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導演應該具備哪些基本素養
專(zhuān)業(yè)人員就需要有專(zhuān)業(yè)的素養，那么作為一個(gè)導演，最基本的素養有哪些呢?下面是小編為大家收集的導演應該具備哪些基本素養作文，僅供參考，大家一起來(lái)看看吧。
一、籌備階段
1、研究劇本
攝制組建立后，應組織主要創(chuàng )作人員研究和分析劇本以及查閱與劇本相關(guān)的文字資料與形象資料。并在攝制組內進(jìn)行討論，目的是深入理解劇本，為劇本找到恰當的表述形式，達到統一認識和統一思想，以便齊心協(xié)力為實(shí)現導演的構思和意圖，為把劇本體現在銀幕或屏幕上共同奮斗。
2、遴選演員
這是一項非常重要的工作，有人說(shuō)演員選對了，戲就成功了一半。這話(huà)有一定的道理。因為電影或電視劇中的人物形象是靠演員創(chuàng )造的，演員自身的角色直接與觀(guān)眾見(jiàn)面，所以演員的得失成敗也關(guān)系著(zhù)整部戲的得失成敗。
中國文藝界有一句經(jīng)驗之談，叫“戲保人”和“人保戲”，就是劇本好，戲寫(xiě)得好，就可以給演員的創(chuàng )造提供施展才華的充分空間，同樣的道理，假如選到了好演員，一般的戲，也可以借助演員的功力，經(jīng)過(guò)演員豐富和精心的創(chuàng )造，把角色演得栩栩如生，光彩照人。所以好的劇本如能選到好的演員，更能為劇本錦上添花。
3、寫(xiě)作導演闡述
導演闡述是導演對未來(lái)影片或電視劇描繪的藍圖，是導演創(chuàng )作意圖和完整構思的說(shuō)明，也是導演的綱領(lǐng)性的整體設計。導演闡述的寫(xiě)作，并無(wú)固定的模式，由于導演的個(gè)性和風(fēng)格各異，所以有各不相同的寫(xiě)法，有的寫(xiě)得非常具體細致，甚至涉及到每場(chǎng)戲的構思和設計方案;有的則是提綱挈領(lǐng)地只談主要問(wèn)題。所以不必拘泥于一種格式。從內容看，一般包括以下幾點(diǎn)：
⊙對劇本的立意、主題思想、時(shí)代背景等方面的闡釋
⊙對劇中主要人物的分析
⊙對劇中矛盾沖突的理解和把握
⊙對未來(lái)影片風(fēng)格樣式的定位，對節奏的處理
⊙對表演、攝影、美術(shù)、化妝、服裝、道具等創(chuàng )作的構思和造型設計的要求
⊙對音樂(lè )、錄音、剪輯等各創(chuàng )作部門(mén)的提示
⊙對劇中需要運用特技處理的部分提出要求，以便與特技部門(mén)協(xié)商處理
以上各點(diǎn)不必面面俱到。由于劇本的內容和題材的不同，加之導演的素質(zhì)和風(fēng)格各異，可以根據自己獨特的理解與認識加以闡述。但應力求明確、生動(dòng)、具體，富有吸引力和說(shuō)服力，并能鼓舞攝制組全體成員的創(chuàng )作熱情和積極性，同心協(xié)力，完成攝制任務(wù)。
4、選景
景物是為情節的發(fā)展以及人物的活動(dòng)提供具有典型性和表現力的造型環(huán)境。它對營(yíng)造生活氣息和藝術(shù)氛圍都是至關(guān)重要的。以景生情，以情托景，達到情景交融的境界，都和選景以及美工對景的設計有關(guān)。一般來(lái)說(shuō)，室內景應由美工根據劇本的內容和導演意圖進(jìn)行設計，經(jīng)導演審定后在攝影棚內進(jìn)行搭建。搭建的布景既能達到導演的理想要求，又有利于拍攝�，F在的情況是，常常因經(jīng)費不足，加之搭建的布景工藝不過(guò)硬，容易暴露出虛假的痕跡，所以有許多導演將內景外拍，也就是放到實(shí)景中去拍攝。
