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華夏戲曲中的男旦藝術(shù)之我見(jiàn)
在藝術(shù)文化領(lǐng)域，有些話(huà)題是常議常新的。以梨園舞臺上的“男旦”為例，有關(guān)這項表演藝術(shù)的合理性問(wèn)題近來(lái)又引發(fā)人們的熱烈討論。翻檢行內報刊上的種種文章，否定者有之，肯定者有之，見(jiàn)仁見(jiàn)智，各有其說(shuō)，也難有定論。自上個(gè)世紀90年代中期以來(lái)，筆者一直用力于對中國戲曲和中國文化的性別研究（gender studies）（1），對此問(wèn)題向來(lái)關(guān)注，這里也來(lái)談?wù)剛�(gè)人的看法，以供同仁參考。需要說(shuō)明的是，本文無(wú)意在否定與肯定之間作非此即彼的二值判斷，而是從藝術(shù)學(xué)、性別學(xué)、社會(huì )學(xué)、人類(lèi)學(xué)等多層面和多角度切入，對京劇舞臺上“男旦”這藝術(shù)現象作面面觀(guān)。
（一）
京劇“男旦”是歷史的產(chǎn)物。歷史上，導致這種并非常態(tài)的“男扮女”現象的原因之一，當跟舊時(shí)代禁止女演員登臺的封建道德律令有關(guān)。京劇崛起在200多年前，盡管女伶演戲在元明舞臺上曾一度活躍（尤其是元代），但到了清代，隨著(zhù)禮教意識的強化，由于統治者明令禁止女子演戲、禁止蓄養家班，京城等地梨園竟成為清一色男演員的天下。從康熙開(kāi)始，幾乎每朝每代都有禁令，甚至連女子看戲也嚴加禁止。在此背景下，早期京劇界“全男班”盛行，從編劇、演員到樂(lè )師、化妝師，臺前幕后，各色人等無(wú)不由男性擔當，而劇中人物無(wú)論男女老幼，也均由男子來(lái)扮演，至于女人則被排斥在這藝術(shù)的大門(mén)之外。標志京劇誕生的四大徽班北上之前，走紅京城舞臺上的有乾隆年間二上北京、一下?lián)P州的川籍秦腔花旦魏長(cháng)生，他就是以男扮女的藝術(shù)馳譽(yù)遐邇。即便是第一個(gè)進(jìn)京獻藝的三慶徽班，其領(lǐng)班人高朗亭也是以旦行擅名當時(shí)。在此男人主宰的天下，當然拒收女弟子也不用女藝人。及至后來(lái)，即使是在風(fēng)氣漸開(kāi)、坤角初起時(shí)期，女演員登臺仍難免遭受冷眼，如《六十年京劇見(jiàn)聞》所述：“從前京劇演員只有男性沒(méi)有女性，這就是男扮女的由來(lái)。光緒中葉有了女演員，但受到歧視，被稱(chēng)為髦兒戲。進(jìn)不了大班，男角稱(chēng)為名伶，女角則以坤角呼之，以示區別。一方面是受重男輕女封建舊觀(guān)念的支配，另一方面則是因為坤角的藝術(shù)難與男性名角比擬，大都演些減頭去尾的唱工戲�！保�2）既然如此，從社會(huì )學(xué)角度說(shuō)“男扮女”或“男旦”這表演藝術(shù)在京劇舞臺上自誕生起就跟性別歧視的封建社會(huì )土壤有著(zhù)不解之結，想必無(wú)人異議。
作為歷史的產(chǎn)物，戲曲表演中演員與角色性別錯位式的“男旦”，不可避免地要受到權力話(huà)語(yǔ)染指�！八拇竺睒酥局�(zhù)近世京劇舞臺上旦行藝術(shù)的發(fā)達走紅，而梅、程、荀、尚沒(méi)有一個(gè)不是以七尺男兒身飾演俏美女子的高超技藝贏(yíng)得海內外觀(guān)眾贊譽(yù)。但無(wú)可辯駁的是，男旦作為封建文化背景下生長(cháng)出的一種奇特社會(huì )現象，分明又透露出跑江湖的戲曲藝人社會(huì )地位低下的現實(shí)（尤其是飾演女角的藝人），透露出陳腐的封建制度壓抑、禁錮、剝奪女性參與公共活動(dòng)權利的事實(shí)，其骨子里深藏著(zhù)封建男權中心社會(huì )對女性（女色）既渴望又拒斥、既贊美又詛咒的矛盾心理。明明是女角，為什么偏偏要讓男子而不準女性來(lái)演？男扮女行當千古不衰的背面，反照出男尊女卑社會(huì )反對女子拋頭露面粉墨登場(chǎng)的道德企圖。不妨說(shuō)，是發(fā)達的舞臺技藝攪和著(zhù)病態(tài)的文化基因鑄就了男旦藝術(shù)。唯此，對之的評價(jià)便成為近百年中國文化史上眾說(shuō)不休的話(huà)題。