美學(xué)的讀書(shū)筆記

　　美學(xué)是還原生活中的美。喜歡美學(xué)的你，快來(lái)看看人家寫(xiě)的美學(xué)筆記吧。下面是小編精心為你整理美學(xué)的讀書(shū)筆記，希望你喜歡。

　　美學(xué)的讀書(shū)筆記篇一

　　《街道的美學(xué)》和《續街道的美學(xué)》集中體現了蘆原義信以“外部空間設計”為中心的建筑美學(xué)思想。1960年起，他即開(kāi)始研究外部空間問(wèn)題，為此曾兩度到意大利考察。因為作者具有東西方的教育背景，所以作者在書(shū)中既引用來(lái)自西方的格式塔理論，又引用中國的“陰陽(yáng)”學(xué)說(shuō)，對日本和西歐國家的建筑環(huán)境與街道，廣場(chǎng)等外部空間進(jìn)行了細致的分析比較，提出了積極空間、消極空間、加法空間、減法空間等一系列饒有興味的概念;但在我看來(lái)，這本書(shū)最重要價(jià)值在于，蘆原義信歸納出了東方和西方在文化體系，空間觀(guān)念，哲學(xué)思想以及美學(xué)觀(guān)念等方面的差異，并對如何接受外來(lái)文化和繼承民族傳統問(wèn)題提出了許多獨到見(jiàn)解。在提出這些差異的時(shí)候，作者卻往往能從一些敏感的生活細節出發(fā)，從中挖掘出背后的深刻根源，中西結合，小中見(jiàn)大，令人敬佩。

　　同時(shí)，蘆原義信這部《街道的美學(xué)》和《續街道的美學(xué)》一掃現代西方建筑理論雖言之鑿鑿卻無(wú)法直接指導設計實(shí)踐的弊端，而把當代許多建筑理論、豐富的知識寓于通俗易懂的流暢文字中，通俗而不淺薄。并且，作者又把這些理論應用于自己的建筑創(chuàng )作，通過(guò)自己的大量作品說(shuō)明這些理論，故理論性強但又不脫離實(shí)踐。此為此書(shū)最大的特點(diǎn)。同時(shí)，作為建筑師的他十分懂得利用圖示語(yǔ)言，使得本書(shū)更加易讀。

　　美學(xué)的讀書(shū)筆記篇二

　　一. 關(guān)于“詩(shī)(文學(xué))和畫(huà)的分界”

　　一般說(shuō)來(lái)，將拉奧孔的嘴巴雕刻得張大或微開(kāi)顯然不會(huì )過(guò)多影響人們對創(chuàng )作者的能力的評判。觀(guān)眾評價(jià)這件藝術(shù)品是按照內心所獲得的感受，即以是否產(chǎn)生或產(chǎn)生何種程度的審美愉悅感來(lái)評價(jià)它的優(yōu)劣程度，進(jìn)而以此評價(jià)創(chuàng )作者的能力。假設有兩座拉奧孔的雕像，在其他條件都相同的情況下，微開(kāi)著(zhù)嘴巴的拉奧孔比張大嘴巴的拉奧孔更能激起人們的美感(理由見(jiàn)《美學(xué)散步》6-7頁(yè) 萊辛語(yǔ))，人們便認定前者更有藝術(shù)性，而將拉奧孔的嘴巴雕成微開(kāi)狀的那位創(chuàng )作者更富有創(chuàng )作才能。在此條件下，便可以說(shuō)，藝術(shù)反映人的能力�！八囆g(shù)是一種技術(shù)，古代藝術(shù)家本就是技術(shù)家”(24頁(yè))講的也是這個(gè)意思。

　　“美是藝術(shù)的特殊目的”，“藝術(shù)”的一定是“美”的，“美”的卻不一定是“藝術(shù)”的。因為“藝術(shù)”反映的是人的能力，那些未經(jīng)人加工的自然狀態(tài)下的事物、風(fēng)景，就不是“藝術(shù)”-雖然它們也會(huì )使人產(chǎn)生美感。