因此，內景、外景都要到外面去選。導演在選取場(chǎng)景時(shí)，切忌用自己想像中幻化出來(lái)的環(huán)境去現實(shí)生活中的環(huán)境。這種幻化出來(lái)的理想環(huán)境，在現實(shí)中是很難找到的。因此，內景、外景都要到外面去選。導演在選取場(chǎng)景時(shí)，切忌用自出來(lái)的環(huán)境去現實(shí)生活中的環(huán)境。這種幻化出來(lái)的理想環(huán)境，在現實(shí)中是很難找到的選景時(shí)，一定要從實(shí)際出發(fā)，要將自己想像中的環(huán)境向現實(shí)中的一旁上靠。場(chǎng)景不可過(guò)于分散，要盡量集中，以避免因轉移場(chǎng)景太多，距離太遠，而浪費拍攝時(shí)間和增加經(jīng)費開(kāi)支。
5.創(chuàng )作分鏡頭劇本
分鏡頭是導演用于現場(chǎng)拍攝的藍本和依據，也是導演為文學(xué)劇本的二度創(chuàng )作。將文學(xué)評議轉化為可讀的視聽(tīng)評議結構，并將導演的一切藝術(shù)構思溶入到分鏡頭劇本之中。
有的導演并不寫(xiě)作分鏡頭劇本，只編寫(xiě)導演臺本或導演場(chǎng)景本，導演到了現場(chǎng)之后，再根據實(shí)地排練的情況，進(jìn)行現場(chǎng)分鏡頭，特別是一些具有豐富拍攝經(jīng)驗的導演多采用這種做法。這種做法比較符合實(shí)際。在現場(chǎng)排練時(shí)，還可能產(chǎn)生一些新的想法，引起即興創(chuàng )作。另外，也有的導演喜歡運用多機拍攝的方法，這種鏡頭的分切組合，多在后期的剪接臺上完成，運用這種方法的導演，多為比較成熟的導演。對于新手來(lái)說(shuō)，還是事先寫(xiě)好分鏡頭劇本為好，這樣可以作到心中有數，臨場(chǎng)即使有所變動(dòng)或即興發(fā)揮，也不會(huì )感到心慌，有備而來(lái)，總比無(wú)準備匆忙上陣為好。
二、拍攝階段
導演的分鏡頭劇本，僅僅是一次較為接近視聽(tīng)評議的文字處理，導演的藝術(shù)構思還只是體現在文字上，還未見(jiàn)銀幕或屏幕上的形象，現場(chǎng)拍攝才真正算得上真刀真槍的實(shí)戰過(guò)程，是將文字轉化為可見(jiàn)的影像的具體過(guò)程，也是將學(xué)理付諸實(shí)踐和操作的過(guò)程。學(xué)理雖然是一樣的，但憑藉導演的各自個(gè)性，即使是一個(gè)劇本，也會(huì )演練出銀幕上的不同版本。
所以說(shuō)導演又是一項操作性強的工作，特別表現在拍攝現場(chǎng)�，F場(chǎng)拍攝是一項極為復雜的工作，導演要在拍攝現場(chǎng)將各部門(mén)的創(chuàng )作人員協(xié)調在一起共同完成創(chuàng )作任務(wù)。因此，在現場(chǎng)拍攝時(shí)，不僅要傾注全力來(lái)實(shí)現自己的藝術(shù)構思，而且要花大力氣施展自己的組織才能，以提高工作效率和藝術(shù)質(zhì)量。
