淺談“陌生化”手法在文學(xué)翻譯中的再現論文
在各領(lǐng)域中，大家都跟論文打過(guò)交道吧，論文是指進(jìn)行各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究和描述學(xué)術(shù)研究成果的文章。相信寫(xiě)論文是一個(gè)讓許多人都頭痛的問(wèn)題，下面是小編整理的淺談“陌生化”手法在文學(xué)翻譯中的再現論文，希望對大家有所幫助。
〔論文關(guān)鍵詞〕
文學(xué)翻譯、陌生化、標記性主位、形式主義、文學(xué)批評、文學(xué)性、藝術(shù)手法
「論文摘要」
陌生化是俄國形式主義文論的核心概念，是文學(xué)性的代名詞。陌生化手法對于文學(xué)作品的價(jià)值來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的。對于譯者而言，如何看待和處理原作中的陌生化手法也決定了譯作的成敗與否。以文學(xué)文本中的標記性主位結構為例探討文學(xué)語(yǔ)言的陌生化效果及其翻譯。
“陌生化”(defamiliarization)是俄國形式主義文學(xué)批評流派的核心概念，其理論實(shí)質(zhì)是以一種與常規相對立的表現方法，或以反常的形式擺脫審美的“自動(dòng)化”(automatization)狀態(tài)，從而去貼近和呈現真實(shí)。按照俄國形式主義的觀(guān)點(diǎn)，陌生化是文學(xué)性(literariness)的代名詞，文學(xué)作品沒(méi)有了陌生化，便不能被稱(chēng)為文學(xué)。文學(xué)家在創(chuàng )作時(shí)，往往采用“陌生化”手法，即“偏離”(deviation)，對習慣性、自動(dòng)性、平淡性的生命常態(tài)加以違背，以新奇、陌生的面貌來(lái)喚起讀者的興趣，但是，當文學(xué)作品被翻譯成另一種文字時(shí)，我們發(fā)現譯者往往以“常規”來(lái)處理原文中的“陌生化”現象，而多數情況下并非是由于目的語(yǔ)的限制不得已而為之，而是譯者想當然的選擇。這樣做雖然迎合了部分目的語(yǔ)讀者閱讀的暢快感，然而帶來(lái)的隱患也不可小視，譬如，原作中的詩(shī)學(xué)特征(poeticalness)有可能因此被取消。本文試以文學(xué)文本中的標記性主位句為例指出在文學(xué)翻譯中，譯者應對于特定的反映原作者陌生化手法的語(yǔ)言特征加以保留。
一、“陌生化”手法及其在文學(xué)中的作用
俄國形式主義大師什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》一文中指出:“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺(jué)，就是為使人感受事物，使石頭現出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感受的難度和時(shí)間長(cháng)度�！�指出:“感受過(guò)程本身就是藝術(shù)的目的，而對象本身并不重要。換句話(huà)說(shuō)，文學(xué)創(chuàng )作的目的不是要達到某種審美認識，而是要達到審美感受，即通過(guò)閱讀恢復對生活的感覺(jué)，在這一感覺(jué)的過(guò)程中產(chǎn)生審美快感，這種審美感受是靠“陌生化”在審美過(guò)程中加以實(shí)現的。陌生化手法對于增強作品的文學(xué)性具有很重要的意義。在英語(yǔ)文學(xué)作品中，作家大量運用各種陌生化手法，對形式與內容加以“陌生化”的變形處理，目的就在于要使其盡可能地被讀者所感受。同樣，為了對抗閱讀中的審美疲勞，讀者在閱讀的過(guò)程中也會(huì )尋求新奇感。讀者在被文學(xué)作品中的陌生化形式吸引的同時(shí)，也會(huì )去探究作家的深層用意。