　　李澤厚在《美的歷程》中指出：“如果說(shuō)荀子強調的是‘性無(wú)偽則不能自美’;那么莊子強調的卻是‘天地有大美而不言’�！彪m然藝術(shù)必然是人為的(有人的因素在其中的)，然而前者(荀子-儒家)“強調藝術(shù)的人工制作和外在功利”，后者(莊子-道家)“突出的是自然，即美和藝術(shù)的獨立�！蔽艺J為此處道家所強調的“自然”，應歸因于對過(guò)分“人為”的糾正，即認為藝術(shù)不能囿于狹窄實(shí)用的功利框架。至于“天地有大美而不言”，我認為這種“大美”不能被稱(chēng)為“藝術(shù)”。我們看到無(wú)垠的天、廣闊的地、瑰麗的晚霞、壯美的山川時(shí)，不會(huì )認為它們是“藝術(shù)品”，雖然也會(huì )由衷地感嘆它們的“美”�！八囆g(shù)品”必然是人為的，是人加工過(guò)的東西。若說(shuō)某座山“鬼斧神工”，那只是將“造物主”擬人化了，反映的還是人的能力。若將這些天、地、晚霞、山川繪成圖畫(huà)、拍成照片，那便成為藝術(shù)品，因為圖畫(huà)、照片才反映人的能力，而事物本身-未經(jīng)人加工過(guò)的-并不是藝術(shù)品。因此莊子所說(shuō)的“天地有大美而不言”，說(shuō)的是天與地使渺小的人產(chǎn)生的“崇高感”，這是自然地會(huì )在人心中產(chǎn)生的“美感”，我們不必牽強地認為在人類(lèi)誕生前早已存在的天與地是“藝術(shù)品”，雖然它們確是“美”的。

　　“詩(shī)和春都是美的化身，一是藝術(shù)的美，一是自然的美�！�(14頁(yè))這已經(jīng)很好的說(shuō)明了“藝術(shù)”與“自然”的區分了。

　　“藝術(shù)須能表現人生的有價(jià)值的內容…必須同時(shí)表現美(7頁(yè))”，這一點(diǎn)可以從美就是有價(jià)值的東西這一層面來(lái)理解。有用的不一定都是美的，蘇格拉底所說(shuō)的“糞筐也是美的”之所以不被認同，在于有用的東西還需引起人的愉悅感，才能被稱(chēng)為美的。

　　藝術(shù)創(chuàng )作可以遵循規律，也可以突破規律。如既有對稱(chēng)美，又有不對稱(chēng)美。但“表現人生的有價(jià)值的內容”和“表現美”卻是藝術(shù)所必須具備的，失去其一，便不能成為藝術(shù)。

