中國畫(huà)的傳統精神
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中國畫(huà)的傳統精神 篇1
摘要 ：
中國畫(huà)傳統是以線(xiàn)條為造型手段，以書(shū)法為骨法，以詩(shī)的境界為靈魂，將詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印融為一體，詩(shī)情畫(huà)意為內涵、抒情言志，在天人合一的哲學(xué)觀(guān)與自然觀(guān)的關(guān)照中表現出物我一體不可分割的靜態(tài)美，以凝重、渾穆、典雅形成特有的審美理想。線(xiàn)性審美體現了東方的審美理想，也蘊涵著(zhù)東方哲學(xué)對美的理解，這也是中國畫(huà)傳統精神的根本文化淵源。
關(guān)鍵詞：
中國畫(huà)、神形兼備、線(xiàn)條、外師造化
一、引言
中國畫(huà)具有悠久的歷史和鮮明的民族特征，在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系，獨具特色，成為東方藝術(shù)的主流。中國畫(huà)傳統是以意境為靈魂，融詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印為一體，詩(shī)情畫(huà)意為內涵、抒情言志，在老莊哲學(xué)自然觀(guān)思維中表現出虛淡的靜態(tài)美，成為中國藝術(shù)特有的審美。氣韻是中國畫(huà)審美的重要內容和審美標準，在《古畫(huà)品錄》中“氣韻生動(dòng)”被定為繪畫(huà)的最高境界，而氣韻并非是很玄的東西，它由筆墨而生，舍筆墨無(wú)從談氣韻。中國畫(huà)追求氣韻生動(dòng)，強調筆墨功力，以宣泄自我情感為目的，在千年的藝術(shù)實(shí)踐中產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀作品，構建了獨特的文化精神，塑造了中華民族的審美氣質(zhì)與性格。
二、用線(xiàn)用墨的傳統
中國繪畫(huà)，從遠古巖畫(huà)、山洞壁畫(huà)上可以看出，我們的祖先是以線(xiàn)條為造型手段的。而用線(xiàn)的方法是與使用的作畫(huà)工具分不開(kāi)的，中國繪畫(huà)主要使用毛筆，人們稱(chēng)之為“軟毫”，由于作者在作畫(huà)用筆過(guò)程中的動(dòng)作變化產(chǎn)生粗細、曲直、剛柔、飄逸的線(xiàn)條，線(xiàn)的運用成為中國畫(huà)的一大表現手法。所以，中國畫(huà)對于線(xiàn)描功力十分重視，古代人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)都是以白描勾線(xiàn)表現的。白描是一種單純依仗線(xiàn)條來(lái)表現對象的形神畫(huà)法，具有獨立的審美價(jià)值和直觀(guān)性、完整性，不必施加任何色彩和淡墨。用線(xiàn)用墨的好壞，離不開(kāi)“無(wú)起不藏，無(wú)止不收”，“力透紙背”。每畫(huà)一條線(xiàn)都要有起筆、行筆、收筆三個(gè)動(dòng)作。起筆逆入藏鋒，忌鋒芒畢露，行筆不可輕浮，收筆注意回鋒，俗稱(chēng)“一波三折”，這樣線(xiàn)才有法度、有變化。中國畫(huà)用線(xiàn)條來(lái)表達藝術(shù)思想情感，它與西洋畫(huà)塊面為造型手法不同，西方繪畫(huà)中以光影體積作為研究對象，認為只有體積存在，線(xiàn)是不存在的，線(xiàn)是一種視覺(jué)的錯覺(jué)，是面的轉折，一切物體都是由塊面組成。而中國畫(huà)主要以線(xiàn)條為造型手段。線(xiàn)是具體的物象在作者頭腦中產(chǎn)生的主觀(guān)產(chǎn)物，是主觀(guān)相互作用的結果，是對物體的提煉概括。