，《笑傲江湖》中對劍的備加推崇，而在《新少林五祖》中鋼槍的長(cháng)短自如、拆合有度，變化中見(jiàn)其凌厲，《新龍門(mén)客�！分凶幽竸Φ某銎洳灰�，都給人極大的另類(lèi)審美愉悅。
所謂衍化形軟兵器，是指原本不作為兵器使用的物什，而在某些技術(shù)條件下成了能防御、殺人的利器。在新武俠電影中隨處可見(jiàn)，如琴、蕭、繩、箏等等，正如金庸在《神雕俠侶》中所說(shuō)：武功達到一定的境界，一草一木皆可為利器。這些軟兵器沒(méi)有太多的生硬與寒意，極具線(xiàn)條性和新奇感，從而增強了兵器的美感、打斗的情趣。
：應屆畢業(yè)生論文網(wǎng)畢業(yè)論文論文網(wǎng)
《方世玉》中的繩，《黃飛鴻》中的布，在個(gè)人能力的發(fā)揮下，甚至比利器還要管用。如果這些還算是由于情節隨意發(fā)揮的話(huà)，那么在《鐵馬騮》中便具有了“專(zhuān)業(yè)性”——以布為器的“流云飛袖”，而于榮光所使的鐵鏈，甄子丹的雨傘也是流利干脆，銳不可當。到了《白發(fā)魔女傳》中“紅顏白發(fā)”都是一件利器了。由于電腦技術(shù)的運用，這種軟兵器在新武俠電影中得到了充分的發(fā)揮，致人而無(wú)血腥，打斗而具美態(tài)。當殺伐中的兵器不再讓人有寒光下的顫栗，不再聯(lián)想到血流成河的慘劇，而是一種“力”透于姿態(tài)的舞蹈化視覺(jué)奇觀(guān)，那么其中的暴力成分還有幾分呢？（二） 內在的美學(xué)觀(guān)念
中國武俠電影深受武術(shù)文化的影響，而“中國武術(shù)自誕生以來(lái)，一直深受中國古典美學(xué)影響，古典美學(xué)中，有‘氣、韻、形、神、意、陽(yáng)剛、陰柔’等審美意境，武術(shù)不僅要求外在的氣質(zhì)動(dòng)作與形體美，而且還講究神韻，形神兼備，進(jìn)而引申到崇高的思想境界，使人的思想與行動(dòng)和諧統一�！雹嵩�80年代中期以前的傳統武俠電影中，武俠電影在思想觀(guān)念上是與古典美學(xué)分不開(kāi)的。武的價(jià)值和俠義精神等方面雖有內部的調整，但整體上依然中規中矩。而新武俠電影中古典美學(xué)雖未拋棄但已退居其次，這種觀(guān)念的轉變，具有一種顛覆性和解構性的氣勢。
1.“武”的價(jià)值的重新審視。傳統武俠電影中，武是解決江湖恩怨、各種糾紛的最高訴求：以武功高下論成敗。代表正義的一方在遭到挫敗后，忍辱偷生之下武功精進(jìn)最終戰勝邪惡�！丢毐鄣丁�、《新獨臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫獲勝，維護了個(gè)人尊嚴；而在李小龍，則是維護了民族、國家的尊嚴。到了新武俠電影中，武功的展現雖也精彩紛呈，但武的作用與武的地位顯然消弱了。代表正義的一方，武功不再是最高的，反而惡的一方武功是一流的，然而在《新龍門(mén)客�！�、《東方不敗》中代表惡的一方最終還是敗了。一切復歸平靜之后，武功已不再是江湖人推崇的對象了，剩下的只有主人公的落寞和嘆息�！缎慢堥T(mén)客�！分形涔Ω邚姷拇筇O曹少欽最后被一個(gè)不起眼的小韃子陷其于死亡的邊緣，實(shí)在不可理解。在此武功不再被尊為神圣，在江湖爭霸中，也不再是強者勝、弱者敗，“武”倒成了真正的形式道具，也不見(jiàn)其尊貴的“江湖地位”了。
