消費主義語(yǔ)境下情感節目的熱化現象
摘要：消費主義是解讀當今大眾文化屬性的一種方式。電視情感節目的本質(zhì)是個(gè)人私密的情感問(wèn)題被娛樂(lè )化和公開(kāi)消費的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程實(shí)際上也是一個(gè)由私人話(huà)語(yǔ)向公共話(huà)語(yǔ)過(guò)渡的過(guò)程，同時(shí)也是一個(gè)傳媒技術(shù)和媒介倫理在博弈中，道德被技術(shù)所僭越的過(guò)程。情感是人類(lèi)能夠被販賣(mài)的最后一塊處女地，是人的窺探及宣泄的雙重本能愿望得到滿(mǎn)足的結果。
關(guān)鍵詞：消費主義 私人話(huà)語(yǔ) 電視情感節目
電視情感節目是近年來(lái)較為熱播的電視節目形態(tài)，從中國電視娛樂(lè )類(lèi)節目的形態(tài)及其發(fā)展軌跡而言，可以說(shuō)此類(lèi)節目已經(jīng)遍地開(kāi)花，節目的制作、播出方（統稱(chēng)為傳播者）和受眾兩方面均獲得了某種特定需要的滿(mǎn)足：于傳播者而言，他們獲得了較高的收視率和更多的廣告投放；于受眾而言，他們獲得了某些心理上的期待和滿(mǎn)足，完成了心理的某種宣泄和釋放，也滿(mǎn)足了對情感私生活的“窺探”欲望。
消費主義與情感節目的契合點(diǎn)分析
消費主義是在市場(chǎng)經(jīng)濟背景下解讀大眾文化的一種方式，其起作用的基本前提是把大眾文化當做一種商品來(lái)消費。根據阿諾德·雷恩等的分析，大眾文化從一開(kāi)始就具備了商品的特征：社會(huì )化大生產(chǎn)語(yǔ)境下，文化被按照一定的市場(chǎng)模式生產(chǎn)、傳播和消費。同時(shí)，文化所具有的雙重屬性——精神娛樂(lè )屬性、產(chǎn)品增值屬性中的精神娛樂(lè )屬性成為它區別于其他商品的本質(zhì)所在。
英國哲學(xué)家羅賓·喬治·科林伍德指出，“如果一件制造品的設計意在激起一種情感，并且不想使這種情感釋放在日常生活的事物之中，而是要作為本身有價(jià)值的一些東西加以享受，那么，這種制造品的功能就在于娛樂(lè )或消遣�！雹僭谙M主義的語(yǔ)境下，文化、電視文化、電視情感節目文化均成為一種娛樂(lè )或消遣，電視媒體不再單純扮演“教育者”的角色，而是不斷地向著(zhù)“寓教于樂(lè )”甚至是“單純娛樂(lè )”的方向發(fā)展。電視節目使人獲得娛樂(lè )的享受，這成為它吸引眼球、獲得受眾認同的所在，而如今的娛樂(lè )之所以不再單調，是因為情感這個(gè)帶有倫理和道德表征的元素被當做商品注入娛樂(lè )節目中，受眾在情感節目的消費過(guò)程中獲得了快感，實(shí)現了心理上的某種期待和滿(mǎn)足。而今的大眾，處在一個(gè)被消費文化語(yǔ)境所包圍的世界里，電視節目占據著(zhù)人們用于家庭休閑娛樂(lè )的每分每秒，而情感節目是當前所有電視節目中最具家庭觀(guān)念和家庭語(yǔ)境的節目形態(tài)。
個(gè)人話(huà)語(yǔ)與公共話(huà)語(yǔ)閾值的模糊
個(gè)人話(huà)語(yǔ)和公共話(huà)語(yǔ)在電視媒體中的界限開(kāi)始變得模糊，這是媒介的技術(shù)性和倫理性綜合作用的結果。媒介，正無(wú)孔不入地滲透到人們生活的每一寸空間，吞噬著(zhù)人們私密的內容，并將其加工后植入公共語(yǔ)境中。電視情感類(lèi)節目的誕生，標志著(zhù)個(gè)人最為私密的話(huà)語(yǔ)被媒介技術(shù)所征服�！对�(shī)經(jīng)·鄘風(fēng)·墻有茨》中說(shuō)，“中冓之言，不可道也。所可道也，言之丑也”，“不可道也”是在傳統的觀(guān)念下，道德對技術(shù)約束的結果，在觀(guān)念樸素的時(shí)代，某些特定的信息（比如私密的情感話(huà)題）是不方便對外人講述的，而“所可道也，言之丑也”則可被理解為是技術(shù)對倫理和道德的僭越。技術(shù)的發(fā)展使人們的道德層面被擠壓，那些本“不可道”的信息——私人情感——被當做了津津樂(lè )道的話(huà)題。
