淺談音樂(lè )材料的非對應性特征

摘 要：自然界的聲音往往都有一定的含義，人們無(wú)意中發(fā)出來(lái)的自然性的聲音也有一定的含義。比喻，打噴嚏意味著(zhù)可能感冒、打哈欠意味著(zhù)疲乏等。音樂(lè )的聲音也同樣具有含義，自然界的許多聲音現象以及語(yǔ)言中的某些語(yǔ)意性的表達都能通過(guò)音樂(lè )表現出來(lái)。
 關(guān)鍵詞：音樂(lè )材料；非對應性；模仿性；象征性；暗示性
 
 當我們在說(shuō)一種藝術(shù)美或一部藝術(shù)作品美的時(shí)候，常常首先是針對這種藝術(shù)或這部藝術(shù)作品的物質(zhì)材料而言的。當我們聽(tīng)到貝多芬的交響樂(lè )時(shí)所感受到的一切，也正是由于音的高低、長(cháng)短、強弱、快慢等一系列聲音的要素刺激我們聽(tīng)覺(jué)的結果。要研究了解音樂(lè )的特征，有關(guān)這門(mén)藝術(shù)的美學(xué)問(wèn)題，首先應該搞清構成音樂(lè )的材料有哪些特點(diǎn)，所以，音樂(lè )的物質(zhì)材料是體現音樂(lè )特征的基礎，也是構成藝術(shù)美的基本要素。
 一、音樂(lè )材料的特性
 音是音樂(lè )藝術(shù)的物質(zhì)材料，音樂(lè )藝術(shù)總是以音響標志著(zhù)它的存在。音樂(lè )音響作為物質(zhì)材料是無(wú)疑的，音樂(lè )材料有著(zhù)自己特殊的特性，非自然性、非語(yǔ)義性、非對應性，其中非對應性在音樂(lè )特性中尤為重要。
 1、音樂(lè )材料的非自然性
 每一部音樂(lè )作品中的聲音都是經(jīng)過(guò)作曲家精心思考創(chuàng )作出來(lái)的，這些聲音在自然界是不存在。所以音樂(lè )的聲音是非自然性的，是通過(guò)人的思維活動(dòng)創(chuàng )造出來(lái)的音響，是一種創(chuàng )造性的聲音。沒(méi)有創(chuàng )造性的勞動(dòng)就沒(méi)有音樂(lè )作品。如冼星海黃河大合唱中《黃河船夫曲》的主題，貝多芬歌劇《費德里奧》中的一首合唱曲的主題在自然界中是不存在的， 這都說(shuō)明作曲家在創(chuàng )作過(guò)程中需要作創(chuàng )造性的選擇。
 2、音樂(lè )材料的非語(yǔ)義性
 眾所周知語(yǔ)言表達是依靠聲音，音樂(lè )同樣也是用聲音來(lái)表達思想內容的，但音樂(lè )的聲音與語(yǔ)言的聲音所表達的意義卻完全不同，語(yǔ)言具有一種約定性的語(yǔ)義。每一句話(huà)，甚至每一個(gè)詞、字都具有特定的含義，它是人們作為社會(huì )交往的一種工具。音樂(lè )的聲音卻完全不同，它僅僅限定在藝術(shù)的范圍內，只作為一種藝術(shù)交往而存在音樂(lè )中的任何一個(gè)聲音都不會(huì )有確定的含義，它是非語(yǔ)義性的。
 音樂(lè )往往通過(guò)音調的高低、大小、粗細、剛柔等表現因素體現出語(yǔ)言的總體含義，音樂(lè )也同樣通過(guò)音調的變化表現出音樂(lè )的基本含義。作曲家正是利用這一點(diǎn)相同之處，用音樂(lè )表現語(yǔ)言?xún)热�，比如，非常熟悉的小提琴協(xié)奏曲《梁�！�，其中在樓臺會(huì )中小提琴與大提琴的對答，表現了梁山伯與祝英臺在樓臺相會(huì )時(shí)依依不舍的場(chǎng)景。音樂(lè )雖然無(wú)法表達出這對戀人在互訴衷情時(shí)的語(yǔ)言?xún)热�，但人們可以從音�?lè )的音調中真切地感受到這對戀人離別時(shí)發(fā)自?xún)刃牡谋磉_。盡管這種表達不是語(yǔ)言，它沒(méi)有語(yǔ)義因素，但它卻表達了一種與語(yǔ)言相似的表情效果，實(shí)現了音樂(lè )與人的共鳴。
 3、音樂(lè )材料的非對應性