南齊謝赫在“六法”中提出“骨法用筆”，這是對線(xiàn)條運用、對物象基本結構的表現，要求用線(xiàn)條表現出物象的結構，所畫(huà)出的線(xiàn)條要有精神、沉著(zhù)，不死板，靈活多變，以書(shū)法線(xiàn)條入畫(huà)，要有骨力，力透紙背，不可軟柔不振。線(xiàn)條出自畫(huà)者心靈的主觀(guān)認識表現，是修養、學(xué)識、經(jīng)驗的發(fā)揮，也是思緒的流露和情感活動(dòng)的痕跡。線(xiàn)條的不同變化體現了作者的個(gè)性與風(fēng)格氣質(zhì)，情緒歡快時(shí)畫(huà)出的線(xiàn)條呈現出流暢、輕快的感覺(jué)，情緒壓抑、憤怒、激動(dòng)時(shí)畫(huà)出的線(xiàn)條就呈現出頓挫和沉重感。中國畫(huà)家正是利用不同的線(xiàn)條傳達出物象以及自己不同的情感。所謂“怒畫(huà)竹、喜寫(xiě)蘭”，無(wú)感情的線(xiàn)條是沒(méi)有生命力的，只有通過(guò)長(cháng)短、粗細、曲直、剛柔、輕重、疾徐、抑揚頓挫、虛實(shí)、疏密的線(xiàn)條，才能塑造出神形兼備的藝術(shù)形象。
花鳥(niǎo)畫(huà)的勾花、畫(huà)葉、寫(xiě)藤都有一定的線(xiàn)條筆法，剛柔并重，千姿百態(tài)。在人物畫(huà)方面，有專(zhuān)為表現各式各樣不同服裝材料而創(chuàng )造的技法——“十八描”，即高古游絲描、鐵線(xiàn)描、蘭葉描、行云流水描、竹葉描、釘頭鼠尾描、曹衣描等。山水畫(huà)有多種皴法與點(diǎn)戳，如披麻皴、斧劈皴、亂麻皴、折帶皴、個(gè)字點(diǎn)、介字點(diǎn)、松葉點(diǎn)等，表現山石紋理的不同質(zhì)感與形態(tài)。
另外，在用色上，是采用固有色與主觀(guān)想象創(chuàng )造的色彩作畫(huà)，喜歡用對比強烈的顏色，如黑、白、紅、蘭、黃都是中國畫(huà)特有的墨彩�！澳痹谥袊�(huà)中占有極其重要的地位，“墨”不只是一種黑色，而是根據作用的不同分為“五墨”，并有“五墨”、“六彩”之說(shuō)�！拔迥敝附�、濃、重、淡、清；“六彩”指在“五墨”之中加上白色，“白”是紙上空白，與“墨”形成對比。在用墨上，注重“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”的墨法，以渾厚、大氣、潤澤為上，以媚俗、薄弱、輕浮為病，因此墨色運用的靈活帶給我們深遠的審美享受。傳統繪畫(huà)中，不論人物、山水、花鳥(niǎo)哪一門(mén)，不論白描、水墨、淺絳、重彩哪一種表現形式，都離不開(kāi)用“墨”。其中，白描和水墨是完全用墨表現的，淺絳、重彩都是在用墨勾勒好具體形象以后，再填入顏色的。自古以來(lái)的畫(huà)家就把墨看作主要的色彩，即所謂“墨分五彩”，“色不奪形”，形象是主要的，筆墨是塑造形象的，色彩起豐富形象的作用。這才是中國畫(huà)的傳統特點(diǎn)，也是中國畫(huà)傳統區別于西畫(huà)傳統的獨特表現風(fēng)格。
三、詩(shī)情畫(huà)意
詩(shī)歌偏于表現，側重意境的創(chuàng )造；繪畫(huà)偏于再現，側重形神的刻畫(huà)。古代美學(xué)強調再現與表現的結合，所以詩(shī)歌中也講形神，所謂“狀難言之物如在目前”；繪畫(huà)中亦求意境，所謂“畫(huà)以境界為上”，從而把意境和形神和諧地統一在一起�！霸�(shī)畫(huà)一律”說(shuō)使詩(shī)與畫(huà)都能兼詩(shī)情畫(huà)意之美，得情景交融之妙，使二者更加完美。面對一幅優(yōu)秀的中國傳統繪畫(huà)作品時(shí)，往往會(huì )被畫(huà)中所釋放出的某種氣息所感染，這種氣息就是詩(shī)的意境，這意境是中國畫(huà)的精華。