盡管京劇男扮女藝術(shù)是隨著(zhù)封建道德律令下女演員退下舞臺而發(fā)達起來(lái)的，但梨園演藝史上，男旦的確由來(lái)已久（如宋元戲劇中便有“凈扮姑兒”、“外扮老夫人”等，旦角由男子扮演的描寫(xiě)在明代小說(shuō)中也屢見(jiàn)），昔有戲曲聯(lián)語(yǔ)即云：“男無(wú)假，女無(wú)真，為何無(wú)人嫌假；你不來(lái)，我不怪，怎么不請自來(lái)�！边@“女無(wú)真”，就指的是男扮女表演。因此，魯迅才說(shuō)“我們中國最偉大最永久的藝術(shù)是男人扮女人”。當年，新文化運動(dòng)的激越戰將魯迅對京劇舞臺上男扮女式表演藝術(shù)不以為然的重要原因之一，有很大程度就是出于對禁錮人性尤其是女性的封建制度的痛恨。他的《略論梅蘭芳及其它》等文，與其說(shuō)是在把批評矛頭對準作為個(gè)人的梅蘭芳，倒不如說(shuō)是在抨擊一種自病態(tài)化歷史土壤產(chǎn)生的病態(tài)化社會(huì )現象，作者的立足點(diǎn)是在社會(huì )學(xué)而非藝術(shù)學(xué)。惟因男旦產(chǎn)生的根底里含有這種病態(tài)的社會(huì )學(xué)基因，直到今天，仍有言辭激烈者拿它和東南亞的“人妖秀”并提，視其為“變異人性”的藝術(shù)而主張讓其消亡。
男性中心話(huà)語(yǔ)對旦行藝術(shù)的染指是多方面的。有看戲經(jīng)驗者皆知，旦角兒上臺，腰肢要柔，步態(tài)要碎，走起路來(lái)“風(fēng)擺柳”、“扭麻花”才風(fēng)情萬(wàn)般招人愛(ài)憐。仔細想來(lái)，如此柔弱的步態(tài)身段，總不免跟過(guò)去時(shí)代步履蹣跚姿態(tài)扭捏的纏足女子的“三寸金蓮”相關(guān)。讀元明清劇作，常�？梢�(jiàn)劇中男子對女子纏足的由衷贊美乃至肉麻依戀，這當然不會(huì )不投射到旦行表演中。梨園行話(huà)有道：生角要俊要帥，旦角要柔要媚。媚是一種動(dòng)態(tài)美，旦角要怎樣動(dòng)才媚才美呢？以川劇為例，據前輩藝人講，得讓旦角的步態(tài)身段隨著(zhù)鑼鼓點(diǎn)子“zhuai”（或“zuai”，四川話(huà)中翹舌音和平舌音往往混淆）起來(lái)�！啊畓huai’是一種四川土話(huà)，藝人手抄本上往往寫(xiě)成‘ ’，也就是對旦角活潑、輕盈以至輕佻的舞步的俗稱(chēng)�！保�3）巴蜀方言中這個(gè)由“小足”（上“小”下“足”）組合的“ ”字，形象地道出了旦角表演語(yǔ)匯深處隱藏的性別文化密碼。以摧殘女性肉體為代價(jià)的纏足，是舊時(shí)代女子能否成為男權社會(huì )“被看”對象的基本條件，作為病態(tài)化的性審美目標，它為男子提供著(zhù)勾魂奪魄般的性刺激和性心理滿(mǎn)足。把“ ”作為戲曲女角行當的技藝追求和審美標準之一，正是由男權主位語(yǔ)境所造就的并順應著(zhù)男對女的那種心理期待。至于梨園中為旦角表演專(zhuān)用的踩蹺，就更是女子纏足陋俗在舞臺上最直接也最寫(xiě)實(shí)的體現，那捆縛在演員腳下的“蹺”，其造型即是一雙活靈活現的“三寸金蓮”（當然，從純技術(shù)層面看，男旦踩蹺也為的是將男子的一雙天然大足遮掩起來(lái)）。旦角踩蹺，在舊時(shí)又直觀(guān)地稱(chēng)作“裝小腳”，其在本土戲曲表演史上盡管并非像有人說(shuō)的起自魏長(cháng)生，但恰恰是“自魏三擅名之后，無(wú)不以小腳登場(chǎng)，腳挑目動(dòng)，在在關(guān)情”（《燕蘭小譜》卷三），以致“京伶裝小腳，巧絕天下”（《金臺殘淚記》卷二），八方效仿。從性別研究視角看，有如纏足，旦角踩蹺無(wú)疑為滿(mǎn)足男權化的“看”提供著(zhù)更充分的性審美對象（須知，當年魏長(cháng)生就是借踩蹺來(lái)助長(cháng)其表演之色情意味的）。既然如此，這象模象樣地“裝小腳”的“踩蹺”，在上個(gè)世紀初新文化運動(dòng)中也就難免被目為封建尤物而痛加鞭撻；新中國建立后，隨著(zhù)女子纏足陋習被徹底廢除，其在全社會(huì )“破四舊”浪潮中就更是不可逃避地被趕下了戲曲舞臺。
（二）