　　宗白華在引用萊辛的話(huà)中有這樣一段：“文學(xué)追趕藝術(shù)描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把‘美’轉化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流動(dòng)’之中。因此它對于畫(huà)家不像對于詩(shī)人那么便當。畫(huà)家只能叫人猜到‘動(dòng)’，事實(shí)上他的形象是不動(dòng)的。因此在它那里魅惑力就會(huì )變成了做鬼臉�！钡�是在文學(xué)里魅惑力是魅惑力，它是流動(dòng)的美，它來(lái)來(lái)去去，我們盼望能再度地看到它。又因為我們一般地能夠較為容易地生動(dòng)地回憶‘動(dòng)作’，超過(guò)單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強烈些�！�(9-10頁(yè))在中國畫(huà)里，同樣地，繪畫(huà)(藝術(shù))可以將文學(xué)里的難以追逐的“美”轉化做“魅惑力”。中國詩(shī)素以含蓄為特征，所謂“含不盡之意見(jiàn)于言外”，從而中國山水畫(huà)(因為它被要求能表達詩(shī)意)就要能既含蓄又準確即恰到好處地達到這種境界。王維的“畫(huà)中有詩(shī)”大概是最早達到這種境界的，而自北宋宮廷畫(huà)院開(kāi)始，畫(huà)面的詩(shī)意追求開(kāi)始成了中國山水畫(huà)的重要要求。如畫(huà)院以“嫩綠枝頭紅一點(diǎn)，動(dòng)人春色不須多”、“踏馬歸去馬蹄香”、“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”等詩(shī)句作題目進(jìn)行考試，都是要求畫(huà)面表現詩(shī)意。至于“畫(huà)家只能叫人猜到‘動(dòng)’，事實(shí)上他的形象是不動(dòng)的”，在中國山水畫(huà)里，事實(shí)上形象也是動(dòng)的，如前所述，中國畫(huà)能表現出“春色”、“馬蹄香”、“無(wú)人渡”等意境以及“吳帶當風(fēng)”等技法�；蛘咴谟∠笈傻漠�(huà)那里，畫(huà)中的形象也是動(dòng)的。當你凝視莫奈的畫(huà)時(shí)，不也能感覺(jué)到里面的云、水、花草、游魚(yú)、水波都在流動(dòng)么，這不也是一種“流動(dòng)的美”，一種可以重新感受而且每次感受都不盡相同的美么。一般說(shuō)來(lái)，畫(huà)是空間的，詩(shī)(文學(xué))是時(shí)間的，但都可以有“流動(dòng)的美”，有令人心動(dòng)的“魅惑力”。詩(shī)(文學(xué))表現時(shí)間的先后歷程，觀(guān)者卻可以將它定格于一瞬，或者想象成腦海中的幾幅畫(huà);畫(huà)雖然“只能捉住意義最豐滿(mǎn)的一剎那”，卻能令人聯(lián)想起在這一剎那前后許多的畫(huà)面來(lái)-無(wú)論是創(chuàng )作者想要表現的還是未曾想要表現的。詩(shī)配畫(huà)大概是中國畫(huà)所獨有的，尤其是元人水墨畫(huà)�！爱�(huà)面上的題詩(shī)寫(xiě)字有時(shí)多達百字十數行，占據了很大畫(huà)面，有意識地使它成為整個(gè)構圖的重要組成部分。這一方面是使書(shū)、畫(huà)兩者以同樣的線(xiàn)條美來(lái)彼此配合呼應，更重要的一面，是通過(guò)文字所明確表述的含義，來(lái)加重畫(huà)面的文學(xué)趣味和詩(shī)情畫(huà)意�！�(李澤厚：《美的歷程》179頁(yè))書(shū)法作為中國獨特的藝術(shù)，以其形(線(xiàn)條)給“文”增添了形式美，又以其意(內容)賦予畫(huà)以或隱或顯的含義。就意而言，與畫(huà)相配的詩(shī)并不一定具有“明確表達的含義”，如王維的《藍田煙雨圖》所配的詩(shī)，它表現的意境既與王維的詩(shī)意相似又不盡相同，看上去是闡釋了詩(shī)，實(shí)際給人的感覺(jué)又是增添或模糊了畫(huà)面原先并不具有的意味。也就是說(shuō)，這首詩(shī)既是一種闡釋和理解，又是一種再創(chuàng )作。不同的詩(shī)人可能因對這幅畫(huà)有不同的體會(huì )而寫(xiě)出不同的詩(shī)句，不同的畫(huà)家也會(huì )對此詩(shī)有不同的體會(huì )而畫(huà)出不同的畫(huà)來(lái)-新創(chuàng )作的畫(huà)又會(huì )表現出新的意境，由此詩(shī)配畫(huà)，畫(huà)配詩(shī)，延綿不絕。這也可以說(shuō)明詩(shī)與畫(huà)并不是一回事，卻是可以圓滿(mǎn)結合，“相互交流交浸”，以至交融完滿(mǎn)的。

　　二. 關(guān)于“美從何處尋”

　　世界對于個(gè)人來(lái)說(shuō)就是一個(gè)對象化了的世界，每個(gè)人都有一個(gè)或無(wú)數個(gè)世界-沒(méi)有兩個(gè)人的思維是相同的，因而對于世界的印象也是不同的，于是，每個(gè)人都有自己的世界�！睹利愋撵`》中的納什就活在自己的心靈世界中。這可能是唯心主義，然而人確是憑自己的感覺(jué)去認知世界的。