什克洛夫斯基在談到陌生化理論時(shí)指出，詩(shī)學(xué)語(yǔ)言是實(shí)現陌生化過(guò)程的重要條件。從而引出了一個(gè)新問(wèn)題:文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的聯(lián)系與區別。什克洛夫斯基認為，“在日常生活中，說(shuō)話(huà)的意義(內容)是最重要的成分，而文學(xué)語(yǔ)言?xún)热輩s沒(méi)有它的外殼(形式)重要。在文學(xué)語(yǔ)言中，表達本身，即形式，就是目的，意義只成為手段，成為語(yǔ)言游戲無(wú)關(guān)緊要的材料。也就是說(shuō)，日常語(yǔ)言或科技文本關(guān)心的是信息傳遞，而文學(xué)語(yǔ)言關(guān)心的是審美。按照俄國形式主義的論點(diǎn)，如果說(shuō)，日常語(yǔ)言具有能指功能(聲音、排列組合的意義)和所指功能(符號意義)并以所指功能為主導，那么文學(xué)語(yǔ)言是以能指功能為主導的。
俄國形式主義的另一核心人物，布拉格學(xué)派和美國語(yǔ)言學(xué)小組的發(fā)起人—羅曼·雅各布森指出，“文學(xué)性”存在于文學(xué)作品的語(yǔ)言形式之中。在《結束語(yǔ):語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)》一文中，他提出了語(yǔ)言六要素和六功能說(shuō)。六要素體現在任何語(yǔ)言交際都包含說(shuō)話(huà)者(addressor)、受話(huà)者(addresee)、語(yǔ)境(context)、信息(message)、接觸(contact)、語(yǔ)符(code),相應的，言語(yǔ)體現出六種功能:當交際側重于語(yǔ)境時(shí)，就突出了指稱(chēng)功能(referential);側重于說(shuō)話(huà)者，就強調情感功能(emotive);側重于受話(huà)者，就突出意動(dòng)功能(conative);側重于接觸，交際功能(phatic)就突出了;側重于語(yǔ)符，元語(yǔ)言功能((metalinguistic)就占主導地位;最后，只有當交流側重于話(huà)語(yǔ)本身，詩(shī)學(xué)或審美功能(poetic)才居于支配地位，當言語(yǔ)以本身為依歸，突出指向自身時(shí)，其詩(shī)學(xué)功能才突現出來(lái)，其他實(shí)用功能降到最低。pxso-syzHss}也就是說(shuō)，詩(shī)學(xué)語(yǔ)言雖然也具備如提供信息等功能，但以“自指”(self-reflexivity)的審美功能為主。文學(xué)語(yǔ)言的詩(shī)學(xué)功能越強，語(yǔ)言就少指向外在現實(shí)環(huán)境，而指向自身，指向語(yǔ)言本身的形式因素，如音韻、詞語(yǔ)和句法等。
實(shí)際上，在中國古典詩(shī)學(xué)著(zhù)述中，強調藝術(shù)作品“可感性”，的人也不在少數。韓愈《答劉正天書(shū)》說(shuō):“夫百物朝夕所見(jiàn)者，人皆不注視也，及睹其異者，則共觀(guān)而言之�！f常生活中朝夕所見(jiàn)之物往往不能引起我們的注算，然而突然一天，慣有程序發(fā)生變化，習見(jiàn)的事物以迥然不同以往的方式呈現于面前，必然會(huì )使我們鈍化的自動(dòng)化感覺(jué)活躍起來(lái)，使得我們重新以一種不同的新眼光去認識感知事物。這與俄國形式主義所說(shuō)的“陌生化”的意指是相同的。這種“變形”在我國古典詩(shī)學(xué)中表現為“違背常理”、違背慣用的“標準語(yǔ)言”，力求破陳示新，比如詩(shī)人們常常有意顛倒、打亂語(yǔ)言的正常順序，藉以求得“陌失化’，效果。如王安石詩(shī)句:“溶溶院落梨花月，淡淡池塘柳絮風(fēng)”，如改為常規表達“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)”，便成了毫無(wú)生氣的詩(shī)句。
二、標記性主位結構與陌生化手法
