離去與歸來(lái)電影藝術(shù)論文

　　一、“歸去來(lái)兮”中的沈西苓

　　沈西苓以對國家、對民族的赤子之心，面對困難和質(zhì)疑所顯出的“韌的戰斗精神”，在每一次的離去和歸來(lái)之間都能主動(dòng)求變，充實(shí)和完善自己，進(jìn)而投入到電影藝術(shù)創(chuàng )作中，使自己的電影藝術(shù)風(fēng)格不斷創(chuàng )新、成熟和完善，為中國電影發(fā)展進(jìn)程貢獻了一部又一部值得紀念的作品。

　　二、離去:道是無(wú)情亦有情

　　沈西苓的兩次“離去”，一次是在完成《女性的吶喊》(1933)、《上海二十四小時(shí)》(1933)后，一次是在完成《鄉愁》(1934)、《船家女》(1935)之后。兩次“離去”是為了“求真”，兩次“歸來(lái)”則是為了“求變”�！扒笳妗眲t是為了堅守藝術(shù)理想，是為了揭露現實(shí)，引起民眾覺(jué)醒;“求變”是為了反思如何將傾向性、藝術(shù)性、通俗性相結合的問(wèn)題。通過(guò)這兩次的“離去”，沈西苓不但堅守了自己的創(chuàng )作個(gè)性，而且找到了適合自己的電影風(fēng)格。這種以退為進(jìn)的藝術(shù)抉擇彰顯了沈西苓過(guò)人的膽識和勇氣，也為中國影史平添了一抹激情。求真，是藝術(shù)家的價(jià)值所在。電影藝術(shù)從誕生的那一刻起，就是和真實(shí)聯(lián)系在一起的。雖然梅里愛(ài)將敘事和虛構引入電影，促進(jìn)了電影藝術(shù)的跨越發(fā)展，但電影藝術(shù)家們從沒(méi)有放棄對真實(shí)和真理的追求。這里我們所講的求真，是在對現實(shí)進(jìn)行藝術(shù)加工的基礎上，對藝術(shù)真諦的追求。求真是沈西苓一貫的藝術(shù)追求，是其電影創(chuàng )作個(gè)性中一個(gè)顯著(zhù)的特征。具體講，主要體現在以下三個(gè)方面:首先，是電影內容的真實(shí)。沈西苓的每部片子都是以現實(shí)為原型，或以某種社會(huì )現象為觸媒，甚至有時(shí)就是以自己的親身經(jīng)歷為基礎，進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng )作。最早的《女性的吶喊》是根據夏衍提供的有關(guān)包身工的紀實(shí)材料編導而成;代表作《十字街頭》就是沈西苓和一群失業(yè)失學(xué)的青年聊天受到啟發(fā)，并結合自己的生活體驗和社會(huì )觀(guān)察創(chuàng )作出來(lái)的。其次，是藝術(shù)表現的真實(shí)。藝術(shù)創(chuàng )作是“形之于心”到“行之于手”的過(guò)程，為了藝術(shù)表達的真實(shí)，沈西苓十分重視電影藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng )新。比如在《鄉愁》中，沈西苓創(chuàng )造性地運用了升移鏡頭:在表現主人公楊瑛棲身的閣樓時(shí)，鏡頭先從房東太太打兒子的全景開(kāi)始橫搖，然后推鏡頭呈現隔壁打麻將的四人近景，然后鏡頭升起，在楊瑛居室的全景處停下。接下來(lái)自然而然就是對女主角生活環(huán)境的描寫(xiě)。這種鏡頭表現方式，不露聲色，完全以人物活動(dòng)為經(jīng)緯，非�？陀^(guān)和沉著(zhù)，力圖全面展示現實(shí)生活的細節和人物活動(dòng)，這在當時(shí)都是非常少見(jiàn)和新穎的。這種表現方式在《十字街頭》中又得到了進(jìn)一步的發(fā)展。再次，求真還表現在情感的真實(shí)性上�！多l愁》《船家女》那低沉而感傷的風(fēng)格，固然反映了沈西苓曾經(jīng)的迷惘與困惑，但他沒(méi)有回避這段人生挫折，而是通過(guò)電影的方式表達出來(lái)，既忠實(shí)于自己的情感，又真實(shí)記錄了那個(gè)時(shí)代小知識分子的精神面貌。這種勇敢而真實(shí)地面對自己的精神，對于中國電影的發(fā)展同樣是不可或缺的。