誠然，從社會(huì )學(xué)角度看，京劇“男旦”的產(chǎn)生有其無(wú)法否認的歷史局限性，但作為梨園藝術(shù)，它從古到今活躍在舞臺上，又自有其不可忽視的藝術(shù)學(xué)依據。百年回眸，從“五四”到今天，盡管經(jīng)歷了種種風(fēng)風(fēng)雨雨，戲曲舞臺上旦角依然在“ ”（zhuai），男旦藝術(shù)還是那么風(fēng)光，甚至絕跡已久的蹺功也重現在改革開(kāi)放后的梨園中并贏(yíng)得觀(guān)眾喝彩。上個(gè)世紀90年代被文化部列為傳統劇目改編的優(yōu)秀成果之一的新編目連傳奇《劉氏四娘》（川�。┲�，便有以鬼狐旦應工的女主角劉氏踩蹺的精彩表演。2004年剛剛拉開(kāi)帷幕，就有消息傳來(lái)：正月十四、十五兩天，武漢京劇院根據馮驥才同名小說(shuō)改編的大幕戲《三寸金蓮》在武漢劇院上演，而“蹺功”正是該劇招引輿論和觀(guān)眾的一大賣(mài)點(diǎn)……
對此現象，我們應該作何看待和評價(jià)呢？不可否認，男權中心的封建主義文化留在戲曲軀體上的烙印甚深，作為社會(huì )形態(tài)的封建時(shí)代雖已一去不復返，但其殘留的陰影在意識形態(tài)領(lǐng)域還不能一下子徹底掃除，對之進(jìn)行學(xué)術(shù)清算，在今人乃是必然。但是，又須指出，從學(xué)術(shù)研究出發(fā)剖析旦行藝術(shù)深處的性別文化密碼，絕對不是說(shuō)今天的作戲者或演戲者沿用此手段塑造人物展現技藝就懷有什么不健康的性別意識。事實(shí)上，此乃歷史的積淀，從發(fā)生學(xué)意義上可以指認隱藏其中的性別歧視基因，但它跟后世借此程序化手段進(jìn)行創(chuàng )作和表演的作家、藝術(shù)家并無(wú)瓜葛。如旦角踩蹺雖源于摹仿“三寸金蓮”，可它偏偏在舞臺上發(fā)展出一種無(wú)可取代的高難度技巧之美，而后世演員向臺下觀(guān)眾展示踩蹺技巧時(shí)，或者說(shuō)后世觀(guān)眾津津有味地欣賞臺上演員的蹺功時(shí)，絕不能說(shuō)他們就懷有封建士大夫那種“戀足癖”似的病態(tài)賞玩心理。同理，一旦社會(huì )背景轉換，隨著(zhù)性別歧視色彩淡化和技巧審美特征突出，男旦作為一種假定性的“性別反串”藝術(shù)也就自有某種存在的合理性。如今，人們感興趣的乃是舞臺技藝，使他們沉醉其中的也只是透過(guò)這種舞臺表演展示出來(lái)的演員功夫，而對其背后隱藏的文化密碼并無(wú)所知也不必知曉。當年，辛亥革命后，不少持見(jiàn)激烈者視踩蹺為封建文化殘余，主張應同纏足一樣廢棄，這固然不錯，但他們又忽略了，蹺功起自纏足但并不等于纏足，其作為程序化的舞臺表演技藝更多凝結著(zhù)的還是一輩又一輩藝術(shù)家的心血和經(jīng)驗，對后者我們沒(méi)有理由輕視甚至拋棄。今有社會(huì )學(xué)研究者主張分別從蹺的“技術(shù)功能”和“象征功能”這不同層面來(lái)認識其功過(guò)是非（4），倒是不失公允之見(jiàn)。事實(shí)上，對“男旦”、“踩蹺”以及諸如此類(lèi)現象，我們都應分別從技巧審美角度和性別審美角度作一分為二的辯證分析，既不因其藝術(shù)學(xué)價(jià)值就回避其社會(huì )學(xué)病根，也不因其社會(huì )學(xué)病根就否認其藝術(shù)學(xué)價(jià)值。從畸形的文化生發(fā)出非凡的技藝，乃是奇特的“蚌病成珠”現象，其在世界戲劇史上并非僅此一二例，識其糟粕不等于就棄其精華，因噎廢食、連孩子同洗澡水一塊兒潑掉是絕對不可取的。
當年，曾有人問(wèn)梅蘭芳先生，京劇男旦是不是封建時(shí)代的產(chǎn)物？后者僅僅回答了四個(gè)字：“這是藝術(shù)�！� 梅先生的回答耐人尋味。的確，“男旦”是藝術(shù)，對之我們必須有立足藝術(shù)學(xué)的審視和理解。這里，有兩點(diǎn)務(wù)必明確。首先，“藝術(shù)并不要求把它的作品當成現實(shí)”，在寫(xiě)意文化土壤上生長(cháng)起來(lái)的中國戲曲，就更是如此。譬如戲曲舞臺上的一桌二椅，借符號學(xué)的說(shuō)法，其作為孤立的“能指”什么也不是，但隨著(zhù)劇中人出場(chǎng)，在表演者的唱做念舞中被賦予規定情景中的“所指”，時(shí)而是橋，時(shí)而是山，魔術(shù)般地變幻出審美時(shí)空的氣象萬(wàn)千。同一舞臺，可以是山是水，也可以是天是地；可為春夏秋冬，也可為風(fēng)霜雨雪；揮手間已歷百歲千載，投足處又越千山萬(wàn)水；既可作陳妙常追趕潘生的秋江，又可作蘇小妹三難新郎的洞房……但這一切，都是在演員虛擬化的表演動(dòng)作中“暗示”給觀(guān)眾的。