李安電影中父親形象的剖析
李安“父親三部曲”的動(dòng)人之處在于他關(guān)照了現實(shí)，在父親形象的塑造上融進(jìn)了自己的感情經(jīng)驗，帶有一定的自傳性質(zhì)，這一點(diǎn)在他的自傳《十年一覺(jué)電影夢(mèng)》中可以窺見(jiàn)。有人說(shuō)：“李安本身就是中西方文化沖突的產(chǎn)物，濃厚的‘戀父情結’使他在影片中更多的傳達了對中國傳統文化中那些具有經(jīng)典意義的價(jià)值觀(guān)、倫理觀(guān)的認同和皈依。”這便是對他創(chuàng )作動(dòng)機最好的闡釋。“父親”已然成為李安電影作品中的文化符號，成為了他表達文化情結的符碼。
一、《推手》中執著(zhù)于自我表達的父親形象
推手，顧名思義，是一種彼此制約、掌握平衡、剛柔相兼、別具一格的對抗運動(dòng)。在李安自傳《十年一覺(jué)電影夢(mèng)》里這樣寫(xiě)道：“在太極拳里，推手還有推卸之意，是一種訓練‘詐炮’的運動(dòng)，你騙他一下，然后把他推倒。”(《李安傳：十年一覺(jué)電影夢(mèng)》，張靜蓓著(zhù)，人民文學(xué)出版社2007年版，88頁(yè))這似乎更像人和人之間的關(guān)系�！锻剖帧分械母赣H來(lái)到美國兒子家中養老，父老子養的孝道觀(guān)念是中國人的道德烙印，中西文化的差異已初露端倪，中國父親固有的強勢、自尊、不甘妥協(xié)的性格便醞釀了矛盾的產(chǎn)生。本片中導演的高明之處在于充分的運用了中國古典敘事的美學(xué)風(fēng)格和美學(xué)元素，使之節奏張弛有度。影片開(kāi)場(chǎng)沒(méi)有對話(huà)，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言展示父親與兒媳不同的生活方式，達到了“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的美學(xué)效果，片中幾處透過(guò)門(mén)窗的景深鏡頭，很好的展示了片中一家人的關(guān)系和家庭氛圍，構圖層次感強，遠近有致，貼近生活。其中一處，通過(guò)窗戶(hù)來(lái)分割畫(huà)面，展示朱父與兒媳的生活狀態(tài)，一邊是抓著(zhù)頭發(fā)失去創(chuàng )作靈感的兒媳，另一邊是休閑自在正在打太極拳的朱父，正如“一半是海水，一半是火焰”，彼此水火不容，為下面的矛盾做好鋪墊。透過(guò)窗戶(hù)這一媒介來(lái)表現一種內在的聯(lián)系，就好似中國詩(shī)歌里的“意象”，具有一種訴諸情感的作用。與兒子兒媳的矛盾迫使朱父離家出走，是對他性格的一種隱喻，表現出一個(gè)固執、強勢、堅持于自我表達的形象，最后難免悲劇化，被警察帶走關(guān)進(jìn)了監獄。
在處理問(wèn)題的方式上，中國人可以長(cháng)期隱忍，總喜歡拐彎抹角，害怕沖突的爆發(fā)。這與西方人化解矛盾的行為邏輯是不同的。正如朱父的兒子對美國的妻子說(shuō)：“太極拳是爸逃避苦難現實(shí)的一種方式，他擅長(cháng)太極推手，是在演練如何閃避人們”。所以朱父的臉永遠是苦悶的、滄桑的。
在文化的傳承上，兒子朱曉生對父親喜歡的書(shū)法、戲曲不知所措，無(wú)關(guān)痛癢，這種表現與導演的感情是相通的。李安踏上留美學(xué)電影之路同樣背棄了父親寄寓的傳承其教書(shū)育人、學(xué)習中國傳統文化的愿望。所以從整體上而言，父親的本尊心理、中西方的矛盾、兩代人的代溝和文化繼承上的沒(méi)落，共同造成了《推手》中人與人之間溝通的困難和情感的隔閡。
二、《喜宴》中走上妥協(xié)之路的父親形象