《雙旗鎮刀客》、《東邪西毒》對武的意義消解是再明顯不過(guò)的了�！峨p旗鎮刀客》中沙里飛是一個(gè)言而無(wú)信的小人而已，而身懷絕技的孩哥卻是一個(gè)不諳世事、不懂運用絕技的孩子罷了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥殺死了一刀仙，卻落下了兩行眼淚。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用來(lái)做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳婦罷了，而實(shí)際條件下，他應該是一個(gè)俠客英雄�！稏|邪西毒》中，武的意義模糊了正邪之分，武功只是掌握在歐陽(yáng)峰雇傭的殺手手中。在武的世界里沒(méi)有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，還是如沙漠中的流沙隨風(fēng)而走，還是幾尺肉體的痛苦不已。即便是武功高強的黃飛鴻，能打敗強勁的對手，能戰勝洋人的拳腳，留下的卻只有“一聲嘆息”而已。
武功的文化內涵，是使觀(guān)影者在欣賞武的形式美感的同時(shí)，能夠品味其中的文化精神并能在思想上得到凈化、提升境界。顯然新武俠電影在這一方面做的是不夠的，遠遠沒(méi)有昔日《俠女》那種文化追求和思想氣勢，那種刻意傳達。太極拳可以說(shuō)是武術(shù)文化的最佳代表，作為道家的武術(shù)它追求無(wú)為而靜、默而化之、流轉自然，于圓潤綿長(cháng)之中蘊含勁力，直有“大音稀聲”的境界。并追求動(dòng)靜相生、陰陽(yáng)相濟、連貫圓活的中和之美。在電影《太極張三豐》中也作了這方面的探索，然而其在影像上雖可圈可點(diǎn)，但在恢弘綿遠、蘊藉厚重的文化和思想境界上仍顯不足。新武俠電影在武術(shù)文化上無(wú)意去表達，只是隱隱顯現而已。
新武俠電影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身俠義形象的最好或最高手段，人物無(wú)意于用它們去爭取自己的俠義形象。因此武的道德批判功能和神圣原則也就淹沒(méi)在了個(gè)人在江湖、社會(huì )中的飄零感之中，而顯得微不足道。所以在新武俠電影中，武的任意揮灑都集中到了視覺(jué)奇觀(guān)上了，讓人領(lǐng)略到了極致的形式美感。
2.傳統俠義精神的解構。新武俠電影并沒(méi)有對傳統的俠義精神繼承，繼而發(fā)揚光大，而是在傳統的敘事故事中，開(kāi)始了對傳統俠義精神的解構。
以往的武俠電影中，都存在著(zhù)一個(gè)善惡二元對立的模式，傳統俠義精神得到了有力的彰顯：除強扶弱、打抱不平、扶危濟困等等，是俠義精神的核心。在這個(gè)俠義的圈子里，俠士們都是清心寡欲的類(lèi)型，慷慨赴死，威風(fēng)凜凜，氣勢如虹，形成一種“高大全”的形象模式。新武俠電影打破了這種二元對立的模式，開(kāi)始了多元對立調和的模式，人物性格不再單調劃一，俠義精神也不再顯得那么高大了。雖然周淮安有報主救孤的精神，雖也代表著(zhù)正義一方，然而落日余暉下的他，不再有“高大全”的俠義形象了。金鑲玉，一個(gè)黑店的老板娘，殺人如麻，卻也可以仗劍除惡。邱莫言雇的救孤之人，也不過(guò)是江湖殺手而已，為錢(qián)鋌而走險。正邪之間已沒(méi)有了明顯的界限，那么所謂的“俠士”，也只不過(guò)是一個(gè)名號罷了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而風(fēng)云江湖真正的俠士在哪？岳不群不是，東方不敗不是，任我行不是，就連我們認為代表正義的令孤沖也不算是一個(gè)俠士了。尤其是在《鹿鼎記》、《大話(huà)西游》這樣的影片中，所謂的傳統俠士，倒成了反諷的對象：陳近南成了一群流氓的頭目，一出場(chǎng)就是灰頭土臉，每每在危機時(shí)刻還有貪生怕死的表現；而一個(gè)地痞式的小混混——韋小寶，倒能在各路高手對峙的局面中游刃有余的享受江湖樂(lè )趣。在這里武林俠士成了被嘲諷的對象，俠義精神顯然已喪失殆盡。