導演在現場(chǎng)按照分鏡頭劇本實(shí)施拍攝時(shí)，不可能像工程師在建筑工地上按照圖紙那樣分毫不差地施工。導演在現場(chǎng)拍攝中，除導演不作排練，讓演員進(jìn)行即興創(chuàng )作外，多數導演都要進(jìn)行反復地排練后才開(kāi)拍。但是在排練中由于演員表演的啟發(fā)，或者是攝影師的，或者是有關(guān)部門(mén)人員的提醒，或者是導演自己靈感的突然爆發(fā)，往往要對事先設計好的分鏡頭劇本進(jìn)行改動(dòng)，或者做出大的調整，甚至推倒重來(lái)，重新構思，重分鏡頭，進(jìn)行臨場(chǎng)的創(chuàng )作。
關(guān)于即興創(chuàng )作的問(wèn)題，幾乎每個(gè)導演都會(huì )遇到。而這種突發(fā)靈感的即興創(chuàng )作，常常是獨具光彩的，它會(huì )對影片起輔助直至增色的作用，獲得意想不到的藝術(shù)效果。作為導演決不可忽視這種即興創(chuàng )作，把分鏡頭劇本當作是一成不變的東西。那樣，不僅無(wú)助于臨場(chǎng)發(fā)揮，反而會(huì )捆住了自己的手腳，作繭自縛。但是，導演決不可把希望完全寄托在這種臨場(chǎng)發(fā)揮和即興創(chuàng )作上。因為即興的東西帶有很大的偶然性，而且沒(méi)有經(jīng)過(guò)深思熟慮，所以并不十分可靠因此導演不可把成功之道完全寄托在即興創(chuàng )作上。
三、后期制作階段
這一階段的主要工作是影片或電視劇的剪輯工作一次加工和提高的過(guò)程。
通過(guò)對工作樣片和素材的剪輯，也是對劇本又剪輯工作不僅僅是個(gè)技術(shù)過(guò)程，而更重要的是個(gè)藝術(shù)再創(chuàng )造的過(guò)程。導演通過(guò)對畫(huà)面的分切組合，達到運用視聽(tīng)語(yǔ)言創(chuàng )造形象的目的。所以導演系的學(xué)生在拍攝實(shí)習階段，都要親自動(dòng)手剪輯自己的影片，這對鍛煉實(shí)際操作能力是非常重要的。
剪輯工作是以拍攝的圖像和錄制的聲音為基礎，參照鏡頭劇本，導演的創(chuàng )作意圖，將分散的鏡頭，有序地、合乎邏輯地、富有節奏地組接在一起。在剪接臺上，對影片的整體結構、節奏、語(yǔ)言，還可以重新進(jìn)行調整和修改，使全劇和局部的結構更加嚴謹和流暢，奏更加明快和有起伏，同時(shí)了解是否體現了自己的藝術(shù)構思，把握的是否準確和到位。
剪輯過(guò)程一般要經(jīng)過(guò)初剪、細剪、精剪三個(gè)階段，經(jīng)過(guò)反復推敲、調整，最后把整體結構確定下來(lái)，以便轉入錄音工作。
總之，導演對剪輯工作要精益求精，決不可掉以輕心。有人說(shuō)，剪輯可以起到使一部電影起死回生的作用。此話(huà)可能有些夸大，但也不無(wú)道理。
后期階段的另一項重要工作就是錄音工作。導演與錄音師一起運用音樂(lè )和音響效果與剪接好的畫(huà)面進(jìn)行合成，有人把它比喻為給畫(huà)面穿衣戴帽。有些影片和電視劇由于音樂(lè )和音響效果配合得體、和諧，對情緒和環(huán)境的渲染起到很好的作用，為影視藝術(shù)的審美效果起到了增色的作用。
在后期制作過(guò)程中，還將涉及到作曲、樂(lè )隊、演唱等諸多問(wèn)題，以及動(dòng)畫(huà)、字幕、特技等人員的創(chuàng )作，導演對以上各個(gè)環(huán)節的工作都應提出設想和要求，以取得共識，力爭達到藝術(shù)的統一。導演工作貫穿于整個(gè)攝制過(guò)程中，所以導演必須集中精力，以堅韌不拔的毅力，為了避免藝術(shù)上的失誤，在攝制的全過(guò)程中就要全力以赴，不可遷就和湊合。