沒(méi)有實(shí)物性的對象，只有虛擬化的表演，但觀(guān)眾絲毫也不覺(jué)得有何不妥，因為戲曲是藝術(shù)，而藝術(shù)是假定性的。中華戲曲尤其看重舞臺時(shí)空的心理化寫(xiě)意化，把時(shí)空營(yíng)造依托于演員擬象寫(xiě)意的虛擬化表演，并不刻意追求獨立于人物表演之外的自然環(huán)境寫(xiě)實(shí)，離開(kāi)表演者的唱做念打，舞臺上就只剩下一塊僅有長(cháng)、寬、高空間三維卻沒(méi)有任何審美意義的空白場(chǎng)地。戲曲舞臺上，時(shí)空環(huán)境是隨著(zhù)劇中人物的活動(dòng)不斷變化的，讓時(shí)空流動(dòng)服從于人物表演需要并通過(guò)后者獲得具體規定性，景隨人走，境隨情遷，戲曲演員常常講要“帶戲出場(chǎng)”，便道出個(gè)中奧妙。舞臺時(shí)空處理如此，人物扮演也是這樣。京劇“四大名旦”個(gè)個(gè)是現實(shí)生活中的須眉男兒，一旦他們走上舞臺，其精彩的表演呈現在觀(guān)眾眼前的就只有“扮女”的藝術(shù)。正如觀(guān)賞傳統目連戲中《會(huì )緣橋》一折的觀(guān)眾不會(huì )去斤斤計較地追究那舞臺上設置的是橋還是桌一樣，他們也不會(huì )去莫名其妙地責問(wèn)這女角戲中的扮演者是女還是男。換言之，他們明明知道臺上道具是桌，但就是要看作戲中的橋；他們明明曉得臺上演員是男，但就是要視為戲中的女，因為這是規定情境中由演員和觀(guān)眾之間老早就搭好的審美默契使然。既然“虛戈為戲”，歸根結底，以男扮女的“男旦”藝術(shù)符合戲曲假定性原則。
此外，還須看到，藝術(shù)作為人類(lèi)精神的花朵，起自人類(lèi)對自然物的不滿(mǎn)足，它是體現著(zhù)人類(lèi)能動(dòng)創(chuàng )造意志的產(chǎn)物。以男扮女的“男旦”技藝，恰恰在某種程度上透露出人類(lèi)渴望超越自然局限而走向創(chuàng )造自由的內心愿望，因而得人贊賞。當年，名列川劇“四大名旦”之一的薛艷秋，就是男扮女角，擅長(cháng)蹺功，而且他腳上的蹺鞋乃是銅蹺鞋，可見(jiàn)其功夫已臻上乘，“他在宜賓演出《情探》中的焦桂英，因穿著(zhù)銅蹺，一停一步，完全脫去男性體態(tài)�！保�5）令人驚嘆。相對于以女演女出自本色的“坤旦”，以男演女的“乾旦”（男旦）首先就多了一道克服生理性別差異的難關(guān)，顯然不是件容易的事。正如梅派傳人自述學(xué)藝經(jīng)歷所言：“那是一個(gè)非常艱苦的學(xué)習過(guò)程。我很清楚，男人演女人比女人演女人要困難得多，要辛苦十倍。比如發(fā)音的部位，女人的假聲，也就是我們通常所說(shuō)的小嗓，與她的真聲相差就不大。而男生的假聲，與他的真聲相差得很明顯。乾旦的說(shuō)話(huà)與演唱完全像兩個(gè)人，可見(jiàn)差距之大�！保�6）差距越大，突破越難，創(chuàng )造的樂(lè )趣也越多。真正的藝術(shù)，上乘的藝術(shù)，總是要在不可能中尋可能，有限中求無(wú)限，束縛中爭自由。不斷克服困難、不斷超越局限的過(guò)程，也就是人的創(chuàng )造意志和能動(dòng)作用不斷顯現的過(guò)程，此乃一塊硬幣的兩面。況且，“男旦演員和后來(lái)的坤旦相比，畢竟也有長(cháng)處。首先作為一種歌唱藝術(shù)，男旦底氣充足，尤其把唱腔從舞臺演出中‘抽出來(lái)’細細品味的時(shí)候。其次，男旦的藝術(shù)生命長(cháng)久，坤旦一過(guò)三十歲就差了。再次，男旦與男性小生做戲時(shí)，會(huì )在體現‘性’關(guān)系的地方敢做又會(huì )做，就容易達到美的極致；相反，坤旦和男性小生做戲做到這里，雙方難免拘謹�！保�7）就此而言，要說(shuō)性別反串式的男旦僅僅是“扭曲人性”的藝術(shù)而絕無(wú)存在價(jià)值恐怕很難，因為從正面看，那發(fā)達得近乎完美的表演技巧中分明還凝聚著(zhù)一代代藝術(shù)家努力掙脫生理局限而不懈創(chuàng )造的精神，這種創(chuàng )造精神我想是任何藝術(shù)都永遠需要的。誠然，從客觀(guān)環(huán)境看，“乾旦”的出現有其不可諱言的社會(huì )學(xué)病因；但是，從主觀(guān)意志看，其形成和發(fā)展又很難說(shuō)跟藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)和人類(lèi)的創(chuàng )造天性無(wú)關(guān)。