　　許多個(gè)夜晚在《東風(fēng)破》(流行歌曲 周杰倫作曲)的旋律里入睡，悠揚的二胡聲每每將我帶入未知的又似曾相識的世界，引動(dòng)無(wú)盡的夾雜著(zhù)哀愁與溫暖的回憶與追思�！耙粋�(gè)造出新節奏的人，就是一個(gè)拓展了我們的情感并使它更為高明的人”(18頁(yè))如果一首新歌的新曲也算新節奏，那作曲家就是“高明的人”。這種新節奏也得符合人的審美心理-至少是部分人。沒(méi)有人的心緒和思維是相同的，同一個(gè)人在不同的“剎那”的心緒和思維也是不同的，那么就有無(wú)數的“新節奏”等著(zhù)人們去創(chuàng )造，去發(fā)現，來(lái)滿(mǎn)足這無(wú)數的心緒和思維，以應和它的節奏，引起它的共鳴和感觸。這種共鳴和感觸很多時(shí)候是由“回憶”引起的。當節奏與某一時(shí)候的心境相吻合，回憶便復蘇，人便彷佛進(jìn)入未知的又似曾相識的世界�！拔覀円话愕啬軌蜉^為容易地生動(dòng)地回憶‘動(dòng)作’，超過(guò)單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強烈些�！� (10頁(yè))那么對于音樂(lè )的“節奏”的“回憶”效果也說(shuō)明了“節奏”所具有的“魅惑力”不亞于文學(xué)和繪畫(huà)，甚至超過(guò)它們的影響力。人的心靈是一個(gè)多么奇妙的世界。

　　關(guān)于“美從何處尋”，我認為“美感”是人的心理現象。當我們說(shuō)某樣事物是“美”的時(shí)候，其實(shí)是將自己的心理感受對象化到事物上去了，也就是“移情”，進(jìn)而以為“美”是事物本身具有的屬性了。事物是否“美”，取決于它在人心里引起的感受，沒(méi)有絕對相同的感受，也就沒(méi)有絕對相同的“美”和“美感”。

　　事物(世界)是存在著(zhù)的，不以人的意志為轉移。存在于每個(gè)人的主觀(guān)世界里的對外在世界的印象并不一定是真實(shí)的東西，但它存在于心理世界中，是“美”所由產(chǎn)生的主觀(guān)(心理)基礎。而真實(shí)的事物(有形或無(wú)形，可感或不可感)-沒(méi)有任何人為色彩的-存在于客觀(guān)世界之中，它構成我們感知“美”的客觀(guān)(物質(zhì))基礎�！懊栏小�(心理感受)存在于人的心理世界中。

　　三. 關(guān)于“論文藝的空靈與充實(shí)”

　　宗白華認為“美感的養成在于能空，對物象造成距離�！睆娬{“隔”在美感上的重要，這大概就是所謂“距離美”。朦朦朧朧隱隱約約，霧里看花水中望月，確能產(chǎn)生獨特的意境，引人遐想萬(wàn)千。這是空間上的“隔”。至于時(shí)間上的“隔”，我想起曾看過(guò)的一篇文章，講印度人約會(huì )非常散漫，極不守時(shí)，讓別人在約定時(shí)間后等上一兩個(gè)小時(shí)是常有的事-而印度人并不認為這有什么不對，照他們看來(lái)，等待是一件樂(lè )事。在等人時(shí)，可以有無(wú)盡的想象，想象對方的容貌和表情，想象見(jiàn)面時(shí)的親熱和愉悅，何樂(lè )而不為。當然這對于嚴謹的德國人來(lái)說(shuō)沒(méi)準會(huì )被認為是對他們的不尊重。宋人趙師秀有詩(shī)“有約不來(lái)過(guò)夜半，閑敲棋子落燈花�！币环�悠閑淡然的圖景。與朋友約好下棋，等到夜半朋友還沒(méi)到，便獨自敲著(zhù)棋子，挑下燈花，卻不顯得惆悵，這大概也是等待時(shí)想象的快樂(lè )吧�！皶r(shí)間”與“空間”上的“隔”都給藝術(shù)增添了想象的成分，而這想象又造成心靈的“空”，也成藝術(shù)的空靈。王國維所說(shuō)的“隔”則是指詩(shī)詞中的生僻詞句典故，不懂這些詞句典故便不能領(lǐng)會(huì )作者表達的意思，這就使觀(guān)者產(chǎn)生隔離感(往往不是距離美)，這種隔離感不是想象可以彌補的，除非去查資料，而這樣就容易導致閱讀的`不連續，破壞了意境的營(yíng)造。這大概也是王國維反對“隔”，提倡“不隔”的原因。因此并非所有的距離都能產(chǎn)生美，它應該處于合適的范圍內，既不是完全如一的現象還原，也不至于大到不可捉摸，無(wú)可名狀。合適的距離才能使藝術(shù)空靈而不流于空乏，充實(shí)而不至于擠兌想象的空間�！耙粋�(gè)藝術(shù)品，沒(méi)有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒(méi)有生命的�！�(39頁(yè))藝術(shù)家需要想象創(chuàng )作，藝術(shù)品也需要欣賞者的想象才能達到最大的升華。