如果對藝術(shù)創(chuàng )作要求不嚴，此處馬虎一點(diǎn)，彼處遷就一下，全片的藝術(shù)質(zhì)量就會(huì )下降。導演一定要嚴把藝術(shù)關(guān)。導演的工作是復雜的、艱苦的，也是充滿(mǎn)情趣的。只要全身心地投入學(xué)習，導演專(zhuān)業(yè)是可以學(xué)成的。只要有心，加上勤奮和努力，導演夢(mèng)是可圓的。
作為電影或電視劇導演必須具有以下六方面的能力：
(一)清晰的口頭表達和良好的文字表達能力
導演的藝術(shù)想像需要借助于攝影、美術(shù)、錄音、表演等其他部門(mén)的合作才能完成。清晰的表達能力要求說(shuō)話(huà)的人思維清晰，表達的意思邏輯比較嚴密，說(shuō)話(huà)的語(yǔ)速不能太快，口音不能太重。文字表達能力也要很強，因為導演需要做大量的案頭工作。拍攝以前要分鏡頭，寫(xiě)作導演闡述，拍攝完成后要寫(xiě)作導演總結。
(二)良好的心理承受能力
現代社會(huì )是一個(gè)競爭異常激烈的社會(huì )，導演工作要面臨一般職業(yè)沒(méi)有的壓力。投資動(dòng)輒就是百萬(wàn)元以上，導演一旦進(jìn)入拍攝，就有可能受到來(lái)自投資方的周期壓力，與合作伙伴藝術(shù)觀(guān)念的差異導致的沖突，媒體的批評，發(fā)行的失敗，評獎不公正等等，這些壓力如果不能承受，一個(gè)導演很難完成自己的工作。
(三)獨立判斷的能力
導演工作是一項藝術(shù)創(chuàng )作，藝術(shù)創(chuàng )作需要展示個(gè)人智慧，因此，導演的獨立判斷能力就顯得很重要。比如一個(gè)創(chuàng )作方案，攝影從攝影的角度，都可以提出自己的想法等。一個(gè)導演如果沒(méi)有獨立的判斷能力，就會(huì )無(wú)所適從。
(四)藝術(shù)的感受能力
面對各種問(wèn)題的時(shí)候，演員從演員的角度，報考導演專(zhuān)業(yè)和其他一些藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)比如音樂(lè )、美術(shù)、舞蹈不一樣的是，不需要從小就接受專(zhuān)業(yè)訓練。對導演的藝術(shù)特長(cháng)通過(guò)藝術(shù)修養的測試來(lái)判斷。所以必須對藝術(shù)作品有敏銳的感受力，并能夠用清晰的語(yǔ)言把你的感受描述出來(lái)。
(五)細致的生活觀(guān)察能力
生活是藝術(shù)的源泉，善于觀(guān)察生活的人往往是熱愛(ài)生活的人，對生活比較敏感的人。導演創(chuàng )作的作品要感染觀(guān)眾、感動(dòng)觀(guān)眾。
(六)形象思維的能力
形象思維能力是每一處藝術(shù)創(chuàng )作活動(dòng)都需要的。
導演藝術(shù)
1、電影導演所追求的是如何使銀幕形象具有強烈的情緒感染力，深刻的思想性和完美的整體感。
2、導演藝術(shù)的獨創(chuàng )性，不僅在于表現技巧或形式上的新穎，更重要的在于這種創(chuàng )新是建立在對生活的深入觀(guān)察，感覺(jué)和理解的基礎上的，因而是表現內容所需要的最恰當的表現技巧和形式，是內容和形式相統一并為廣大觀(guān)眾所欣賞的。
3、導演十分重視電影文學(xué)劇本質(zhì)量，因為它是影片的基礎。