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立足文化人類(lèi)學(xué)，對“男旦”存在的合法性，還可以深入原型（archetype）層面去加以探討。在我看來(lái)，無(wú)論“男演女”還是“女演男”，實(shí)質(zhì)上都在陰陽(yáng)相兼、剛柔相濟的審美追求中或多或少體現出“雙性同體”的原型。作為基于原始思維的文化原型，“雙性同體”在人類(lèi)歷史上起源古老又影響深遠，并且隨人類(lèi)文明演進(jìn)不斷顯影在東西方文學(xué)藝術(shù)中。該原型具有跨民族和跨地域的共通性，尤其在世界諸多民族神話(huà)傳說(shuō)中得到鮮明體現，“古代人通常將神圣者描繪為兩性兼體的即它既是男的又是女的�！聦�(shí)上，兩性兼體是古代人表示全體、力量以及獨立自存的普遍公式。人們似乎覺(jué)得，神圣性或神性如果要具備終極力量和最高存在的意義，它就必須是兩性兼體的�！保�8）
從字面上看，“雙性同體”（androgyny）又稱(chēng)“雌雄兼體”（hermaphroditism），本是生物學(xué)概念，一般用來(lái)表述自然界的植物雌雄同株或現實(shí)中某些罕見(jiàn)的生理畸形者如陰陽(yáng)人。當此概念越出生物學(xué)接口而被引入人類(lèi)社會(huì )意識領(lǐng)域后，便獲得一種文化意義上整合兩性力量的超性別的精神內涵。從性別文化研究視角去識讀，在原型層面上不難發(fā)現，那是旨在從性別合一的敘事中突出一種超性別的非凡力量。這力量，不僅僅屬于“陰”（女性）也不僅僅屬于“陽(yáng)”（男性），而是從“陰”、“陽(yáng)”的團結合力中誕生，它在超常態(tài)敘事中往往表現出某種非凡的力量和品格，因而多被作家、藝術(shù)家運用在塑造非凡角色、超常人物尤其是正面英雄身上�！半p性同體”總是象征著(zhù)一種超凡的神性和神力，其能量既來(lái)自“陰”又來(lái)自“陽(yáng)”，其力度既勝過(guò)單“陰”又勝過(guò)單“陽(yáng)”，它是來(lái)自?xún)纱笮詣e世界的力量的整合與升華，所以它在理論上是不可戰勝又戰無(wú)不勝的。文化人類(lèi)學(xué)研究證明，這種原始的整一乃是人類(lèi)發(fā)展史上一種相當古老的群體觀(guān)念，究其心理發(fā)生，應源于人類(lèi)渴望從兩性互補中達到強壯有力的內心祈愿，并且有著(zhù)跟人類(lèi)自身一樣悠遠的來(lái)歷�！半p性同體”原型在東方戲曲中有直接體現，如集凈角式陽(yáng)剛和旦角式陰柔于一體而具有明顯的雙性文化特征的“女花臉”。梨園中習稱(chēng)此類(lèi)臉譜為“陰陽(yáng)臉”，譬如川劇《鳳凰村》、粵劇《棋盤(pán)大會(huì )》、莆仙戲《齊王點(diǎn)將》以及閩西漢劇中的鐘無(wú)鹽，還有草臺昆《取金刀》中的楊七娘、甘肅秦腔中的穆桂英，其臉譜描繪皆作半凈半旦處理。川劇舞臺上，《白蛇傳》中時(shí)而現女身時(shí)而現男身的青蛇（生、旦同體）也是同類(lèi)例證。（9）由此來(lái)看以男（陽(yáng)）扮女（陰）的“男旦”藝術(shù)，其無(wú)疑當屬該原型意識的體現之一。
作為古老的原型，“雙性同體”體現著(zhù)人類(lèi)集體無(wú)意識（collective unconscious），具有強大的文化輻射力。從心理分析角度看，美籍德裔學(xué)者弗洛姆指出：“男性與女性之間截然相反的原則也存在于每一男子和每一女子之中。正像在生理上，每一男子和女子都具有相反的性激素一樣，它們在心理上也是兩性的。他們自身帶有接受和滲入的本性、肉體和精神的性能。男子──女子也是如此──只有在他的女性和男性的兩極融合中才能找到其自身的融合�！保�10）原型又稱(chēng)原始意象（primordial image），在集體無(wú)意識研究方面貢獻卓著(zhù)的精神分析學(xué)家榮格的理論認為，每個(gè)人的潛意識（集體無(wú)意識）里都存在一種異性的原始意象，該原始意象可能成為一種起均衡作用的靈感來(lái)源和獲得對異性了解的知識來(lái)源，也就是說(shuō)，它們分別給男女雙方提供著(zhù)同異性交往的參照系。