技術(shù)的發(fā)展是使私密的“中冓之言”向“所可道也”轉變的一個(gè)重要推動(dòng)力，但其后最大的推動(dòng)因素則是市場(chǎng)經(jīng)濟的發(fā)展和人們對各種私密性問(wèn)題窺探欲望的膨脹。在這“三駕馬車(chē)”的拉動(dòng)之下，電視情感節目將私密性的個(gè)人話(huà)語(yǔ)轉換為具有情感娛樂(lè )價(jià)值的因素嵌入到節目中，實(shí)現了情感到商品的“僭越”�！扒楦小边@塊人類(lèi)最為私密的話(huà)語(yǔ)空間，也最終告別了純天然境界，走上被售賣(mài)的征途。
情感，這個(gè)私人話(huà)題在媒介技術(shù)、市場(chǎng)經(jīng)濟和受眾需求三者的聯(lián)動(dòng)效果下，由私人空間走進(jìn)了公共領(lǐng)域，走到了聚光燈和攝像機面前，而電視這個(gè)以闡述公共話(huà)語(yǔ)著(zhù)稱(chēng)的大眾媒介也接納了原本屬于非公開(kāi)話(huà)語(yǔ)的私人內容：個(gè)人話(huà)語(yǔ)和公共話(huà)語(yǔ)之間的閾值開(kāi)始模糊。
客體能動(dòng)性表達與情感消費
從“靶子論”到議程設置理論，從“第三人效果”理論到受眾“或然率選擇”公式，我們可以看出：整個(gè)媒介效果的研究幾乎自始至終都是將媒介的使用者界定為受眾——一個(gè)被動(dòng)的、帶有某種偏見(jiàn)的信息接收者形象。
沃爾夫岡·威爾施在他的經(jīng)典著(zhù)作《重構美學(xué)》中曾經(jīng)有過(guò)一段精辟的論述，“直截了當的現實(shí)并不存在，事物或者是這樣的存在，或者是那樣的存在。在每一種情況下，現實(shí)都是一種建構�！雹陔娨暪澞烤褪峭ㄟ^(guò)對現實(shí)的建構來(lái)實(shí)現理想和現實(shí)在藝術(shù)層面的表達和展現。電視情感節目是這樣一種混合品：技術(shù)與內容，主體與客體，商品與情感，公開(kāi)與私密。任何一種藝術(shù)產(chǎn)品之所以能夠實(shí)現藝術(shù)與視覺(jué)、藝術(shù)與情感、藝術(shù)與商品的完美融合，就在于它所具有的多重元素被整合運用，然后按照大工業(yè)生產(chǎn)的流程進(jìn)行批量復制、傳播和售賣(mài)。
電視情感節目的消費過(guò)程由三個(gè)基本要素構成：一是受眾對私密問(wèn)題的濃厚興趣；二是受眾本身對這個(gè)話(huà)題具備表達能力；三是“情感”這個(gè)私密話(huà)題經(jīng)過(guò)包裝、加工和批量生產(chǎn)后被推向電視熒屏。這三者實(shí)際上是在受眾主體地位回歸的現實(shí)下，受眾話(huà)題引導能力的體現。電視情感節目作為一種特殊的文化商品，在流通過(guò)程中，受眾扮演著(zhù)傳播主體與客體統一者的角色：受眾對情感節目的認同是他們“選擇性注意”的基礎和前提，而普通大眾對情感節目的參與則又為他們的話(huà)語(yǔ)表達提供了可能。如果說(shuō)受眾主體地位的回歸以及受眾參與節目可能性的出現體現了電視媒體“親民”的一面，那么與這個(gè)過(guò)程緊密相關(guān)的則是受眾審美意識、思維習慣、情感表達、生活方式甚至家庭倫理關(guān)系受到潛移默化的影響。電視讓受眾對這些節目“選擇性注意”，體現了受眾的主動(dòng)性，隨即而來(lái)的則是他們思維的固化和對情感問(wèn)題的“免疫”和淡漠。
電視情感節目的道德消融
傳播學(xué)大師麥克盧漢早在1972年就說(shuō)過(guò)，“倘若電視要剝奪我們文明的個(gè)性、剝奪我們不同的自我，那么我們就應該關(guān)掉電視。因為就我所知，電視與西方文明的延續是不可兼容的”。③早在38年以前，麥克盧漢就推斷出電視媒體給人類(lèi)文明帶來(lái)的顛覆性挑戰，甚至提出了電視與文明不可兼容的論斷。在今天，電視媒體對人們的文明、文化以及道德的消融、瓦解更為猛烈。