主位結構是布拉格學(xué)者馬泰斯(Mathesius)在分析句法功能時(shí)首先提出的。它包括“主位”和“述位”兩個(gè)語(yǔ)義成分。韓禮德(Halliday)給主位下了這樣一個(gè)定義:“主位是信息的起始點(diǎn)，是小句的出發(fā)點(diǎn)�！敝魑挥袠擞浶�(markedness)和無(wú)標記性((un-markedness)之分。一般說(shuō)來(lái)，英語(yǔ)中陳述句的正常順序是SVO(主謂賓)，這樣的安排可以減少人們的認知難度�？吹街髡Z(yǔ)，人們會(huì )期待謂語(yǔ)的出現，而謂語(yǔ)后面則應緊跟著(zhù)賓語(yǔ)。當主語(yǔ)充當主位時(shí)，這個(gè)主位是無(wú)標記的，其他的句子成分如賓語(yǔ)、補語(yǔ)、狀語(yǔ)等充當主位時(shí)則是有標記的。如例句(I) Mr.Micawber has talent, but not capital.是帶無(wú)標記的主位，而例句(2)Talent Mr. Micawber has, capital Mr.Micawber has not.的主位是有標記的，因為它的語(yǔ)序是違反常規的。但是，在文學(xué)創(chuàng )作中，作家有時(shí)候會(huì )有意使用標記性主位結構，使得句子產(chǎn)生特殊的審美效果，如用來(lái)揭示人物性格，推動(dòng)情節發(fā)展等等，這樣的表達往往能夠打破讀者的心理預期，因此也應列人陌生化手法。
然而在我國，由于重內容輕形式一直是文論界和翻譯界的主流，很多譯者在翻譯過(guò)程中看重的是原文的信息內容，至于形式則不是看得很重。嚴復提出的翻譯原則“信、達、雅”，在我國翻譯界更是影響深遠，而“信、達、雅”也被解釋為“忠實(shí)、通順、美”為現代譯者奉為真理。問(wèn)題是，英語(yǔ)行文中作家為達到陌生化效果，以新奇、陌生的面貌來(lái)喚起讀者的興趣而有意使用的標記性主位結構往往是反常規的，其結果往往是語(yǔ)言表層體現出來(lái)的不通順。而一旦譯者受到這種重內容輕形式的翻譯觀(guān)的影響，不可避免會(huì )輕易地將原文的陌生化手法簡(jiǎn)單地歸結為語(yǔ)言差異，進(jìn)而依據目的語(yǔ)的表達習慣和行文規范來(lái)對原文進(jìn)行調整，其結果是譯作抹殺了原作者苦心經(jīng)營(yíng)的美學(xué)效果，最終不可能忠實(shí)于原文。
三、未能再現“陌生化”手法的英漢翻譯例證
文學(xué)作品中很多標記性主位往往體現了原作者陌生化的藝術(shù)手法，蘊含了更深層次的美學(xué)關(guān)懷。但是很可惜，由于譯者的主觀(guān)局限性，這些“陌生化”手法在譯作中沒(méi)能得到再現，可以說(shuō)，這既是原作者的遺憾，也是譯語(yǔ)讀者的遺憾。
例一:That eye of hers, that voice, stirred everyantipathy I had. Shaking from head to foot,thrilled with ungovernable excitement, I contin-ued- (Jane Eyre, Chap.4)
這是摘自Jane Eyre))(《簡(jiǎn)·愛(ài)》)第四章的一段文字:小簡(jiǎn)·愛(ài)的舅媽決定打發(fā)她去Lowwood學(xué)校，并對校長(cháng)撒謊誣陷簡(jiǎn)。校長(cháng)走后，簡(jiǎn)·愛(ài)與舅媽發(fā)生了沖突，長(cháng)期以來(lái)受到的蔑視侮辱，加上舅媽一番冷漠無(wú)情的惡語(yǔ)中傷使得憤怒像即將噴發(fā)的火山，簡(jiǎn)·愛(ài)再也按捺不住了。這段文字之妙在于作者用了一個(gè)標記性主位來(lái)強調人物心理過(guò)程，生動(dòng)再現了一個(gè)孩子在遭遇多次欺侮后自然爆發(fā)的單純而直接的反應。且看下例譯文作何應對:
原譯:她那種目光、那種語(yǔ)調激起了我無(wú)限的反感。我在無(wú)法控制的激動(dòng)下，從頭到腳打著(zhù)哆嗦，接著(zhù)說(shuō):“……”(北京人民文學(xué)出版社《簡(jiǎn)·愛(ài)》,1990;粗黑為筆者所加)
原文中標記性主位Shaking from head to foot,thrilled with ungovernable excitement, I continued-…被改寫(xiě)成了無(wú)標記性主位句“我在無(wú)法控制的激動(dòng)下，從頭到腳打著(zhù)哆嗦，接著(zhù)說(shuō):..…”，原文因主位突出而彰顯的人物的無(wú)意識心理因此受到壓制。