　　三、歸來(lái):人間正道是蒼黃

　　歸來(lái)總是有所準備，有所改變，希望有更大的收獲。面對因《女性的吶喊》和《鄉愁》而受到的批評，沈西苓做了誠心誠意的反思。之后，我們就看到了《上海二十四小時(shí)》《船家女》等較高藝術(shù)水準的作品誕生�！洞�家女》在不減弱思想性的前提下，通過(guò)“嚴密而均勻的結構，含蓄的畫(huà)面，緩慢的節奏，沉重的調子”，借鑒卓別林“以笑寫(xiě)哀”的藝術(shù)手法，贏(yíng)得了廣大觀(guān)眾的認可，“賣(mài)座甚盛”。沈西苓有著(zhù)善于從經(jīng)驗教訓中求新求變的藝術(shù)個(gè)性，求新不是為了追求時(shí)髦，而是不斷探尋電影藝術(shù)的發(fā)展規律;同樣求變也不是嘩眾取寵，而是適應不斷變化發(fā)展的新情況，不斷提高電影藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值�？v觀(guān)沈西苓兩次“歸來(lái)”，在電影藝術(shù)上的主動(dòng)“求變”，可作如是觀(guān):首先，在藝術(shù)構思中，突出對生活進(jìn)行新的闡發(fā)，對社會(huì )現象做細致入微的分析;在反映現實(shí)的廣度上，注重對生活橫斷面的開(kāi)掘，避免單純的宏大敘事，而更加注重對人物性格復雜性的塑造，通過(guò)展現人物的性格與命運間接表達對社會(huì )不公的判斷。左翼電影發(fā)展初期，左翼影評的見(jiàn)解觀(guān)點(diǎn)很有權威和指導作用，沈西苓受其影響也很大。在其初期作品中，對意識形態(tài)傾向的直白表露，破壞了電影的藝術(shù)性，也沒(méi)有充分考慮到中國電影人群的接受心理，沈西苓自己對這樣的片子也不滿(mǎn)意。在迫于形勢短暫離開(kāi)電影界期間，他有機會(huì )對這些問(wèn)題進(jìn)行深入的思考，而解決的方法可以從接下來(lái)的《鄉愁》《船家女》中看出端倪。

　　不同于先前作品金剛怒目、鋒芒畢露的風(fēng)格，沈西苓轉而注重更加含蓄的表現，注重對時(shí)代氛圍的營(yíng)造，比如融入音樂(lè )的元素(多次運用主題曲)、情緒的渲染等，整體上給人以柔中帶剛、怨而不怒的感覺(jué)，極大地增強了作品的藝術(shù)表現力。為了增強反映現實(shí)的廣度，沈西苓改變了過(guò)去只關(guān)注城市題材的局限，把關(guān)注的目光投向流亡者和喪失土地的農民，從他們的遭遇中，折射出那個(gè)時(shí)代的整體風(fēng)貌。在人物塑造上，沈西苓逐步注重對人物性格復雜性的刻畫(huà)，糾正以往影片中人物概念化、模式化的類(lèi)型方式，以此增強影片的現實(shí)感和情節的去戲劇化�！洞�家女》中的阿玲起先過(guò)著(zhù)平靜的生活，但是惡少看上了她。阿玲開(kāi)始斷然拒絕，但是為了搭救愛(ài)人鐵兒、醫治受傷的父親，阿玲忍辱答應了惡少的要求。沈西苓塑造人物的方式就是令人信服的，他把小人物的貧賤和懦弱的性格如實(shí)地展現在觀(guān)眾面前，通過(guò)他們的眼光對現實(shí)進(jìn)行自己的評判。這種通過(guò)人物自己去表達傾向性的方式，在《十字街頭》中得到進(jìn)一步的發(fā)展。其次，在通俗性和藝術(shù)性?xún)烧哧P(guān)系上，沈西苓通過(guò)對顯在政治主題進(jìn)行擱置或弱化，集中精力平衡通俗性和藝術(shù)性?xún)烧咧�間的關(guān)系。他著(zhù)力于從都市日常生活的小情趣中發(fā)現人物的可貴品質(zhì)，著(zhù)力于從與知識分子和小市民息息相關(guān)的失業(yè)、戀愛(ài)及經(jīng)濟糾葛中分析社會(huì )矛盾，同時(shí)給予他們深深的理解和同情;同時(shí)，借助喜劇的風(fēng)格、曲折生動(dòng)的故事和新人清新質(zhì)樸的表演，給觀(guān)者以輕松、愉悅和愉悅之后深深的思索。這些“求變”的集大成者，就是沈西苓的代表作《十字街頭》。該片可以說(shuō)與之前沈西苓的所有片子，在語(yǔ)言、人物類(lèi)型上，抑或在風(fēng)格、藝術(shù)表現上都是大異其趣的。在人物類(lèi)型上，有老趙、小楊、阿唐這樣的小知識分子，房東太太這樣的小市民階層，也有大劉這樣的有政治覺(jué)悟的愛(ài)國者等等。沈西苓并沒(méi)有刻意強化影片的政治主題，而是把傾向性寓于人物的言行舉止當中。在人物語(yǔ)言上，直接說(shuō)教的口號沒(méi)有了，更多的是口語(yǔ)化的對白。沈西苓深受卓別林喜劇風(fēng)格的影響，他的喜劇不是通過(guò)夸張、變形來(lái)實(shí)現的，而是通過(guò)對生活中細節的挖掘，設置巧合、誤會(huì )等來(lái)增強喜劇效果。這樣的喜劇效果不但真實(shí)生動(dòng)，并且由于來(lái)源于生活而更加引人思考。求變，是沈西苓電影藝術(shù)個(gè)性的精髓。它見(jiàn)證了一個(gè)正直的藝術(shù)家在社會(huì )形勢波譎云詭的時(shí)代，在對藝術(shù)的孜孜不倦的追求道路上所經(jīng)歷的坎坷曲折。求變，意味著(zhù)失去一些個(gè)性的東西，但是沈西苓也收獲了人間正道、藝術(shù)芬芳。也許，這才是電影藝術(shù)永恒的魅力。

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