俄國作家、社會(huì )活動(dòng)家柯羅連科在他的《我的同時(shí)代人的故事》一書(shū)中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“任何感情只有在自然的時(shí)候才有價(jià)值�！雹茏罴冋娴母星橹挥性诓患臃埏椀臅r(shí)候才會(huì )誘人，才會(huì )展現它最淳樸的光彩和魅力。一旦它的存在狀態(tài)受到外在的包裝、策劃甚至是營(yíng)銷(xiāo)和叫賣(mài)式的推廣，這個(gè)人世間最為寶貴的財富就開(kāi)始變味：首先變得俗氣，繼而充滿(mǎn)了銅臭。電視情感節目與其說(shuō)是解決人們的情感困惑，不如說(shuō)是把自身當做一種嘩眾取寵的商品，通過(guò)包裝和販賣(mài)來(lái)博取受眾的眼淚、同情、憐憫或者憤怒。因此，我們可以說(shuō)電視情感節目是在破壞情感而非拯救情感。
在故事的主角走上屏幕之前，導演、編劇、主持人等已經(jīng)開(kāi)始了面向受眾精準且專(zhuān)業(yè)的策劃：在某一個(gè)場(chǎng)合，女主角需要愁眉不展；某一個(gè)場(chǎng)合，男主角要拍案而起；在某一個(gè)場(chǎng)合背景音樂(lè )要舒緩輕快；在某一個(gè)場(chǎng)合，男女主角要當眾相擁，淚流滿(mǎn)面……主持人要適時(shí)引導爭論、推動(dòng)“劇情”，要分析受眾心理狀態(tài)，要將煽情的語(yǔ)言和動(dòng)作并用……柯羅連科筆下所謂人類(lèi)最為自然的感情，此時(shí)完全成了一種道具，一個(gè)讓人心情跌宕起伏的交換籌碼。伴隨著(zhù)整個(gè)“故事”開(kāi)端、高潮、結局的“情景再現”，電視臺收獲的是居高不下的收視率，是盆滿(mǎn)缽盈的廣告收入；導演和主持人收獲的是獎金、績(jì)效……
情感這個(gè)單純的道德字眼，成為交換利益的籌碼，成為掠取受眾注意力資源的武器，成為制造人氣和轟動(dòng)效應的法寶。伴隨著(zhù)各種光怪陸離的電視情感節目的誕生，對情感現場(chǎng)戲進(jìn)行策劃、編造和包裝的工作人員源于急功近利的市場(chǎng)競爭法則，源于對節目精益求精的創(chuàng )作考量，開(kāi)始了情感節目的“創(chuàng )造之旅”。從這個(gè)角度上講，電視情感節目就不再是一種真實(shí)的節目，而是一種混雜了真真假假的“真人秀”節目，電視受眾的審美觀(guān)也在被引導中滑向了媚俗的歧途。誠如邁克·費瑟斯通在《消費文化與后現代主義》一書(shū)中所說(shuō)，“媒介文化使用的是影像、記號和符號商品，它們體現了夢(mèng)想、欲望和離奇幻想；它暗示著(zhù)：在自戀式地讓自我而不是讓他人感到滿(mǎn)足時(shí)，表現的是那份羅曼蒂克式的純真和情感實(shí)現。當代消費文化，似乎就是要擴大這樣的行為被確定無(wú)疑地接受、得體地表現語(yǔ)境與情境之范圍�！雹�
話(huà)語(yǔ)平民化的流變與濫觴
對電視話(huà)語(yǔ)的分析是解讀電視節目傳播現象的一個(gè)重要尺度。根據榮耀軍的分析，“電視話(huà)語(yǔ)首先體現的是主流意識形態(tài)的話(huà)語(yǔ)權。一個(gè)社會(huì )的統治階級為維護其統治，必然會(huì )利用傳媒宣傳其統治階級的意識形態(tài)……電視通過(guò)圖像、聲音、語(yǔ)言等‘權力性資源’以及其特有的傳播方式、傳播機制，向受眾傳播和構建著(zhù)各種‘知識性’權力，生產(chǎn)出不同話(huà)語(yǔ)權力場(chǎng)域�！雹蘅v觀(guān)中國電視節目的話(huà)語(yǔ)變遷規律，我們可以簡(jiǎn)要地將電視話(huà)語(yǔ)的表現方式分為三個(gè)基本歷程，其沿革的基本思路是：?jiǎn)蜗蚨纫庾R形態(tài)下的權力話(huà)語(yǔ)→精英引導下的權威話(huà)語(yǔ)→大眾參與的平民話(huà)語(yǔ)。而今，中國電視媒體的話(huà)語(yǔ)形態(tài)是三者并存的多維話(huà)語(yǔ)局面。以《新聞聯(lián)播》為代表的電視節目是第一種話(huà)語(yǔ)的典型表現，而以電視情感節目為代表的則是第三種話(huà)語(yǔ)形態(tài)的極致表現。