《喜宴》是具有挑戰性的，它是同性戀題材與中國傳統觀(guān)念的一次交鋒。代表西方同性戀文化的中國兒子高偉同和美國青年賽門(mén)和深受中國傳統文化熏陶的高父、高母同時(shí)出現在一個(gè)家庭結構里，戲劇矛盾激烈。對于高偉同而言，他具有中國傳統文化的背景，又在西方文化中找到了自我存在的方式，在面對這樣的雙重文化糾葛中，他迷糊了。他的父母和文化傳統中的孝順意識不斷的把他往回拉，但同賽門(mén)相處中得到的自我身份認同感又把他往外推，喜宴對他而言就像“金紅色的怪獸”，絢爛而可怕。對于高父而言，兒子的離經(jīng)叛道是一種深深的無(wú)奈和憂(yōu)愁。兒子背負起了傳統文化所賦予的責任和義務(wù)，在自我愧疚和盡孝的心理機制下維系了與顧威威的婚姻，實(shí)現了高老爺子抱孫子的愿望。影片最后高父在安檢時(shí)高舉的雙手實(shí)則是一種隱喻，象征著(zhù)對西方文化的妥協(xié)。
而影片中那場(chǎng)帶有文化奇觀(guān)效果的喜宴仍深含著(zhù)兩代人不同的婚姻觀(guān)。父親畢竟還是中國的父親，對他而言喜宴就是一場(chǎng)代表面子、接受恭維的游戲。
在文化的傳承上，高偉同在美國文化的熏陶下已淡薄了文化傳承的意識，但較之《推手》已有所進(jìn)步，“《喜宴》中的父親已逐漸學(xué)會(huì )了妥協(xié)和變通，從對抗走向了對話(huà)。”(《當代港臺電影研究》，孫慰川著(zhù)，中國電影出版社2004年版，222頁(yè))
三、《飲食男女》中摘掉“人格面具”，獲得新生的父親形象
《飲食男女》的家庭結構是這樣的：母親早逝，剩下一個(gè)不善言談的父親和三個(gè)各自武裝起來(lái)的女兒。影片的視點(diǎn)，已從父子關(guān)系轉移到父女關(guān)系上。較之前兩部，這一部有了導演對中國文化的反思之舉，包含了由飲食向現實(shí)男女感情的轉變，就像孔子在《禮記》里所言：“飲食男女，人之大欲存焉!”
影片中的父親是中國烹飪大師，卻因為失去味覺(jué)過(guò)著(zhù)“無(wú)色無(wú)味”的生活。他起初像個(gè)苦行僧，為了維系這個(gè)家庭的親情，重復著(zhù)周末的家庭聚餐。圍繞著(zhù)家宴，影片沒(méi)有激烈的矛盾沖突，只有淡淡的無(wú)奈和潛伏在各自?xún)刃牡陌г�。大女兒朱家珍是個(gè)大齡未婚的基督徒，二女兒朱家倩是個(gè)外企職員，小女兒朱家寧在西餐店工作，三個(gè)女兒的性格和職業(yè)明顯受到西方文化的影響，她們和作為傳統烹飪大師的父親一開(kāi)始便存在著(zhù)某種對抗性，這種對抗具體表現在幾次周末晚餐上。第一次，二女兒在餐桌上宣布買(mǎi)新房即將搬出老宅，父親投以無(wú)奈的`表情。第二次，二女兒宣布公司人事調動(dòng)，父親獲悉她投資房產(chǎn)被騙，且留她繼續住在家中。第三次，還在讀書(shū)的小女兒宣布自己懷了男友的孩子，父親平靜的送走了女兒，眼神酸楚沒(méi)有責備。面臨一次次被通知，父親難免心生絕望，用近乎殘酷的按摩來(lái)聊以發(fā)泄。影片的戲劇矛盾在“最后的晚餐”上得以解決，父親宣布了與自己大女兒的好朋友錦榮的感情，最終解放了自己。“影片利用了西方精神分析心理學(xué)中的‘人格面具’說(shuō)，其的形成和解脫成為劇情發(fā)生戲劇性轉變的因素，”(《經(jīng)典影片讀解教程》，黃會(huì )林、田卉群著(zhù)，北京師范大學(xué)出版社2004年版，252頁(yè))父親以飲食作為“人格面具”，最終由“飲食”轉向了“男女”，味覺(jué)也得到了恢復，完全從無(wú)滋無(wú)味的生活中解脫了出來(lái)。大女兒家珍也摘下了壓抑的基督教徒的人格面具，收獲了幸福。
影片最后，舊的家庭秩序瓦解，二女兒家倩在飲食文化上有了較為自覺(jué)的繼承意識，與父親握手言和。較前兩部中的兒子有了明顯的進(jìn)步�？傊�，《飲食男女》是充滿(mǎn)無(wú)限的希望和祝福的故事，是導演李安以包容的態(tài)度和現代化的觀(guān)念重新審視中國傳統文化的具有創(chuàng )造性的舉動(dòng)。
導演李安在“父親三部曲”將中國古典敘事的美學(xué)風(fēng)格注入電影的表現手法中，使整個(gè)三部曲看起來(lái)含蓄內斂，別具風(fēng)味。從恪守和妥協(xié)的夾縫中完美釋放的“中國父親”，是他對父親的關(guān)注和期許。
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