不仔細推敲聯(lián)系語(yǔ)境，這段譯文可說(shuō)是“語(yǔ)言流暢通達，邏輯清晰�！蓖ǔ�，譯者對原文所作的改寫(xiě)最常見(jiàn)的原因是:其一，譯者認為原文的句法結構為其語(yǔ)言特有的表達方式，不便直接轉換為目標語(yǔ);其二，為滿(mǎn)足讀者一目了然，暢快淋漓的閱讀感受。殊知，這兩點(diǎn)理由在此均不能成為正當的理由，因為一是相比于講究形合的英語(yǔ)，漢語(yǔ)是重意不重形，最不拘泥于句法形式約束，因而行文靈活多變，形散神聚。二是為滿(mǎn)足讀者的閱讀需求應該以不損害著(zhù)者的原意為底線(xiàn)。原文中“從頭到腳打著(zhù)哆嗦，”按常理應該是因于“無(wú)法控制的激動(dòng)下”，然而，原文出乎意料的顛倒了這種普遍接受的邏輯。顯然，原文是在顛覆這一認知定勢，而正是這看似不經(jīng)意的邏輯的顛倒生動(dòng)自然地再現了小主人公此時(shí)此刻即將爆發(fā)的憤怒:沒(méi)有刻意地去計劃，情緒的自然流露。譯者將原文的“反常規”改成了常規，譯文“流暢”的表達使得原文陌生化手法所要傳遞的人物情緒變得分外冷靜，使一個(gè)十歲小女孩具備了與其年齡不相符的沉穩，扭曲了人物的心理和性格，違背了原作者對人物的刻畫(huà)。因此，為保留原文標記性主位結構所蘊涵的深層美學(xué)效果，我們不妨改譯如下:
她那種目光、那種語(yǔ)調激起了我無(wú)限的反感。從頭到腳顫動(dòng)著(zhù)，約束不住的激昂使我抖索，我繼續說(shuō)道:“……”。
從認知角度講，語(yǔ)言表達方式是基于人們對事物或事件的感知，外界對大腦的刺激是雜亂多樣的.大腦要對它們進(jìn)行整理，根據最突顯的物體來(lái)組織語(yǔ)言表達，對語(yǔ)言的運用與我們怎樣感知周?chē)氖挛锖颓榫坝忻芮嘘P(guān)系。許多標記性主位結構所引發(fā)的陌生化效果，實(shí)質(zhì)上肯定了認知心理學(xué)關(guān)于人們觀(guān)察某一情景時(shí)，往往以不同的視角、選擇不同的注意點(diǎn)、突顯不同的方面因而形成不同的意象的事實(shí)。在文學(xué)翻譯中，還原這種標記性主位結構將會(huì )引領(lǐng)目的語(yǔ)讀者理解和把握文本所創(chuàng )造的真實(shí)情景，給讀者置身其中的感受，達到文學(xué)文本的審美體驗。
例二:This parlour looked gloomy: a neglectedhandful of fire burnt low in the grate; and, leaningover it, with his head supported against, the high,old-fashioned mantelpiece, appeared the blind ten-ant of the room. (Jane Eyre, chap.37)
這段文字摘自《簡(jiǎn)·愛(ài)》最后一章，可以說(shuō)是該部小說(shuō)的高潮部分。簡(jiǎn)在冥冥中聽(tīng)到羅切斯特先生的呼喚，毅然回到了桑恩費爾德莊園。在得知她走后莊園失火被毀及羅切斯特先生因救瘋妻雙目失明致殘的真相后，又趕往羅切斯特先生隱居的一處住所。此時(shí)的羅切斯特痛苦絕望，大部分時(shí)間只是蝸居在房子里。天色變暗于他來(lái)說(shuō)毫無(wú)區別，因此在簡(jiǎn)傍晚趕到時(shí)，客廳里并沒(méi)有燈光，幽暗沉寂。這段文字生動(dòng)再現了簡(jiǎn)從室外向昏暗的客廳張望時(shí)，目光所觸及的情景。標記性主位結構的使用，仿佛一個(gè)遠景鏡頭給讀者以舞臺劇的視覺(jué)效果。由于客廳昏暗，從常理來(lái)講，壁爐里的火首先引起簡(jiǎn)的注意，隨后，但仍以壁爐里的火為背景，簡(jiǎn)的目光向周?chē)埔�，注意力從一個(gè)焦點(diǎn)移向另一個(gè)焦點(diǎn)，最后獲得了整體形象認出了羅切斯特。我們試看譯者是如何處理的。