如果說(shuō)電視報道節目必須要走“三貼近”的路線(xiàn)方能展現其對民生話(huà)題的關(guān)注，那么電視情感節目則是在“三貼近”的基礎上又進(jìn)了一步：它不僅以普通大眾所普遍關(guān)注的情感話(huà)題為基本表現對象，還給普通大眾以話(huà)語(yǔ)表達的機會(huì )，大眾通過(guò)電視不僅獲得了窺探他人隱私欲望的滿(mǎn)足，甚至也獲得了自我情感話(huà)題公開(kāi)表達的機會(huì )。因此，電視情感節目是最具有情感接近性的節目形態(tài)。電視媒體作為大眾媒體一個(gè)不可或缺的組成部分，必須肩負起社會(huì )責任，站在助推社會(huì )發(fā)展、傳承人類(lèi)文明的角度對社會(huì )資源進(jìn)行整合，對普通大眾進(jìn)行教育，對多元化話(huà)語(yǔ)進(jìn)行維系，因此，電視媒體必須平衡其公共性和經(jīng)濟性。然而，電視情感節目卻在最大程度上實(shí)現了對公共話(huà)語(yǔ)的淡漠和對私人話(huà)語(yǔ)的放大——盡管許多電視情感節目都是打著(zhù)解決情感問(wèn)題，提供情感關(guān)懷的旗幟進(jìn)行節目策劃與播出的，但從電視情感節目的運作現狀來(lái)看，這種節目形態(tài)已經(jīng)面臨高度同質(zhì)化的瓶頸，受眾的審美疲勞也隨之而來(lái)。
總結
電視情感節目從某種意義上說(shuō)，是社會(huì )化大生產(chǎn)經(jīng)濟語(yǔ)境下一種文化形態(tài)的“商品”，它產(chǎn)生于市場(chǎng)經(jīng)濟中，必須得到一定消費群體的認同才能維持其生存和發(fā)展，因此對電視情感節目從消費語(yǔ)境下的情感內容、情感產(chǎn)品、情感消費進(jìn)行研究，都被深深刻上了娛樂(lè )的烙印。在這個(gè)節目形態(tài)下，電視媒體的教育功能讓位于娛樂(lè )功能。隨著(zhù)電視情感節目的發(fā)展，情感這個(gè)私人話(huà)題所涉及的隱私權逐漸消失，它在市場(chǎng)經(jīng)濟的誘導和受眾的期盼下，實(shí)現了向公共領(lǐng)域的過(guò)渡。隨著(zhù)這個(gè)過(guò)程的實(shí)現，電視情感節目也面臨著(zhù)道德和話(huà)語(yǔ)層面的雙重危機。因此，電視情感節目雖然在一定時(shí)期內迎合了受眾情感匱乏的心理訴求，擁有市場(chǎng)空間，成為電視臺提升收視率當仁不讓的武器，但從長(cháng)遠來(lái)看，不利于文化市場(chǎng)整體質(zhì)量的提升，也不利于電視媒體“涵化功能”（Cultivation Theory，喬治·格伯納⑦）的發(fā)揮，勢必需要出現一種更具有“親民色彩”，能讓受眾在參與中壓力獲得釋放并且真正兼顧“育人”和“娛人”的雙重職能，平衡市場(chǎng)性和社會(huì )性?xún)蓚�(gè)導向的電視節目形態(tài)。
注 釋?zhuān)?/P>
�、倭_賓·喬治·科林伍德［英］著(zhù)，王至元、陳華中譯：《藝術(shù)原理》，中國社會(huì )科學(xué)院出版社，1985年版。
�、谖譅柗驅ね柺鄣拢荩骸吨貥嬅缹W(xué)》，上海人民出版社，2002年版。
�、郯＠锟恕溈吮R漢、弗蘭克·秦格龍［加］著(zhù)，何道寬譯：《麥克盧漢精粹》，南京大學(xué)出版社，2000年版。
�、芸铝_連科［俄］：《我的同時(shí)代人的故事》，人民文學(xué)出版社，1959年版。
�、葸~克·費瑟斯通著(zhù)，劉精明譯：《消費文化與后現代主義》，譯林出版社，2000年版。
�、迾s耀軍：《中國當代電視研究：多維話(huà)語(yǔ)系統的競爭與共存》，學(xué)林出版社，2009年版。
�、叨矗骸秱鞑W(xué)核心理論與概念》，北京大學(xué)出版社，2008年版。
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