中國畫(huà)不是對山川、地形、植物的直截圖解，而是曲折含蓄地傳達出作者所思所想，“外師造化、中得心源”，“登山則情滿(mǎn)于山，觀(guān)海則情滿(mǎn)于�！�。中國傳統文化主張“中和之美”，講究中庸、含蓄、逸氣、雅逸皆是詩(shī)的格調，詩(shī)言志，詩(shī)意的繪畫(huà)是一種情的表達，失去了詩(shī)情也就失去了繪畫(huà)的靈魂。畫(huà)作是人的激情宣泄，筆歌墨舞，淋漓酣暢，一氣呵成。意境是中國畫(huà)追求的目標，意境高遠一直是文人畫(huà)藝術(shù)引以自豪的東西，對意境的追求使中國人從一開(kāi)始便舍去單純的“形似”，而努力追求“神似”。宋代文人畫(huà)的興起就說(shuō)明了這一趨勢走向極致。蘇東坡說(shuō)：“論畫(huà)與形似，見(jiàn)與兒童鄰�！币馑际且獙⒖陀^(guān)的`形與主觀(guān)的意結合起來(lái)，達到“神似”，突出特征，抓住對象的主要精神狀態(tài)，刪繁就簡(jiǎn)，在似與不似之間取得作品的詩(shī)意、神情和內涵。這種只可意會(huì )不可言傳的意境是文人畫(huà)家用以表達內心之詩(shī)的媒介。中國畫(huà)的詩(shī)意提升了作品的藝術(shù)地位，不再是工匠的手段，而是與詩(shī)一體的雅藝術(shù)，繪畫(huà)與詩(shī)歌同為文人雅士抒發(fā)靈性的方式，也是情感的寄托之物。文人畫(huà)與工匠畫(huà)的區別在于詩(shī)情，因此，文人畫(huà)藝術(shù)的成就遠遠超過(guò)繪畫(huà)本身，在畫(huà)中不能完全表達情感、展現意境時(shí)，文人們又有意識地“以詩(shī)補畫(huà)”或“以畫(huà)補詩(shī)”。南宋吳龍翰曾明確指出：“畫(huà)難畫(huà)之景，以詩(shī)湊成；吟難吟之詩(shī)，以畫(huà)補足�！蔽娜苏J為中道、中和、中庸的恰到好處是最美的，如詩(shī)一般的自然風(fēng)光開(kāi)闊了畫(huà)家的視野，大山大水到小橋流水皆是畫(huà)家的主題。形成詩(shī)畫(huà)合一、“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的藝術(shù)格調，如鄭板橋在畫(huà)竹子題：“我自不開(kāi)花，免招蜂與蝶�！痹诠糯�(shī)歌、書(shū)畫(huà)中有大量表現清淡、空靈、虛幻為內容的作品，以此寄托著(zhù)文人清靜高雅的情感，這也是文人畫(huà)的意境所在。這就是詩(shī)畫(huà)一體的表征，詩(shī)與畫(huà)相輔相成，共同表達同一種情感和意境，彼此依賴(lài)，相得益彰，這是文人畫(huà)最后發(fā)展成為詩(shī)書(shū)畫(huà)印一體形式的根本原因。以詩(shī)呤畫(huà)、題畫(huà)之風(fēng)流傳至今，成為現代中國畫(huà)的特點(diǎn)。在中國農耕社會(huì )時(shí)期產(chǎn)生的儒釋道合一的文化，其意在于安慰人們的焦慮、安貧樂(lè )道、無(wú)求無(wú)欲、不信鬼神、不論怪異、拒絕冒險、天人合一、小國寡民的思想在詩(shī)與畫(huà)中表達無(wú)遺。古代文人的抱負是出仕做官，但殘酷的現時(shí)打擊使具有儒家濟世思想的文人理想破滅，心靈壓抑、消極苦悶的思想由此產(chǎn)生，借談玄論道，逃避仕途派別的爭斗、傾軋，遁入山林，吟詩(shī)作賦，歸耕田園，安于淡泊，寄情書(shū)畫(huà)，發(fā)泄內心情感。琴棋書(shū)畫(huà)是封建文人所必備的文化素養，在老莊的消遙適意無(wú)為和禪宗的明心見(jiàn)性、自然與人和諧的哲學(xué)思想主導下，文人們通過(guò)詩(shī)歌、書(shū)畫(huà)傳達出高雅的生活境界。
四、社會(huì )變化對中國畫(huà)的影響