原譯:客廳看來(lái)是幽暗的:一團沒(méi)有人過(guò)問(wèn)的火在爐欄里燃著(zhù)，燒得一點(diǎn)不旺。這屋里的盲目的居住者，倚在爐上，頭靠著(zhù)舊式的高爐架。（陜西）人民出版社《簡(jiǎn)·愛(ài)》,1982;粗黑為筆者所加)
顯然，譯者對原文中有標記性的主位所帶來(lái)的陌生化效果未引起重視，采取了目的語(yǔ)讀者喜聞樂(lè )見(jiàn)的常規表達，即用非標記性主位來(lái)代替，從而遮蔽了原作者苦心營(yíng)造的氛圍。我們不妨改譯如下:
客廳看來(lái)是幽暗的:一團沒(méi)有人過(guò)問(wèn)的火在爐欄里燃著(zhù)，燒得一點(diǎn)不旺。俯向著(zhù)它，頭靠在高高的老式爐架上的，就是這間屋子里的雙目失明的主人。
修改后的譯文保留了原文中的標記性主位結構，從而再現了作者采用陌生化手法所要追求的美學(xué)效果。
以上兩例均取自小說(shuō)體裁，在標記性主位結構中，本應位于句首的主語(yǔ)被放逐到句子的末端，將焦點(diǎn)留給了狀語(yǔ)等其他成分，‘從而產(chǎn)生了陌生化效果。其實(shí)，作為文學(xué)性語(yǔ)言的代表，詩(shī)歌語(yǔ)言的詩(shī)性功能最強。;英語(yǔ)句子常規表達要求主語(yǔ)在前，系動(dòng)詞和表語(yǔ)緊隨其后。但在文學(xué)文本中，尤其是詩(shī)歌的創(chuàng )作中，為達到詩(shī)律的節奏和諧及取得特定的陌生化效果，詩(shī)人往往打破定律，將表語(yǔ)置于主語(yǔ)前，這在漢語(yǔ)的古詩(shī)中不乏其例，如前文提到的王安石詩(shī)句:“溶溶院落梨花月，淡淡池塘柳絮風(fēng)”。在英語(yǔ)詩(shī)歌中，也是屢見(jiàn)不鮮。
例三:Heavy is my heart,
Dark are throe eyes.
Thou and I must part,
Ere the sun rise. (Mary Coleridge, Slowly)
張傳彪曾就詩(shī)歌‘`lowly”的漢譯，即李建紅的翻譯，發(fā)表了觀(guān)點(diǎn)并提供了自己的翻譯。
我的心情悲戚，你的眼神憂(yōu)郁。
你我必須別離，早于日出之時(shí)。(李建紅譯)
吾心悲愁結，君目憂(yōu)郁現。
終須兩相別，東方破曉前。(張傳彪譯)
當然，張譯旨在探討詩(shī)歌標題Slowly的漢譯，本文選取此例，只為說(shuō)明英語(yǔ)詩(shī)歌中的標記性主位的翻譯，視角不同，并無(wú)他意。
原文例一、例二采用標記性主位，將主語(yǔ)heart,eyes置于句末，將表語(yǔ)heavy,dark放在句首，筆者認為原因有二。其一，主語(yǔ)heart,eyes置于句末和例三句末詞part,rise呼應，形成諧音，取得修辭效果;其二，heavy,dark作為表語(yǔ)置于主語(yǔ)之前，有加強意義，突出強調的效果。遺憾的是，以上兩譯例均未保留原詩(shī)作中的標記性主位結構，而是代之以常規化表達，從而影響了原詩(shī)作的美學(xué)效果。實(shí)際上，漢譯完全可以保留標記性主位結構，甚至保留四字結構。試譯如下:
戚戚吾心，幽幽子睛。
與子之別，東方未明。
四、結束語(yǔ)
在翻譯有效文本時(shí)，譯者的基本職責就是忠實(shí)地傳達原文的意義。要想做到這一點(diǎn)，譯者必須準確、透徹地解讀原文。文學(xué)文本作為區別于科技文本的主要特征在于其“文學(xué)性”，體現在文學(xué)語(yǔ)言的自指性及產(chǎn)生的陌生化效果。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是文學(xué)文本作為符號，其本身的結構配置，即形式，產(chǎn)生了附加的意義并具有特殊的美學(xué)效果，而這種形式往往是偏離常規的。作為譯者，不能為迎合讀者的情趣無(wú)視原作中一些反常規的表達，而是有必要尊重原作，對原作者有意采取的陌生化藝術(shù)手法加以保留，從而影響讀者，讓讀者更充分地領(lǐng)略原作的美學(xué)價(jià)值。
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