4、電影是一種集體創(chuàng )作的綜合藝術(shù)。導演從文學(xué)劇本出發(fā)，形成他的藝術(shù)構思，并邀請最適合完成他的藝術(shù)構思的演員，攝影，美術(shù)，音樂(lè )，錄音等各方面的創(chuàng )作人員組成攝制組來(lái)體現其構思。
5、導演是集體創(chuàng )作的核心，他對影片未來(lái)的銀幕形象有全面的，完整的設想，也就是藝術(shù)上的總體構思。
6、導演藝術(shù)的水平，不僅表現在個(gè)人的造詣方面，也表現在他關(guān)于激發(fā)藝術(shù)合作者們的創(chuàng )作熱情和創(chuàng )作想象方面。
7、導演藝術(shù)還表現在對影片的最后剪輯中，導演要將前輯看作創(chuàng )造性過(guò)程的一部分，而且是很重要的組成部分。
導演構思
在導演構思中，導演首先要確定影片的主題思想及其現實(shí)意義;影片的風(fēng)格和樣式;人物的性格沖突及其時(shí)代特征的所處環(huán)境;運用導演手段的基本原則;并對影片的情節線(xiàn)索似出總譜。導演構思并無(wú)固定模式，但它總是建立在導演對文學(xué)劇本的分析和對現實(shí)生活理解的基礎上，由導演以豐富的創(chuàng )作想象，全面運用電影的形象思維來(lái)完成。
導演手段
導演為塑造銀幕形象而運用的各種具體的表現手段包括：
1 、運用畫(huà)面主體動(dòng)作和攝影鏡頭運動(dòng)，構成動(dòng)的視學(xué)形象。
2 、運用蒙太奇技巧來(lái)處理畫(huà)面，組接鏡頭，以突出重點(diǎn)，渲染影片的節奏。
3、 運用恰當的音樂(lè )，自然音響和人物的語(yǔ)言，與畫(huà)面有機結合，以表達思想內容，豐富并加強形象的感染力。
4 、運用電影時(shí)間和電影空間靈活的伸縮性，變換場(chǎng)景，擴大或壓縮環(huán)境的規模和過(guò)程的容量。
5 、運用光影，色調，色彩，以制造影片所需要的氣氛。
拓展內容:當導演必須具備的思維
讀解劇本的策略
在初讀劇本時(shí)，有三個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題會(huì )浮現出來(lái)：
1、類(lèi)型或曰故事形式是什么?每個(gè)故事形式都有不同的戲劇構架、人物呈現和情節設置。
2、誰(shuí)是主要人物，其目標是什么?應該有一個(gè)目標明確、鮮明獨特的主要人物。
3、人物弧線(xiàn)是什么?或者換言之，在故事中的經(jīng)歷會(huì )如何改變主要人物?你應該能夠判定人物在故事開(kāi)始時(shí)的狀態(tài)，并明白隨著(zhù)故事的展開(kāi)人物將如何變化。
在重讀劇本時(shí)，應該回答另一組問(wèn)題：
1、故事的前提(premise)是什么?故事的前提——有時(shí)被稱(chēng)為主干、主要沖突或驅動(dòng)——最好是主要人物面臨著(zhù)兩個(gè)對立的選擇。這兩個(gè)選擇往往與敘事中呈現的重要關(guān)系有關(guān)。
2、前提與主要人物及其目標是否一致?應該一致。舉個(gè)例子，如果《大審判》中的主要人物是一個(gè)成功的律師，那么為浪蕩生活重賦尊嚴的前提就不會(huì )引起共鳴。前提與主要人物之間必須具備關(guān)聯(lián)。
3、主要人物的轉變是否可信、有意義、在情感上令人滿(mǎn)足?