20世紀的中國社會(huì )發(fā)生了翻天覆地的變化，民國初年，一大批留學(xué)日本、歐洲的學(xué)生將西式的油畫(huà)、水彩、素描等技法引進(jìn)中國，并將其中的透視學(xué)、色彩學(xué)、解剖學(xué)、明暗觀(guān)察方法都全部接收。徐悲鴻認為素描為一切造型藝術(shù)的基礎，主張對景寫(xiě)生，對那種形式雷同的山水畫(huà)、千人一面的人物畫(huà)，以游戲筆墨模仿古人的中國繪畫(huà)進(jìn)行了批判否定。而今，面對西化一體的工業(yè)文明帶來(lái)的單調、機械的淺浮之作，人們重新認識傳統中國畫(huà)的內在格調與詩(shī)意精神，對民族文化有了理性的認識，并主張在中西藝術(shù)結合、融入各種流派藝術(shù)精華的前提下發(fā)展新的中國畫(huà)形式。在繼承、發(fā)揚、借鑒、變革傳統中國畫(huà)藝術(shù)的思潮下，產(chǎn)生了三大類(lèi)型的新中國繪畫(huà)觀(guān)。
1、尊重傳統型
以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、李可染、李苦禪、傅抱石等人為代表的新中國畫(huà)派，他們認為傳統繪畫(huà)的筆墨、圖式、格調、欣賞習慣是中國文化的精華，有很高的藝術(shù)性，應當尊重并發(fā)揚光大。他們的繪畫(huà)無(wú)論花鳥(niǎo)還是山水，都是以傳統的筆墨功夫融入現代造型技法及色彩，創(chuàng )作了一批既有傳統風(fēng)格又有現代美學(xué)審美趣味的圖式，充其量不過(guò)是改良而已，并未從根本上扭轉中國畫(huà)的弱勢。
2、借鑒傳統
這一類(lèi)畫(huà)家曾留學(xué)海外，以素描色彩的西畫(huà)觀(guān)念改革了中國畫(huà)的筆墨程式，主要是用毛筆宣紙畫(huà)寫(xiě)生而已。如嶺南的高劍父、南京的徐悲鴻、蔣兆和、林風(fēng)眠等人，徐悲鴻主張寫(xiě)實(shí)精神，以描寫(xiě)實(shí)物為主要方法，忽略人的主觀(guān)情感的抒發(fā)，是對藝術(shù)中最可貴的想象力、夸張、概括能力的壓縮，使其畫(huà)作空洞、蒼白而且乏味。但這類(lèi)畫(huà)家打破明清以來(lái)陳陳相因、只重臨摹的保守僵化的傳統模式，對重振唐宋繪畫(huà)注重寫(xiě)實(shí)的畫(huà)風(fēng)、借鑒其傳統的水墨渲染效果有一定的意義。他們在吸收西畫(huà)寫(xiě)生的觀(guān)念和表現形式上創(chuàng )新、發(fā)展、改良筆墨的書(shū)法內涵而變成寫(xiě)物的手段技法。
3、反傳統型
代表人物李小山、吳冠中、劉國松、周韶華等人。李小山在《中國畫(huà)之我所見(jiàn)》中認為，中國畫(huà)已到窮途末路，只有送入博物館保存，應另起爐灶創(chuàng )立新的中國畫(huà)。吳冠中在一篇文章中說(shuō)“筆墨等于零”。對宋元以來(lái)傳統山水畫(huà)形式雷同，缺乏革新和時(shí)代氣息的現狀，主張放棄“以書(shū)入畫(huà)”、詩(shī)情畫(huà)意的傳統模式，以現代構成、分割、重組、解構等觀(guān)念另辟新路，提出了表現當代工業(yè)社會(huì )的審美元素、追求水墨的時(shí)代特點(diǎn)，破除毛筆宣紙的傳統材料，運用多方面的繪畫(huà)語(yǔ)言與新的材料重塑?chē)?huà)的圖式風(fēng)格，打破地域的限制，與西方現代藝術(shù)交流對話(huà)，重點(diǎn)在于國畫(huà)在世界藝術(shù)中的身份地位問(wèn)題，能否成為中國畫(huà)的主流問(wèn)題。但就目前而論，這一派只重形式感，缺少作品深層次的藝術(shù)性，容易流入工藝美術(shù)的簡(jiǎn)單化、平面化、表面化，造成空洞的令人不知所云的地步，其中只能有很小的市場(chǎng)，所占的比例不大。
五 、結語(yǔ)