在對傳統俠義精神消解的理念中，新武俠電影突現了人性的七情六欲，調整了“義”與“情”的關(guān)系，使情的顯現與義并重，甚而越俎代庖了。以往的武俠電影，主人公大都注重男性之間的義，而忽視男女之間的情，為義可舍情，在收獲義的條件下才去收獲情，都有了一種禁欲主義的木木臉孔。新武俠電影發(fā)揮了男女之情的作用，把情的表現甚至擺在了首要地位�！缎慢堥T(mén)客�！分�，周淮安與邱莫言的初次見(jiàn)面：四目相對，深情款款。而在療毒一節，更把情的渲染推向了高潮，在相互的安慰與理解中，周淮安說(shuō)：“誰(shuí)說(shuō)亂世不談兒女情，其實(shí)亂世兒女情更真�！闭媸橇芾毂M致了。影片還夾雜著(zhù)金鑲玉對周淮安的情，金鑲玉與邱莫言的爭風(fēng)吃醋等環(huán)節，對比胡金銓的《龍門(mén)客�！�，情的渲染可謂盡矣。影片《東方不敗》、《東邪西毒》中對情的挖掘和探索更是別開(kāi)生面。如此，一個(gè)血雨腥風(fēng)的江湖淡化了，一個(gè)殺伐的世界顯得溫情了！然而，我們應該看到《獨臂刀》、《新獨臂刀》中主人公最終都能相擁佳人。到了新武俠電影中，愛(ài)情倒成了悲劇的代表，有情人終不能成眷屬。尤其在新版的《白發(fā)魔女傳》中，愛(ài)情的破滅給雙方的傷害達到了極點(diǎn)。卓一航可以為情而舍棄所謂的正道武林，練霓裳同樣可以為情而甘冒生命之險�！皾M(mǎn)頭青絲變白發(fā)”正詮釋著(zhù)愛(ài)情的悲劇，也彰顯著(zhù)愛(ài)情的偉大力量。就連我們看好的黃飛鴻，在愛(ài)情上也不能灑脫而行。
新武俠電影中的人物無(wú)意去追求、去塑造自己的俠義形象，更沒(méi)有雄心萬(wàn)丈地去踐行所謂的俠義精神。江湖中的人要么兇相畢露，被權利和欲望所控制，而另一些人厭惡權利和欲望的膨脹，卻又不得不糾纏其中。中國傳統的儒家美學(xué)和道家美學(xué)都講究整體觀(guān)念與“和”的概念，只是儒家側重于社會(huì )的和諧而道家側重人與自然的和諧。在新武俠電影中這種和諧顯然不存在，就連對這種和諧的追求也是無(wú)望的——江湖風(fēng)雨、社會(huì )紛亂還在繼續，而歸隱山林的凈土也沒(méi)有出現。反而影片都有一種佛家的宗教倫理意味，在刀光劍影中勸善懲惡，在生死無(wú)常中憐憫世人，從而發(fā)現人世的痛苦。就如風(fēng)清揚一樣在亂世中避亂，懺悔著(zhù)心中殺伐的苦痛，似在宣稱(chēng)“我佛慈悲、普救世人”�！� 宗教倫理為正義提供了合理的道德依據之后，敘事最終完成的是人物對宗教精神的皈依，從而表現出新武俠電影對江湖暴力和世俗權力的雙重否定�！�
：應屆畢業(yè)生論文網(wǎng)畢業(yè)論文論文網(wǎng)
3.自我身份的迷亂。新武俠電影的江湖世界，不再是善惡分明的斗爭場(chǎng)所，也不再是以武論秩序的舞臺。在這種新的江湖中，各色人等只像是無(wú)知無(wú)畏的爭斗著(zhù)，他們沒(méi)有退路，找不到自己的坐標，剩下的只有滿(mǎn)眼的迷離和滿(mǎn)心的惆悵，連自我都不能確認了。“江湖”在新武俠電影中被提到了“本體論”意義上來(lái)了：《東方不敗之風(fēng)云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一個(gè)概念。新武俠電影的本體論審視，說(shuō)明江湖已經(jīng)不是以往的秩序江湖了，它正更深的異化著(zhù)其中的每一個(gè)人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但還在苦苦的留戀、追逐。周淮安說(shuō)金鑲玉“你就像這沙漠一樣無(wú)情”，金鑲玉卻說(shuō)“你也是這沙漠中的一部分”。是��！你周淮安是忠仁之士，可在這“江湖荒漠”中，你同樣得先拋下自我，這個(gè)“江湖——客�！闭却�(zhù)一批又一批的人。而在《東方不敗》中甚至連生理上的自我都丟失了：東方不敗由男變女。她是在“為光耀苗人偉業(yè)”而樹(shù)起反叛大旗，她想要為一個(gè)民族找回“自我”，然而在身體的倒置中，他迷失了方向，竟為一己之情而甘愿落入萬(wàn)丈懸崖。