4、影片中的情節是什么，被應用得如何?從理想狀態(tài)來(lái)說(shuō)，當情節里嵌入與主要人物目標背道而馳的力量時(shí)，情節才能最有效地發(fā)揮作用。在《漫長(cháng)的婚約》(A Very Long Engagement，2004)中，一個(gè)年輕女人無(wú)法相信她的未婚夫在“一戰”中遇難了。戰爭的毀滅性，以及找到他破鏡重圓的情節，似乎更近于幻想而非真實(shí)的可能性。除非情節在主要人物實(shí)現目標的道路上設置某種障礙，否則情節就起不了什么作用。再想想《泰坦尼克號》中那艘巨輪的航行，那是令情節卓有成效的典范。輪船沉沒(méi)了，羅絲的愛(ài)情變成了回憶而非現實(shí)。在故事中設置情節可能是導演的短板，因此需要在這一方面下足功夫。
5、如何讓代表前提那兩個(gè)選擇的次要人物與前提契合無(wú)間?他們是不是兩個(gè)壁壘分明的陣營(yíng)——幫助者與傷害者?某一個(gè)幫助者比其他人更加重要嗎?何以如此?反派會(huì )是所有人物中最至關(guān)重要的一個(gè)，決定著(zhù)主要人物反應的強弱、人物弧線(xiàn)的軌跡，以及我們在影片結尾對于主要人物的感受。反派越強大，我們主要人物最終予人的感覺(jué)越像英雄。就其本質(zhì)與動(dòng)作而言，次要人物在劇本中起著(zhù)特別的作用。他們的諧振越是貼近真人而非簡(jiǎn)單的故事元素，劇本就越豐富。盡管我們是通過(guò)主要人物來(lái)經(jīng)歷故事，次要人物卻可以幫助劇本顯得更加可信，更加引人入勝。
西部片也傾向于談?wù)搩r(jià)值觀(guān)，代表著(zhù)正面力量的田園牧歌式的渺不可追的過(guò)往，以及代表著(zhù)負面力量的文明和進(jìn)步。每一類(lèi)型都有不同的形態(tài)。什么是戲劇弧線(xiàn)?它怎樣服務(wù)于主要人物的目標?如果劇本沒(méi)有亦步亦趨地符合類(lèi)型期待，那么這些變化是令劇本更好，更新鮮，更有力度……還是相反呢?既然你已經(jīng)讀過(guò)兩次劇本，做了豐富詳實(shí)的筆記，下面就該三讀劇本了。為了探索能夠催生導演思維的劇本維度，三讀劇本是必不可少的。
走向闡釋
請把這一回合設想為文本闡釋的應用。一個(gè)行之有效的辦法是在下面提及的維度中揣摩故事的潛在可能性：生存的維度、心理的維度、社會(huì )的維度、政治的維度。每一維度都會(huì )編織出不同的故事。
導演在發(fā)展導演思維時(shí)可用的第二個(gè)棱鏡是敘事與當下議題之間可能搭建的關(guān)系。每一個(gè)時(shí)間段都有自己時(shí)代一望可知的議題。比如，看看2005 年，彼時(shí)的大議題包括宗教在生活中扮演的角色、全球化、環(huán)境挑戰、隱私權、平等(比如，在男性世界中女性的權利)，以及，當然，現代主義與傳統之爭。還有許多其他特有的、本土的議題，但是對這些大議題，應該在更加迫切的個(gè)人、民族和國際層面予以關(guān)注。
如果導演對于社會(huì )充滿(mǎn)激情，時(shí)代議題就是解讀劇本的一個(gè)棱鏡，與劇本息息相關(guān)。這些議題也給了導演一個(gè)平臺，來(lái)表達他或她的個(gè)人信仰，或者給了導演一個(gè)工具，來(lái)吸引觀(guān)眾。時(shí)代議題能夠以一種特殊的方式落實(shí)在導演思維上。史蒂文索德伯格經(jīng)常借用時(shí)代議題讓自己的敘事更加引人關(guān)注。權力及其搭檔——腐敗——驅動(dòng)著(zhù)《毒品網(wǎng)絡(luò )》這個(gè)有關(guān)毒品的故事。索德伯格的復仇故事《菩提樹(shù)下》的核心則是父母之道。在文本闡釋中考慮時(shí)代議題有助于拓展導演思維。