中國畫(huà)傳統精神的符號表現是線(xiàn)條的應用，線(xiàn)的悠揚舒展既表現了豐富的內心情感，又體現了東方智慧以及東方人對天地大化圓融和合的自然規律的體驗。所以說(shuō)線(xiàn)性審美體現了東方的審美理想，也蘊涵著(zhù)東方哲學(xué)對美的理解，這也是中國畫(huà)傳統精神的根本文化淵源。中國現代社會(huì )進(jìn)入工業(yè)文明后，以傳統農耕文化所產(chǎn)生的文人畫(huà)山水花鳥(niǎo)圖式已經(jīng)失去它所植根的土壤，中國畫(huà)傳統的精神早已擺脫了對客觀(guān)物象的描摹，不論是工筆還是寫(xiě)意，都是以意象造型為主，是在依據觀(guān)察體驗經(jīng)過(guò)主觀(guān)加工而成藝術(shù)形象，所謂“妙在似與不似之間”就是此意。徐悲鴻等人的改良并不能完全消解中國畫(huà)用線(xiàn)用墨，詩(shī)意的傳統精神，它將在繼續保持本民族傳統文化與吸收外來(lái)文化中發(fā)場(chǎng)光大。
參考文獻：
[1] 俞劍華：《國畫(huà)研究》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版。
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[3] 陳訓明：《中國古代繪畫(huà)美學(xué)問(wèn)題》，湖南美術(shù)出版社，1998年版。
中國畫(huà)的傳統精神 篇2
中國畫(huà)的傳承與創(chuàng )新是近代中國畫(huà)發(fā)展過(guò)程中最具爭議性的問(wèn)題。這與中國畫(huà)精神和當代文化在總體精神趨向、生活與審美方式及價(jià)值層面等方面的內在矛盾有很大關(guān)系，認清這一現實(shí)或許會(huì )令我們對中國畫(huà)精神的傳承作出更理性的思考。
在當代·水墨——2009上海水墨藝術(shù)大展的研討會(huì )上，藝術(shù)家們對國畫(huà)人才的青黃不接感到憂(yōu)心忡忡痛惜之情溢于言表，最后呼吁國畫(huà)教育要技巧與修養并重”，并寄希望于中國文化的復興。
其實(shí)，中國畫(huà)的傳承也不是這個(gè)時(shí)候才面臨危機，從”五四”新文化運動(dòng)前后到現在，它已困擾了人們近百年。19世紀末到20世紀初，古老的中國在歷史的陣痛中開(kāi)始尋求現代化之路憂(yōu)國憂(yōu)民的有識之士大量譯介、引進(jìn)西方文化，在中西方文化激烈碰撞和中國社會(huì )劇烈動(dòng)蕩的過(guò)程中，中國畫(huà)賴(lài)以生存的土壤——傳統文化也不可避免地發(fā)生裂變甚至斷層。于是，一代又一代藝術(shù)家們紛紛走上關(guān)于中國畫(huà)傳承與創(chuàng )新的探索之路。探索的路徑大致又可以分為兩派：一派是以徐悲鴻、林風(fēng)眠為代表的中西融合派；另～派就是以齊白石、黃賓虹為代表的在堅守傳統的基礎上進(jìn)行創(chuàng )新與傳承。還有一位中國畫(huà)的革新者——吳冠中，迥異于以上兩派的融合與傳承，他善于將詩(shī)情畫(huà)意通過(guò)點(diǎn)線(xiàn)、面的交織而表現出來(lái)。這些藝術(shù)大家們都為中國畫(huà)的傳承與創(chuàng )新作出了積極努力。然而，關(guān)于中國畫(huà)的傳承危機之爭并沒(méi)有減少，上世紀80年代中期，李小山在他那篇激情澎湃的文章一一中國畫(huà)之我見(jiàn)》中提出了中國畫(huà)已到了窮途末路的觀(guān)點(diǎn)，一石激起千層浪，人們圍繞中國畫(huà)發(fā)生的爭論至今仍眾說(shuō)紛紜、莫衷一是。
然而，有一點(diǎn)是毋庸置疑的，那就是中國畫(huà)的關(guān)鍵部分在精神，中國畫(huà)是一種精神性、哲學(xué)性很強甚至有點(diǎn)兒宗教意味的藝術(shù)。金丹元教授曾把中國藝術(shù)思維氣質(zhì)概括為雅、游、和三種形式。