 自然界的聲音往往都有一定的含義，潺潺的水聲表示溪水在流動(dòng)；[7]呼呼的風(fēng)聲表示空氣在流動(dòng)，人們在無(wú)意中發(fā)出來(lái)的自然性的聲音也有一定的含義，比如，哭聲意味著(zhù)悲痛,笑聲意味著(zhù)愉快。音樂(lè )的聲音也同樣具有含義，自然界的許多聲音現象以及語(yǔ)言中的某些語(yǔ)義性的表達都能通過(guò)音樂(lè )表現出來(lái)，比如，雷聲、雨聲、風(fēng)聲、鳥(niǎo)叫聲等自然界的聲音現象，悲痛的心情和愛(ài)情的表達，事態(tài)的發(fā)展和戰爭的場(chǎng)面等等，需要看到的是，所有自然性的聲音在這些聲音和它的含義之間有著(zhù)明顯的對應性關(guān)系，它們之間不需要依靠中間環(huán)節去加以構通，不存在中介因素。而音樂(lè )卻不同，音樂(lè )的音響中所體現出來(lái)的自然現象和語(yǔ)言含義，與這些現象和含義之間并不存在某種對應關(guān)系，悅耳的笛聲并不是鳥(niǎo)叫，震耳欲聾的定音鼓轟鳴也不是雷聲，小提琴柔美的音調并不能代表愛(ài)情的表白，沙啞的銅管樂(lè )聲也不是痛苦的叫喊。[5]人們也許能在音樂(lè )聲中聽(tīng)到鳥(niǎo)聲和流水聲，但是這些聲音與自然界的實(shí)際音響是完全不同的，人們對這兩種聲音的感受也完全不同。
 二、音樂(lè )材料非對應性特征
 對于自然界真是的聲音，人們無(wú)須曲思考和想象就能感知到它的對象是什么；音樂(lè )中的聲音，必須依靠人們的想象和聯(lián)想活動(dòng)才能理解它們的含義。在聽(tīng)眾和音樂(lè )之間也存在著(zhù)一種中介結構，這就是想象和聯(lián)想；通過(guò)它們去溝通藝術(shù)和自然現象及社會(huì )現象之間的聯(lián)系。
 1、音樂(lè )材料的模仿性
 音樂(lè )中的模仿性一般指用音樂(lè )中的聲音模仿現實(shí)或自然界中的其他聲音，即通過(guò)聲音模仿聲音，也就是說(shuō)，音樂(lè )聲音的模仿只是針對同類(lèi)的物質(zhì)而言的，或者說(shuō)，是針對那些用同一種感覺(jué)------耳朵去接受的物質(zhì)現象而言的。對于同類(lèi)的物質(zhì)或用不同的感官去接受的物質(zhì)對象，比如，顏色、氣味等則無(wú)法用音樂(lè )去模仿。
模仿在音樂(lè )作品中很常見(jiàn)，尤其是對鳥(niǎo)叫的模仿，古今中外都有許多優(yōu)秀的例子[9]。比如，嗩吶獨奏曲《百鳥(niǎo)朝鳳》中用嗩吶特有的音色結合音樂(lè )模仿鳥(niǎo)叫。德國作曲家貝多芬在《田園交響曲》中，分別用長(cháng)笛、雙簧管和單簧管模仿夜鶯、鵪鶉和布谷鳥(niǎo)的叫聲。音樂(lè )中的模仿有時(shí)往往超出形態(tài)特征的范圍，而帶有某種概括性的含義。作曲家往往對現實(shí)對象中的某些外在的形態(tài)進(jìn)行概括性的含義，作曲家往往對現實(shí)對象中的某些外在形態(tài)進(jìn)行概括和提煉，[6]把它提到概念的高度，再對它進(jìn)行模仿，比如，對雷雨聲的模仿，并不是直接取打雷的聲音和下雨的聲音作為模仿的對象，而是把雷雨發(fā)作時(shí)可能產(chǎn)生的聲音作以概括，諸如沉重、暗淡、刺耳等，然后再用音樂(lè )去模仿這種類(lèi)型的聲音，著(zhù)名的作曲家貝多芬在鋼琴奏鳴曲《暴風(fēng)雨》中曾用過(guò)這種模仿的手法；作曲家通過(guò)兩個(gè)音調，一個(gè)是急促下行的音階進(jìn)行，另一個(gè)是震音背景下沉重的音響，概括地模仿了雷雨交加時(shí)的自然現象。2、音樂(lè )材料的象征性
 象征性也是音樂(lè )的聲音所具有的表現特性。音樂(lè )的聲音可以通過(guò)象征性的手段去表現某種客觀(guān)現象和物質(zhì)對象。音樂(lè )聲音的象征性主要體現再用聲音象征聲音以外的其他事物，比如，德國作曲家貝多芬的鋼琴奏鳴曲《月光》第一樂(lè )章，作曲家用三連音在低音部的弱奏象征湖面的平靜。湖面、月光的平靜是一種狀態(tài)；主要依靠人的視覺(jué)去感受，作曲家在這里用聲音象征視覺(jué)形象的依據是，人們既然能聽(tīng)到如此弱小的聲音，周?chē)�一定非常平靜。如挪威作曲家格里格在《培爾.金特》第一組曲第一分曲《朝景》中，采用三連音的連續上行，運用三度轉調來(lái)象征太陽(yáng)升起的情景。音樂(lè )聲音的象征性，除了針對某種狀態(tài)以外，還能針對某些概念，比如，用小號的音色象征光明，用銅管樂(lè )象征英雄凱旋。