影片中另一人物任我行也是一樣，他發(fā)瘋似的“殺、殺、殺”要鏟除東方不敗，而自己最終又無(wú)意識地成為了第二個(gè)東方不敗。就連令孤沖也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安棲之地。而在王家衛的《東邪西毒》中，更把這種“自我的迷亂”提到了一個(gè)刻意表述的層面。江湖？什么才是江湖？東方不敗說(shuō)“天下風(fēng)云出我輩，一入江湖歲月催；宏圖霸業(yè)談笑中，不勝人生一場(chǎng)醉�！比挝倚姓f(shuō)“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出�！苯须y尋自我，只有無(wú)邊的不知所謂、空空的無(wú)奈與蒼涼。
在自我身份迷亂中，新武俠電影又注重對現實(shí)世界的反映，在不同的觀(guān)念的碰撞下顯現現實(shí)的焦慮，其主要代表就是徐克的“黃飛鴻系列”影片。黃飛鴻武功高強，道德高尚，可以戰勝強敵，奪得每一場(chǎng)比武的勝利，然而他不得不承認自己的渺小與無(wú)知，他不懂得看時(shí)間，不懂得英文，不懂得蒸汽機……最后不得不在困惑與無(wú)奈中黯然離開(kāi)。徐克還特意安排一個(gè)西方文化的代表——中國的十三姨，在與黃飛鴻的相互碰撞中，這種不同文化之間的沖突培植的笑料中，使我們看到一個(gè)自我民族國家的狀態(tài)。在《獅王爭霸》中黃飛鴻贏(yíng)得了金牌卻感嘆“贏(yíng)了金牌卻輸了整個(gè)江山”。而在《東方不敗之風(fēng)云再起》中更有一種倒置的反諷：東方不敗成了“東西方不敗”，大喊著(zhù)“你有科學(xué)我有神功”把炮彈輕而易舉的又送回了炮膛。
在迷亂的江湖中，新武俠電影的主人公又都在尋找心靈的靜謐之地：周淮安遠走邊關(guān)，金鑲玉策馬而追；令孤沖遠走扶�！嬲膬敉潦欠翊嬖�，影片都是戛然而止，留給我們去回味。這種“自我身份的迷亂”有人認為是基于“97香港回歸”香港人的心里癥結，誠然這也不無(wú)道理。其實(shí)作為中國人的香港人，也遠沒(méi)有那么脆弱。新武俠電影大都以亂世為背景，毀滅了一個(gè)江湖夢(mèng)，顛覆了一個(gè)不正統的“俠義世界”。在不同的現實(shí)面前，在不同的歷史境域里，也不可謂不是一種新的武俠電影觀(guān)。
四 結語(yǔ)
新武俠電影為淺暴力美學(xué)增色了不少，發(fā)展了諸多的審美視角，在中國武俠電影史留下
了濃墨重彩的一筆。然而在其發(fā)展過(guò)程中也有多元格局的現象，產(chǎn)生了許多不同樣式的走向，如《東成西就》、《大話(huà)西游》搞笑的喜劇本領(lǐng)，《東邪西毒》、《雙旗鎮刀客》人情與人性的探索，則更為藝術(shù)化。在新武俠電影發(fā)展的十個(gè)年頭，再一次證明了中國武俠電影的魅力所在。而淺暴力美學(xué)也仍在不斷地被發(fā)掘，進(jìn)入21世紀的“新世紀武俠”又有了一次美學(xué)意義上的更新：從《臥虎藏龍》到《英雄》、《天地英雄》再到《七劍》，都在不同程度上并從不同的角度，孜孜追求著(zhù)淺暴力美學(xué)更廣闊的天地。中國武俠電影的發(fā)展將要跨進(jìn)九十個(gè)年頭，未來(lái)的路還很長(cháng)，同樣也很艱難。我相信中國武俠電影以其獨特的淺暴力美學(xué)定能再一次展現其獨特的魅力，這不僅需要電影人的努力，也需要我們每一個(gè)人的努力。
注釋?zhuān)?BR>① 郝建.《影視類(lèi)型學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002年版第323頁(yè)。
② 孫健.《電影“暴力美學(xué)”研究》，東南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年第5頁(yè)。轉引： 尹鴻，