作為中國藝術(shù)典型代表的中國畫(huà)，無(wú)疑是這三種思維氣質(zhì)完美融合的一種藝術(shù)形式，這一切無(wú)不指向人的精神與人格修養。新儒學(xué)學(xué)者徐復觀(guān)在他的《中國藝術(shù)精神》中也說(shuō)過(guò)：中國的繪畫(huà)，是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過(guò)某形相，而將其畫(huà)了出來(lái)。所以最高的畫(huà)境，不是摹寫(xiě)對象，而是以自己的精神創(chuàng )造對象。所以，中國畫(huà)的傳承最重要的也就是中國畫(huà)精神的傳承。
可現實(shí)卻是：國畫(huà)人才青黃不接，作品粗糙，水平不高。我這歸罪于教育體制僵化，世風(fēng)浮躁再容易不過(guò)。然而，如果我們靜下心來(lái)，冷靜思考一下，便可以發(fā)現，當代文化的發(fā)展變化與中國畫(huà)精神未免不存在著(zhù)深層的內在矛盾�；蛟S，我們在對當代文化的現狀及其發(fā)展趨勢作出一番客觀(guān)審視與認識之后，對于中國畫(huà)的傳承問(wèn)題會(huì )作出更冷靜更理性的思考。
本文所說(shuō)的當代文化，主要是指已給人們的生活方式和情感方式帶來(lái)巨大變化短期內不會(huì )消失甚至將會(huì )持續快速發(fā)展的一種狀態(tài)和趨勢。文化的發(fā)展變化與社會(huì )密切相關(guān)，我國當前正處于從傳統的農耕文化社會(huì )到現代工業(yè)化社會(huì )的轉型時(shí)期，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展日新月異，社會(huì )文化領(lǐng)域也正經(jīng)歷著(zhù)一些變革。我們不妨把最突出最強烈的幾點(diǎn)特征(不是全部，而是與精神文化相關(guān)的幾點(diǎn))梳理一下，和中國畫(huà)精神做一下比較看看我們今天是在怎樣的時(shí)代背景下談?wù)撝袊?huà)的傳承問(wèn)題的。當代社會(huì )文化具有下列突出特征，即都市化、信息化、多元化。當然，這些特征也并不是孤立的它們之間互相影響互相聯(lián)系。綜合考量當代文化與中國畫(huà)精神的內涵。我們就會(huì )看出二者在總體精神趨向、具體審美方式及價(jià)值層面等存在著(zhù)內在矛盾。另外再加上文化生態(tài)的多元化中國畫(huà)的傳承面臨精神危機就不奇怪了。
一、總體觀(guān)念
“趨實(shí)”與“務(wù)虛的矛盾�，F代社會(huì )除了在物質(zhì)生活上不同于前現代社會(huì )，更重要的是在精神上發(fā)生了一個(gè)大轉向。相比前現代社會(huì )在精神價(jià)值方面對彼岸、神圣、道德等的追求，現代社會(huì )更注重個(gè)體的幸福、現世的快樂(lè )及實(shí)際利益的追求。隨著(zhù)一聲”上帝死了”的駭人宣言人類(lèi)借著(zhù)理性主義和機械主義變得無(wú)所畏懼，為所欲為。中國在社會(huì )的現代化轉型過(guò)程中，這種精神上更趨于世俗利益、現世享樂(lè )的傾向是有過(guò)之而無(wú)不及，”君子喻于義，小人喻于利的價(jià)值觀(guān)式微，拜金主義”叢林法則”暗興。這種整體上的世俗化轉向使中國畫(huà)的生存境遇發(fā)生了很大改變。
二、生活與審美方式