能夠傳達導演的觀(guān)念的聲音表達，則是另一個(gè)手段，推動(dòng)導演從文本闡釋走向導演思維。聲音可以很充分地反映導演的性格。斯坦利庫布里克對于人類(lèi)進(jìn)步的看法是野心勃勃的、反諷的、充滿(mǎn)激情的。技術(shù)或科學(xué)觀(guān)點(diǎn)認定人類(lèi)在不斷進(jìn)步，庫布里克卻不以為然�？贫餍值芤脖种�(zhù)庫布里克式的懷疑主義，但是他們在就此陳述看法時(shí)，態(tài)度要戲謔得多。
有些導演對于聲音的問(wèn)題認識得很清楚，對于他們來(lái)說(shuō)，觀(guān)點(diǎn)的傳達要優(yōu)先于戲劇考量。他們會(huì )選擇以聲音為取向的故事形式——特別是諷刺劇、歷史劇、寓言和非線(xiàn)性的故事。這些類(lèi)型無(wú)一例外，均運用了保持距離的策略，比如反諷，以免我們與主要人物產(chǎn)生認同和情感代入。其結構也有助于我們與主要人物保持距離。觀(guān)眾在觀(guān)看時(shí)不會(huì )與人物產(chǎn)生情感上的認同。導演與觀(guān)眾的關(guān)系更為直接，因為沒(méi)有觀(guān)眾與主要人物的情感關(guān)系介入其中。聲音表達是用來(lái)發(fā)展導演思維的最直接的工具。
說(shuō)導演思維的發(fā)展過(guò)程之中并不包含宣傳營(yíng)銷(xiāo)的考慮，未免太不誠實(shí)了。除了聲音之外，在發(fā)展導演思維的過(guò)程中，宣傳營(yíng)銷(xiāo)是導演最上心、最深思熟慮的考量。對于導演來(lái)說(shuō)，這可能是單一因素中最具影響力的一個(gè)。轟動(dòng)意味著(zhù)票房。轟動(dòng)可以由情節、性的潛文本、暴力的潛文本，或者夸張的基調或風(fēng)格來(lái)制造。在昆汀塔倫蒂諾(《殺死比爾》[Kill Bill，2003])、貝納爾多貝托魯奇(《戲夢(mèng)巴黎》[The Dreamers，2003])、吳宇森(《碟中諜 2》[Mission Impossible II，2000])和阿德里安萊恩(《致命的誘惑》[Fatal Attraction，1987])的作品中，癲狂無(wú)度和商業(yè)主義歷來(lái)如影隨形。在導演思維的發(fā)展中，宣傳營(yíng)銷(xiāo)是一個(gè)強大的形塑力量。
選擇導演思維
你已經(jīng)完成了一個(gè)完整的劇本分析，確定了是故事的哪一方面引你入內，現在你有五個(gè)選擇來(lái)構建導演思維。每一個(gè)選擇都提供了一條不同的路徑;聚焦于以下幾點(diǎn)之一：
1、人物弧線(xiàn)——以主要人物及其轉變?yōu)楣ぞ摺?/p>
2.、戲劇弧線(xiàn)——情節是驅動(dòng)力。主要人物與反派的斗爭決定了戲劇弧線(xiàn)的走向和形態(tài)。
3、潛文本理念——敘事可以平鋪直敘(比如《亞瑟王》的浪漫的高貴)，也可以繁復糾纏(比如《沉默的羔羊》)。在凸顯潛文本的過(guò)程中，人物弧線(xiàn)和戲劇弧線(xiàn)都被納入了潛文本。
4、聲音——舉例來(lái)說(shuō)，涉及戰爭(比如，馬利克的《細細的紅線(xiàn)》)、家庭價(jià)值觀(guān)(比如，科恩兄弟的《撫養亞利桑納》)或者民族側影(比如霍蘭的《歐羅巴，歐羅巴》[Europa Europa，1990])的導演思維，會(huì )主宰敘事結構。
5.、你生命中最深層的價(jià)值觀(guān)——有些導演的精神個(gè)性是在其切入敘事的手法中揭示出來(lái)的，比如：讓雷諾阿(Jean Renoir)影片中的人道主義;伊利亞卡贊對于階級、種族和代際差異的不無(wú)爭議的構建;羅曼波蘭斯基探索生存之孤獨的視界;以及謝爾蓋愛(ài)森斯坦的馬克思主義美學(xué)。
一旦你的導演思維被界定，你需要把指導演員的手法概念化，把切合你的導演思維的攝影策略也概念化。記住，你的手法越是多層次，就越有創(chuàng )造性，同時(shí)也要甘冒一定的商業(yè)風(fēng)險。
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