《大眾文化冷思考:“暴力美學(xué)”真的那么美?》http://art.tom.com/ioo2/2004/1/12-62257.html
2004-01-12.來(lái)源:東方網(wǎng)一文匯報。
③ 孫健.《電影“暴力美學(xué)”研究》，東南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年第17頁(yè)。
④ 夏金旺.《論中國武俠電影創(chuàng )作思維之嬗變》，武漢大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年第7頁(yè)。
⑤ 喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年第8頁(yè)。
⑥ 喬潔瓊.《新武俠電影的發(fā)展與新世紀武俠電影的思考》，《柳州師專(zhuān)學(xué)報》，2005年第1期第138頁(yè)。
⑦ 邱飛. 《武俠電影世界中的美》，《渝西學(xué)院學(xué)報》（社會(huì )科學(xué)版），2005年第6期第103頁(yè)。
⑧ 賈磊磊.《消解暴力—中國武俠電影的敘事策略》，《當代電影》，2003年第5期第54頁(yè)。
⑨ 周之華 周少軍.《中國武術(shù)文化的內涵》，《體育文史》，2002年第2期。
⑩ 喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年第9頁(yè)。
參考文獻：
1. 郝建，《影視類(lèi)型學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002年版。
2. 賈磊磊，《消解暴力—中國武俠電影的敘事策略》，《當代電影》，2003年第5期。
3. 金均海，《九十年代新武俠電影漫論》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報》，1995年第5期。
4. 喬潔瓊，《新武俠電影的發(fā)展與新世紀武俠電影的思考》，《柳州師專(zhuān)學(xué)報》，2005年第1期。
5. 邱飛，《武俠電影世界中的美》，《渝西學(xué)院學(xué)報》，2005年第6期。
6. 李少白 主編,《中國電影史》，高等教育出版社，2006年版。
7. 彭吉象,《影視美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002年版。
8. 孫健，《電影“暴力美學(xué)”研究》，東南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年。
9. 陳霞，《論武俠電影中的民族文化精神》，東南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年。
10. 李劍，《武俠電影新探—以九十年代后的影像文本為例》，南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年。
12. 喬潔瓊，《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年。
13. 樊美筠，《中國傳統美學(xué)的當代闡釋》，北京大學(xué)出版社，2006年版。
：應屆畢業(yè)生論文網(wǎng)畢業(yè)論文論文網(wǎng)
【新武俠電影的淺暴力美學(xué)】相關(guān)文章：
論析現代動(dòng)漫電影中的暴力美學(xué)12-02
新媒體帶來(lái)的美學(xué)思考03-18
名人微電影美學(xué)特征及微電影發(fā)展之路02-27
電影色彩藝術(shù)的美學(xué)特征研究論文03-04
淺談隱名股東法律問(wèn)題淺新03-01