現代生活與”靜觀(guān)體驗”的矛盾�，F代生活之不同于傳統生活的根源主要在于都市化和信息化。都市化是由農耕文化轉向工業(yè)文化的關(guān)鍵環(huán)節，都市化程度和水平是衡量一個(gè)國家工業(yè)化現代化水平高低的一個(gè)重要參照系。雖然我國目前的都市化水平與世界平均發(fā)展水平還有些距離，但是已經(jīng)給人們的生活帶來(lái)很大的改變并且這一趨勢會(huì )持續發(fā)展下去。都市化的結果就是給人們的生活帶來(lái)快捷舒適方便，同時(shí)也不可避免地使生活節奏加快，生存競爭激烈人際關(guān)系疏淡，人對大自然變得隔膜起來(lái)�！安删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山的恬淡與閑適不復尋覓，行到水窮處，坐看云起時(shí)”的超然與灑脫難再領(lǐng)略，只剩下習慣成自然地感受著(zhù)都市白天的熙熙攘攘和夜間的霓虹閃爍，另加一大堆各式各樣的電子產(chǎn)品填充著(zhù)人們的生活。如果藝術(shù)家無(wú)法找到一塊外在意義上的安靜之地那么他們就必須要有一種“結廬在人境，而無(wú)車(chē)馬喧。問(wèn)君何能爾，心遠地自偏”式的內在功夫了。 再說(shuō)信息化。毫無(wú)疑問(wèn)，我們的時(shí)代在若干年前就被稱(chēng)為信息時(shí)代了，高速發(fā)展的網(wǎng)絡(luò )技術(shù)把地球網(wǎng)”成一個(gè)村，打開(kāi)電腦就進(jìn)入了信息的海洋，一個(gè)人坐在家里就可以知曉天下諸事地理與空間的阻隔不再成為問(wèn)題。人們之間的交流也變得易如反掌。如果把以書(shū)籍、報刊、廣播、電視為主體的傳統媒體所進(jìn)行的點(diǎn)對面的`傳播稱(chēng)為傳媒時(shí)代的話(huà)，那么，以互聯(lián)網(wǎng)為主體的新媒體所進(jìn)行的多點(diǎn)對多點(diǎn)的傳播被稱(chēng)為后傳媒時(shí)代也并不為過(guò)。以社區論壇、BBS、博客、QQ群等為代表的傳播形式以其平等、開(kāi)放共享、互動(dòng)等特點(diǎn)正吸引著(zhù)越來(lái)越多的人們，信息時(shí)代的交流與互動(dòng)得以凸顯。而中國畫(huà)是一種高度自足的藝術(shù)網(wǎng)羅天地于門(mén)戶(hù)，飲吸山川于胸懷”，是一種無(wú)往不復，天地際也的境界。中國畫(huà)的創(chuàng )作和欣賞均是一種目視神游式的精神俯仰，它較適合于一個(gè)人的靜默會(huì )神、微笑，而不太需要和別人交流互動(dòng)。
三、價(jià)值層面
重形”與“重意的矛盾。這主要表現在作品里蘊涵的精神價(jià)值層次的深淺�，F代社會(huì )大眾傳媒的興盛促使大眾文化盛行。大眾文化具有通俗性和流行性，其中不乏各種欲望經(jīng)過(guò)改頭換面包裝在大眾文化作品里，成了人們日常消費的一部分。從功能上講大眾文化是供人們用來(lái)娛樂(lè )、休閑、消費的，而與此相對應的精英文化是具有一定思想深度，對人的精神有一種提升作用的超越性文化。中國畫(huà)對人的學(xué)問(wèn)修養、人格精神涵養有著(zhù)很高的要求，可以說(shuō)是精英文化的典型代表。也許在大眾文化熱鬧喧囂的參照下，精英文化顯得有點(diǎn)被冷落，”重意”的中國畫(huà)也只能在“重形的大眾文化裹挾下艱難前行。
四、文化生態(tài)
全球經(jīng)濟一體化文化多元化，是我們這個(gè)時(shí)代的顯著(zhù)特征。多元，意味著(zhù)自由、寬容，也意味著(zhù)選擇。文化多元不僅僅指多種異質(zhì)文化并存共榮，還指同一文化系統中不同形式形態(tài)的文化并存這對藝術(shù)有著(zhù)極其重要的意義，尤其對于我們傳統的中國畫(huà)。但傳統并不是一成不變的，中國畫(huà)的傳承也就是在繼承傳統藝術(shù)精神的基礎上有所創(chuàng )新。多元文化并存，多種藝術(shù)形式并存，使人們的精神視野變得開(kāi)闊，精神選擇增多，中國畫(huà)只是其中一種藝術(shù)樣式。