　　四. 關(guān)于“中國美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索”

　　這一部分大致反映了宗白華先生的美學(xué)思想，關(guān)于他的美學(xué)思想我不再歸納羅列，這方面的研究已經(jīng)有很多，我仍是冒昧地斷章取義，將其中一些我不大認同的觀(guān)點(diǎn)舉出來(lái)，并寫(xiě)出自己的觀(guān)點(diǎn)。在第38頁(yè)第三段中，宗白華先生論述了“美”與“真”、“善”的關(guān)系，要求藝術(shù)滿(mǎn)足思想，“要能從藝術(shù)中認識社會(huì )生活、社會(huì )階級斗爭和社會(huì )發(fā)展規律�！边@只不過(guò)是“藝術(shù)為政治服務(wù)”、“文以載道”的另一種表述形式。中國古代的青銅器確實(shí)反映了那個(gè)時(shí)代的生產(chǎn)力發(fā)展水平，但這不應該是我們借由欣賞美的途徑。藝術(shù)品有“積淀”的美，但藝術(shù)家并不一定也沒(méi)必要載主觀(guān)上刻意加入這種“社會(huì )生活、社會(huì )階級斗爭和社會(huì )發(fā)展規律”，而我們要作的欣賞、審美不是建立在分析藝術(shù)的這些功用的基礎上的。我們沒(méi)必要以歷史學(xué)家社會(huì )學(xué)家的眼光去尋找其中的深刻含義(雖然了解這些含義可能有助于我們更好地把握它的美)，我們要做的是發(fā)現“樹(shù)”的形式美，而不需像植物學(xué)家和工匠那樣做細致的分析。藝術(shù)性是藝術(shù)品的必然要求，思想性卻不總是伴隨藝術(shù)左右，這與“藝術(shù)須能表現人生的有價(jià)值的內容”不能混同。藝術(shù)不能承載太多與它自身無(wú)關(guān)或關(guān)系不大的東西，那樣只會(huì )增添它的負擔，偏離它自身原來(lái)的發(fā)展軌道，走向政治化，走向藝術(shù)自身的毀滅和終結。然而在現實(shí)世界中，“為藝術(shù)而藝術(shù)”只能是個(gè)美麗的幻想。

　　五.關(guān)于“中國藝術(shù)境界之誕生”