每個(gè)男子身上都存在著(zhù)潛意識的女性?xún)A向即“阿尼瑪”（anima），每個(gè)女性身上都存在著(zhù)潛意識的男性?xún)A向即“阿尼姆斯”（animus），猶如其它原型意象，二者是從物種的原始歷史中產(chǎn)生的，具有人類(lèi)學(xué)的普遍意義�！安还苁窃谀行赃�是在女性身上，都伏居著(zhù)一個(gè)異性形象，從生物學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，僅僅是因為有更多的男性基因才使局面向男性的一方發(fā)展�！保�11）反之亦然。如此說(shuō)來(lái)，人人天生都有雙性基因，只因“阿尼瑪”和“阿尼姆斯”的主次強弱不同，才有了現實(shí)中男人、女人之別。以研究中國古代性文化著(zhù)名的荷蘭漢學(xué)家高羅佩在談到太極圖時(shí)也說(shuō)：“我相信中國人很早就已意識到這個(gè)圖隱含的原理：即每個(gè)男人都具有或顯或隱的女性成份，而每個(gè)女人也都具備或隱或顯的男性成分”（12）。榮格等人的理論在文化意義上給我們啟示多多，它有助于我們超越性別偏見(jiàn)去全面認識人及人類(lèi)社會(huì )的發(fā)展。既然男性精神中含女性特征而女性精神中含男性特征，要順應此狀況，就須使兩性都認識到他們各自都本然地具有對方的特點(diǎn)，而這種認識恰恰有助于更全面和更富于創(chuàng )造性的個(gè)人產(chǎn)生。即是說(shuō)，一旦著(zhù)眼于“人”或“人類(lèi)”的整體概念，兩性互補，生態(tài)平衡，才能發(fā)展出完整的人格及人類(lèi)社會(huì )。惟其如此，該理論在呼吁建立兩性平等互補的“伙伴關(guān)系”社會(huì )的西方女權學(xué)者那里也得到共鳴。（13）
這種兩極融合，意義重大，用弗洛姆的話(huà)說(shuō)乃是“一切創(chuàng )造力的基礎”。東西方文學(xué)藝術(shù)中集男、女性別特征于一體的種種事例，其原型喻指在深層意義上正與此相溝通。這種超性別的雙性觀(guān)念，對我們來(lái)說(shuō)并非全然陌生，中國文化史上起源古老的“陰陽(yáng)和合”學(xué)說(shuō)就與之不謀而合�！耙子刑珮O，是生兩儀”（《周易·系辭上》），“陰陽(yáng)者，二儀也”（王夫之《周易外傳·說(shuō)卦傳》）。作為華夏上古文明的結晶，“《易》以道陰陽(yáng)”（《莊子》），陰、陽(yáng)既相互對立又相互依存，既相互區別又相互滲透，二者是對立統一，“一陰一陽(yáng)之謂道”（《周易》），“陰陽(yáng)和合而萬(wàn)物生”（《淮南子》），此乃華夏陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)的核心所在。從原始生殖文化語(yǔ)義上看，陰陽(yáng)和合，孵養人類(lèi)生命，化育宇宙萬(wàn)物，它是生命之本體和生命之源泉，具有無(wú)比強大、崇高、神圣的品格。古老的“太極圖”作為具有宇宙生成論意義的東方文化符號，雖以頭尾相追迎讓有致的黑、白二魚(yú)組成，卻偏讓黑魚(yú)頭部點(diǎn)以白眼而白魚(yú)頭部點(diǎn)以黑眼，分明又傳達出你中有我、我中有你的陰陽(yáng)合體意味。惟此，明清之際的思想家王夫之說(shuō)：“太極者乾坤之合撰”，氣雖有乾、坤之分，但二者不能孤立地存在，它們總是相互包涵并結合成統一體存在，“是故乾純陽(yáng)而非無(wú)陰，乾有太極也；坤純陰而非無(wú)陽(yáng)，坤有太極也�！保ā吨芤淄鈧鳌は缔o上》）陰、陽(yáng)攜手合作方能超凡入圣、強大有力，這是傳統陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)的精髓所在，所以，中國藝術(shù)總是以剛柔相濟為上乘境界。正如有人指出，京劇名家杜近芳“說(shuō)她在跟梅蘭芳先生學(xué)戲的時(shí)候，必須是先把自己從女的變成男的，表演時(shí)再把自己變成女的，這很值得我們從發(fā)聲、技巧和對女性的觀(guān)察三個(gè)方面進(jìn)行思考，尤其是對乾旦更有特殊的意義”（14）。以剛性男兒扮柔性女子的“乾旦”或“男旦”，當然也是在這種陰與陽(yáng)、剛與柔的磨合中成就其藝術(shù)的，因此我們有理由說(shuō)它跟兼容雙性的古老原型有著(zhù)深層次的瓜葛。