通過(guò)以上比較，我們可以看出，中國畫(huà)傳承面臨的精神危機并不是偶然的。有其社會(huì )文化心理方面的深層原因�？墒钦l(shuí)又能說(shuō)社會(huì )文化的這些發(fā)展變化不是人類(lèi)歷史的一種進(jìn)步呢7我們也都在享受著(zhù)現代生活的種種便利。那么這樣說(shuō)來(lái)，我們應怎樣面對中國畫(huà)精神的傳承問(wèn)題呢？
上面只是從當代文化語(yǔ)境的宏觀(guān)角度作出的分析，雖然當代文化作為背景也會(huì )影響藝術(shù)的發(fā)展，但是藝術(shù)作為一種個(gè)體的精神追求更適合從微觀(guān)角度去考量。正如張仃先生針對中國畫(huà)危機論所說(shuō)的只有畫(huà)家的危機，沒(méi)有畫(huà)種的危機”。我們清楚了這些，應該更理性更客觀(guān)地去面對中國畫(huà)的傳承問(wèn)題。中國畫(huà)精神所需的更多是一種內在精神上的堅守，要有一種定力，不為浮躁的世風(fēng)所影響。如果一心想要得到別人承認，得到市場(chǎng)認可，一時(shí)得不到認可就失落就抱怨文化世俗化，那肯定無(wú)益于中國畫(huà)精神的傳承。也許做一個(gè)梵高那樣的藝術(shù)家不容易，但那是真藝術(shù)。真正的好東西，人們遲早會(huì )承認。不過(guò)我們也大可不必擔心中國畫(huà)會(huì )成為保留畫(huà)種”。我們的中國畫(huà)不同于傳統西洋油畫(huà)的是，中國畫(huà)是一種表情寫(xiě)意的藝術(shù)，而不像重寫(xiě)實(shí)的傳統西洋油畫(huà)攝影術(shù)一出現藝術(shù)家們紛紛“抽象“、“立體”去了，只要中國文化還存在，這種詩(shī)性很強的文化就會(huì )給中國畫(huà)提供生命活力。
另外，也并不是說(shuō)中國畫(huà)對現代人就沒(méi)有積極作用雖然上帝死了”，人類(lèi)自由了，然而這句話(huà)的引申義——是我們殺死了他”，才是他對人類(lèi)在物化路途上失卻神圣性之后的精神荒蕪發(fā)出的真正憂(yōu)思。當人們在世俗化利益追求中面臨因精神空虛、信仰失落所帶來(lái)的虛無(wú)感時(shí)就會(huì )去尋找意義，尋找人生價(jià)值所依，人們在尋找精神家園的過(guò)程中，或許會(huì )與中國畫(huà)不期而遇。
但是，中國畫(huà)精神的傳承具體是要落實(shí)到學(xué)識和修養的，怎樣才能不斷地提高自己的文化修養和人格涵養7還是要回到那句老話(huà)：讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路�！弊鳛橐粋�(gè)中國畫(huà)家所需要的種種修養觀(guān)念上也不能固守某一個(gè)專(zhuān)業(yè)，古人尚明白君子不器”的道理。且不說(shuō)古人在工詩(shī)、能書(shū)，擅畫(huà)通音律，精鑒賞，富收藏，承家學(xué)諸方面兼及二者以上者有多少，現代藝術(shù)家豐子愷先生就是一個(gè)難得的藝術(shù)通才，他的書(shū)法、漫畫(huà)、散文、音樂(lè )、翻譯、藝術(shù)教育，哪一樣拿出來(lái)不讓人嘆羨不已?博，而后才能精、深。
另外，中國畫(huà)精神的傳承也應包含創(chuàng )新的因素。創(chuàng )新這個(gè)詞已被人們談的太多了，也有不少人正在做著(zhù)這方面的行動(dòng)，技法上的創(chuàng )新也許更容易突破，但精神體驗上的創(chuàng )新也不應忽視。中國畫(huà)很大程度上是一種精神上的游”一種理想狀態(tài)的追求，古人這方面的成就已達到精熟。那么怎樣把中國畫(huà)與現代生命體驗更好地融合起來(lái)呢7或許還有待人們去認真思考和實(shí)踐。
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