　　“意境是藝術(shù)家的獨創(chuàng )，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時(shí)突然的領(lǐng)悟和震動(dòng)中誕生的，它不是一味客觀(guān)的描述，像一照相機的攝影�！�(79頁(yè))這說(shuō)明了繪畫(huà)(藝術(shù))與照相機的區別。攝影所得的照片記錄的只是一種機械的真實(shí)，將一瞬間的光與影定格下來(lái)，在這一意義上說(shuō)，照片比繪畫(huà)更能反映現實(shí)，它幾乎是絲毫不差(差別的只是精度)地記錄下真實(shí)的場(chǎng)景，將現象還原至本來(lái)面目。繪畫(huà)若在這一點(diǎn)上與其一較短長(cháng)，必然技藝不如。這也許是十九世紀以來(lái)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)不在占據主流的原因之一。無(wú)論畫(huà)家的技巧如何高超，對視角、光線(xiàn)、位置的把握如何準確，都不如攝像機的精確-那種不帶人為主觀(guān)色彩的、近于無(wú)情的精確。畫(huà)家是有感情的人(即使他強調自己是在“客觀(guān)”地描繪)，而這種主觀(guān)色彩正是繪畫(huà)區別于攝影的標志，也是繪畫(huà)得以在更高的層面上超越攝影的簡(jiǎn)單真實(shí)(機械真實(shí))的資本。中國傳統山水畫(huà)論認為“似者得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”，崇尚“氣韻生動(dòng)”。這種“氣韻”并不是虛幻而與現實(shí)毫無(wú)瓜葛的，這種“真”同樣要求“對自然現象作大量詳盡的觀(guān)察和對畫(huà)面構圖作細致嚴謹的安排�！�(李澤厚：《美的歷程》 169頁(yè))中國五代畫(huà)家荊浩驚異于太行山之美，作了數萬(wàn)本草圖，“方得其真”。這種“真”自然不是簡(jiǎn)單的真實(shí)，畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)，每一刻的心緒都不同，每一筆都是不同心緒的反映，繪成整體便是無(wú)數不同心緒的集合�？梢哉f(shuō)繪畫(huà)既是空間(平面)上點(diǎn)、線(xiàn)、色彩等的組合，又反映了時(shí)間上的心理凝積過(guò)程。在這一意義上說(shuō)，一幅畫(huà)包含了無(wú)數幅畫(huà)，是無(wú)數個(gè)心理活動(dòng)凝積的產(chǎn)物。因此畫(huà)是“流動(dòng)”的，即“美在流動(dòng)之中”(9頁(yè))。

　　或認為就算攝影所得的照片不是“流動(dòng)”的，那么錄像總該是“流動(dòng)”的，它真實(shí)記錄了事件的前后過(guò)程，應該是最真實(shí)的“真”。我認為錄像只是有限張(或者無(wú)數張)照片的連續展示而已，它在本質(zhì)上仍然是相片，仍然只是機械的真實(shí)。無(wú)論多長(cháng)的錄像，它總是有限的(時(shí)間和空間)，注定它不能反應無(wú)限的時(shí)間和空間。一幅畫(huà)或許只描繪了一幅圖景，卻可以蘊藏著(zhù)無(wú)限的剎那，而相片雖然也可以讓人聯(lián)想，卻因為它過(guò)于形象，反而或多或少剝奪了欣賞者想象的權利，想象的空間喪失了，藝術(shù)性也就隨之削減了。

　　攝影的過(guò)程是機器的運作，只能反映“物理的目睹的實(shí)質(zhì)(85頁(yè))”，繪畫(huà)是畫(huà)家用畫(huà)具混合了自己的心緒、情感、記憶創(chuàng )作出的給欣賞者以無(wú)盡想象空間的藝術(shù)品。這也許已經(jīng)決定了二者在藝術(shù)性上的區分了。

　　后記：由于時(shí)間關(guān)系，沒(méi)能將全書(shū)看完，對于宗白華先生的美學(xué)思想沒(méi)有充分領(lǐng)會(huì )，很多觀(guān)點(diǎn)都是在我“斷章取義”甚至誤解了原意的基礎上得出的，算是很大的冒犯。其中的關(guān)于“美”、“藝術(shù)”的定義主要參照董紹春老師的理論，然后用來(lái)分析宗白華先生的理論，多有不當之處。在閱讀《美學(xué)散步》之前，我已經(jīng)先看了李澤厚的《美的歷程》，于是拿二者相關(guān)的部分比較，引用部分一般都標出了原文頁(yè)碼。未注明的都引用自《美學(xué)散步》。

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