（四）
“男旦”招人不悅，除了上述病態(tài)基因以及人們對其存在的合理性一面認識不足外，還有沒(méi)有其它原因呢？有。從接受心態(tài)看，這就是以男尊女卑為底蘊的傳統性別觀(guān)念對社會(huì )意識的深度制約。按照數千年男性本位社會(huì )的文化預設，女性是弱者，是第二性，是次等公民；男性是強者，是第一性，是首等公民。在此觀(guān)念支配下，任何事物，任何理論體系，任何文化形態(tài)，只要一跟女性沾邊，就有貶值、降格、掉價(jià)的危險，就有被視為“另類(lèi)”而遭到主流排斥的危險；相反，某種東西一旦跟男性?huà)煦^，就有可能成為增值、升格、提價(jià)的對象�，F實(shí)生活中，有陽(yáng)剛氣的女子往往被看作“女強人”、“女英雄”，受到社會(huì )褒揚；帶陰柔氣的男子則難免被視為“娘娘腔”、“變態(tài)者”，遭到世人唾棄。
如此性別觀(guān)念，當然也會(huì )反映在戲曲當中。三國故事中的“六出祁山”，家喻戶(hù)曉。五丈原，魏、蜀兩軍對陣，相持不下。狡猾的司馬懿按兵不動(dòng)，諸葛亮糧草不夠難于久撐，形勢日見(jiàn)危急。聰明的蜀漢丞相終于想出一個(gè)激將妙法，他派人給司馬懿送去一套婦女穿戴的鳳冠霞帔和一道戰表，試圖激怒對方。戰表曰：是大將，就堂堂正正領(lǐng)兵出戰，決一勝負；是女人，就穿戴上這風(fēng)冠霞帔，縮在營(yíng)中……這段故事，后來(lái)被搬演在京劇《胭粉記》里，為戲曲觀(guān)眾所熟悉。故事結局如何并不重要，讓我們感興趣的倒是這奇特的“諸葛妙計”�？酌飨壬脕�(lái)對付司馬懿的這種手段在今人看來(lái)如同兒戲，可在那個(gè)男尊女卑社會(huì )的道德觀(guān)念中卻是不得了的事情。既然“女人”被權力話(huà)語(yǔ)定位為跟“小人”為伍之流（儒門(mén)向有“唯女子與小人難養”一說(shuō)），讓男著(zhù)女裝，也就是讓男效女態(tài)，這絕對是七尺男兒堂堂大丈夫很難容忍得下的奇恥大辱。同類(lèi)例子，在舊時(shí)本土鄉村社會(huì )民俗中也能見(jiàn)到，是作為對肇事男子的懲罰手段使用的。鄉里社會(huì )的民俗中，涉及鄉村管理的慣制之一是“村制裁”，這是針對村內成員的懲罰事務(wù)，其形式多種多樣，如罰錢(qián)、示眾、燒屋、沒(méi)收、趕出村寨等等，如民俗學(xué)家烏丙安指出，“滿(mǎn)族17世紀的部落制裁有用鍋底黑灰抹臉示眾，男穿女服示眾，‘劃地為牢’（罰站示眾）等習慣刑法�！保�15）這里，“女服”依然是被作為羞辱符號使用的，本質(zhì)上跟以上“諸葛妙計”并無(wú)不同。從民俗和戲曲的例子不難看出，原本并不包含什么感情色彩和評判意味的“女服”，恰恰由于男性中心社會(huì )里男尊女卑意識的強勢滲透，才變成了一種可以用來(lái)使當事人臉面掃地的武器或工具。對其中蘊含的性別文化密碼，我們不可不反思。
放寬眼界來(lái)看，上述現象在整個(gè)戲曲藝術(shù)中絕非是孤立的。此前，筆者分析過(guò)戲曲中轉易性別的身段表演，發(fā)現男扮女式的“女身法”往往出現在喜劇里，女扮男式的“男身法”則總是亮相于正劇，其中顯然包含著(zhù)基于性別意識的道德評價(jià)。即是說(shuō)，讓男扮女裝或男作女態(tài)，其運用在舞臺上往往具有喜劇色彩，意味著(zhù)某種非肯定性的道德和審美評價(jià)，這從京劇《胭粉記》中的“諸葛妙計”以及川劇《做文章》里不學(xué)無(wú)術(shù)的紈绔子弟無(wú)聊時(shí)學(xué)女人步作女人態(tài)的表演可以窺豹。那么，讓女作男態(tài)或女扮男裝，其出現在戲曲作品里又情況如何呢？看看迄今猶被再三搬上影視屏幕的《孟麗君》、《木蘭從軍》之類(lèi)描寫(xiě)女扮男裝女子建功立業(yè)的故事，當不難明白是怎么回事。這些表現女性不甘雌伏不甘壓抑的精神吶喊之作，古往今來(lái)膾炙人口，是梨園作者和廣大觀(guān)眾共同感興趣的、明顯體現出肯定性乃至歌頌性評價(jià)的正面題材。拿“女扮男”和“男扮女”作對比，二者異同很容易看出來(lái)：首先，從人物形象看，“女扮男”往往受到社會(huì )承認和禮贊而且人物也多以正面形象定位（如沙場(chǎng)立功的英雄花木蘭、金榜題名的才女孟麗君等），“男扮女”總是遭到非議、嘲笑、否棄，其人物不是以喜劇形象就是以反面形象出之（如《做文章》中學(xué)“女子身法”的公子哥兒）；其次，從人物處境看，“女扮男”故事中女子易性喬裝多是出自主動(dòng)（如木蘭姑娘為盡孝道主動(dòng)提出替父從軍，從頭到尾她都心甘情愿無(wú)有怨言），“男扮女裝”題材中男子易性喬裝多處于被動(dòng)（如敵方送給司馬懿的女裝，絕對不會(huì )是他想要的）……