 3、音樂(lè )材料的暗示性
 除了模仿性和象征性以外，音樂(lè )中的聲音還具有暗示性的功能，暗示和模仿，象征不同，模仿是指照著(zhù)某種現成的樣子或現象學(xué)著(zhù)做，它直接指明了要模仿的對象；象征即指用一種現象去表現另一種和它在形式上完全不同的現象；它間接地給人指定了想象的方向；暗示則在任何情況下都部會(huì )指明，它需要接受者自己去領(lǐng)會(huì )。對于非自然性和非語(yǔ)義性的音樂(lè )的聲音來(lái)說(shuō)，暗示具有特殊的意義。[9]
 音樂(lè )聲音的暗示性主要是寓意性的，它往往從對現實(shí)對象的概括中而來(lái)的，它與寓意性模仿不同，并不是從模仿對象的聲音對象出發(fā)，而是通過(guò)聲音造成的特殊氣氛去暗示某些事物和現象。比如，俄羅斯作曲家柴可夫斯基在《第六交響樂(lè )》的引子中，用大管沉悶的音色，微弱的力度，遲緩的節奏和盤(pán)旋在不穩定音上的旋律進(jìn)行所造成的慘淡氣氛，暗示了樂(lè )曲悲劇性的內容。
 音樂(lè )的暗示性，往往與象征性和模仿性聯(lián)系在一起。作曲家在音樂(lè )作品中運用模仿的手段，其意圖往往部在與表現這些聲音對象的本身，而是為了通過(guò)對這些聲音現象的模仿去暗示周?chē)�的環(huán)境。作曲家常常通過(guò)對鳥(niǎo)叫的模仿暗示美麗或幽靜的自然環(huán)境。比如；貝多芬在《第六交響樂(lè )》第二樂(lè )章中，用不同的木管樂(lè )器對各類(lèi)鳥(niǎo)叫的模仿，其中主要的目的還是為了暗示一幅鳥(niǎo)語(yǔ)花香的春天畫(huà)面。
 4、音樂(lè )材料的表情性及其主導作用
 在音樂(lè )聲音的表現因素中，占主導作用的應該是表情性，無(wú)論是模仿，象征還是暗示它們都滲透著(zhù)表情的因素。捷克作曲家斯美塔那在交響詩(shī)《我的祖國》第二樂(lè )章的引子中，運用了同主音大小調用木管樂(lè )器走出微微起伏的旋律，以此象征潺潺溪水由小到大的流動(dòng)。同時(shí)，這種象征性的手段又是建立在感覺(jué)的基礎上的，它不但體現出一種象征性的狀態(tài)，而且也體現出人們感覺(jué)到這種狀態(tài)后產(chǎn)生的內心體驗。所以，音樂(lè )的聲音總是以表情作為主要的表現內容。也正是因為這個(gè)原因，人們往往把音樂(lè )稱(chēng)作表情藝術(shù)。
 音樂(lè )的聲音并非一般意義上的聲音，它是一種非自然性，非語(yǔ)義性和非對應性的聲音，它建立在創(chuàng )造的基礎上，而這種創(chuàng )造性的因素又蘊涵在模仿、象征、暗示和表情等表現手段之中。
 
 參考文獻：
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 [4]拉爾德·亞伯拉罕著(zhù),顧犇譯,錢(qián)仁康、楊燕迪校訂.《簡(jiǎn)明牛津音樂(lè )史》.上海音樂(lè )出版社.1999.
 [5]羅·亨利·朗著(zhù),張洪島、楊燕迪等譯.《西方文明中的音樂(lè )》.貴州人民出版社,2001.
 [6]沈旋 陶辛等編.《西方音樂(lè )史簡(jiǎn)編》.上海音樂(lè )出版社1999.
 [7]蔡源莉 吳文科.《中國曲藝史》.文化藝術(shù)出版社.1998.
 [8]中國藝術(shù)研究院音樂(lè )研究所編.《民族音樂(lè )概論》.人民音樂(lè )出版社. 1964.

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