由此對比，一個(gè)常常被世人忽略卻又十分重要的性別文化事實(shí)便呈現在我們面前：無(wú)論在現實(shí)生活中還是在戲曲作品里，“男扮女”和“女扮男”在世人的接受意識中之所以成為兩種意味相反的塑造和評判人物手段，根底里還是基于人類(lèi)歷史上那種古老又傳統的性別觀(guān)念──男主女從、男強女弱、男尊女卑、男貴女賤。男扮女裝是尊向卑低就，當然用于否定性對象或表達否定性評價(jià)；女扮男裝是卑向尊看齊，自然用于肯定性對象或表達肯定性評價(jià)。（多年來(lái)世人對男扮女的“男旦”表演心存反感，僅僅視其為“扭曲人性”，難道說(shuō)絲毫未受這種思維定勢的影響嗎？）看看，同樣性質(zhì)（性別越位或錯位）的現象，卻得到截然對立的價(jià)值評判，讓人不能不感到奇怪，也不能不引起警惕和反思。我想，作為學(xué)術(shù)研究者，我們應當保持頭腦清醒和立場(chǎng)公正，大可不必受此觀(guān)念影響戴著(zhù)有色眼鏡而“談女色變”。今天，當我們討論京劇“男旦”藝術(shù)以及諸如此類(lèi)文化現象時(shí)，還是努力跳出這種性別觀(guān)念舊窠，少受如此這般慣性思維的束縛為好。
注 釋?zhuān)?BR>（1）關(guān)于筆者所作這項研究，請參閱廖明君《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲研究——李祥林訪(fǎng)談錄》（載《民族藝術(shù)》2000年第2期）、周企旭《戲曲研究的開(kāi)拓創(chuàng )新——〈性別文化學(xué)視野中的東方戲曲〉讀后感》（載《四川戲劇》2001年第5期）、葉鵬《用現代意識燭照民族藝術(shù)的新成果——評李祥林〈性別文化學(xué)視野中的東方戲曲〉》（載《藝術(shù)界》2002年第3期）、廖全京《在戲劇常青藤上理性地棲居——讀幾位戲劇學(xué)人近著(zhù)札記》（載《四川戲劇》2003年第3期）等文章。
（2）江上行《六十年京劇見(jiàn)聞》第170頁(yè)，上海：學(xué)林出版社，1980。
（3）王朝聞《萬(wàn)丈高樓平地起：〈川劇藝訣釋義〉序》，載《川劇藝術(shù)》1980年第1期。
（4）黃育馥《蹺在京劇中的功能：性別研究的觀(guān)點(diǎn)》，載《社會(huì )學(xué)研究》1998年第2期。
（5）丁天錫《“艷麗親王”薛艷秋三次來(lái)宜演出追記》，載《宜賓文化》2006年第3期。
（6）（14）梅葆玖等《看乾旦說(shuō)乾旦》，載《中國京劇》2004年第1期。
（7）徐城北《品戲齋神游錄》第207頁(yè)，上海：上海文藝出版社，1994。
（8）卡莫迪《婦女與世界宗教》第14頁(yè)，徐均堯譯，成都：四川人民出版社，1989。
（9）參閱拙作《戲曲中的“雙性同體”及其文化意蘊》，載《福建藝術(shù)》2001年第6期。
（10）弗洛姆《為自己的人》第256—257頁(yè)，孫依依譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1988。
（11）榮格《心理學(xué)與文學(xué)》第78頁(yè)，馮川等譯，北京：三聯(lián)書(shū)店1983年版。
（12）引自鄭思禮《中國性文化：一個(gè)千年不解之結》第150頁(yè)，北京：中國對外翻譯出版公司，1994。
（13）參閱拙作《心理分析·雙性同體·女權批評》，載《新余高專(zhuān)學(xué)報》2003年第4期。
（15）烏丙安《中國民俗學(xué)》第194頁(yè)，沈陽(yáng)：遼寧大學(xué)出版社，1985。
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