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掌握導演必須具備思維
總會(huì )有人說(shuō)，理論是理論，實(shí)踐是實(shí)踐，兩者之間相隔的是深深的鴻溝。馬克思老人家說(shuō)過(guò)，理論是從實(shí)踐中總結出來(lái)的，實(shí)踐是檢驗真理的唯一標準，兩者相輔相成，缺一不可呀。理論就像藍圖，指引、指導，實(shí)踐是血肉，摸索細枝末節。帶著(zhù)目的看問(wèn)題總是比盲目來(lái)的更容易，就像今天所講導演思維，提綱挈領(lǐng)，直指要害，讓人在實(shí)踐中事半功倍。
讀解劇本的策略
在初讀劇本時(shí)，有三個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題會(huì )浮現出來(lái)：
1、類(lèi)型或曰故事形式是什么？每個(gè)故事形式都有不同的戲劇構架、人物呈現和情節設置。
2、誰(shuí)是主要人物，其目標是什么？應該有一個(gè)目標明確、鮮明獨特的主要人物。
3、人物弧線(xiàn)是什么？或者換言之，在故事中的經(jīng)歷會(huì )如何改變主要人物？你應該能夠判定人物在故事開(kāi)始時(shí)的狀態(tài)，并明白隨著(zhù)故事的展開(kāi)人物將如何變化。
在重讀劇本時(shí)，應該回答另一組問(wèn)題：
1、故事的前提（premise）是什么？故事的前提——有時(shí)被稱(chēng)為主干、主要沖突或驅動(dòng)——最好是主要人物面臨著(zhù)兩個(gè)對立的選擇。這兩個(gè)選擇往往與敘事中呈現的重要關(guān)系有關(guān)。
2、前提與主要人物及其目標是否一致？應該一致。舉個(gè)例子，如果《大審判》中的主要人物是一個(gè)成功的律師，那么為浪蕩生活重賦尊嚴的前提就不會(huì )引起共鳴。前提與主要人物之間必須具備關(guān)聯(lián)。
3、主要人物的轉變是否可信、有意義、在情感上令人滿(mǎn)足？
4、影片中的情節是什么，被應用得如何？從理想狀態(tài)來(lái)說(shuō)，當情節里嵌入與主要人物目標背道而馳的力量時(shí)，情節才能最有效地發(fā)揮作用。在《漫長(cháng)的婚約》（A Very Long Engagement，2004）中，一個(gè)年輕女人無(wú)法相信她的未婚夫在"一戰"中遇難了。戰爭的毀滅性，以及找到他破鏡重圓的情節，似乎更近于幻想而非真實(shí)的可能性。除非情節在主要人物實(shí)現目標的道路上設置某種障礙，否則情節就起不了什么作用。再想想《泰坦尼克號》中那艘巨輪的航行，那是令情節卓有成效的典范。輪船沉沒(méi)了，羅絲的愛(ài)情變成了回憶而非現實(shí)。在故事中設置情節可能是導演的短板，因此需要在這一方面下足功夫。
5、如何讓代表前提那兩個(gè)選擇的次要人物與前提契合無(wú)間？他們是不是兩個(gè)壁壘分明的陣營(yíng)——幫助者與傷害者？某一個(gè)幫助者比其他人更加重要嗎？何以如此？反派會(huì )是所有人物中最至關(guān)重要的一個(gè)，決定著(zhù)主要人物反應的強弱、人物弧線(xiàn)的軌跡，以及我們在影片結尾對于主要人物的感受。反派越強大，我們主要人物最終予人的感覺(jué)越像英雄。就其本質(zhì)與動(dòng)作而言，次要人物在劇本中起著(zhù)特別的作用。他們的諧振越是貼近真人而非簡(jiǎn)單的故事元素，劇本就越豐富。盡管我們是通過(guò)主要人物來(lái)經(jīng)歷故事，次要人物卻可以幫助劇本顯得更加可信，更加引人入勝。
西部片也傾向于談?wù)搩r(jià)值觀(guān)，代表著(zhù)正面力量的田園牧歌式的渺不可追的過(guò)往，以及代表著(zhù)負面力量的文明和進(jìn)步。每一類(lèi)型都有不同的形態(tài)。什么是戲劇弧線(xiàn)？它怎樣服務(wù)于主要人物的目標？如果劇本沒(méi)有亦步亦趨地符合類(lèi)型期待，那么這些變化是令劇本更好，更新鮮，更有力度……還是相反呢？既然你已經(jīng)讀過(guò)兩次劇本，做了豐富詳實(shí)的筆記，下面就該三讀劇本了。為了探索能夠催生導演思維的劇本維度，三讀劇本是必不可少的。
走向闡釋
請把這一回合設想為文本闡釋的應用。一個(gè)行之有效的辦法是在下面提及的維度中揣摩故事的潛在可能性：生存的維度、心理的維度、社會(huì )的維度、政治的維度。每一維度都會(huì )編織出不同的故事。
導演在發(fā)展導演思維時(shí)可用的第二個(gè)棱鏡是敘事與當下議題之間可能搭建的關(guān)系。每一個(gè)時(shí)間段都有自己時(shí)代一望可知的議題。比如，看看2005 年，彼時(shí)的大議題包括宗教在生活中扮演的角色、全球化、環(huán)境挑戰、隱私權、平等（比如，在男性世界中女性的權利），以及，當然，現代主義與傳統之爭。還有許多其他特有的、本土的議題，但是對這些大議題，應該在更加迫切的個(gè)人、民族和國際層面予以關(guān)注。
如果導演對于社會(huì )充滿(mǎn)激情，時(shí)代議題就是解讀劇本的一個(gè)棱鏡，與劇本息息相關(guān)。這些議題也給了導演一個(gè)平臺，來(lái)表達他或她的個(gè)人信仰，或者給了導演一個(gè)工具，來(lái)吸引觀(guān)眾。時(shí)代議題能夠以一種特殊的方式落實(shí)在導演思維上。史蒂文索德伯格經(jīng)常借用時(shí)代議題讓自己的敘事更加引人關(guān)注。權力及其搭檔——腐懷——驅動(dòng)著(zhù)《毒x網(wǎng)絡(luò )》這個(gè)有關(guān)毒x的故事。索德伯格的復仇故事《菩提樹(shù)下》的核心則是父母之道。在文本闡釋中考慮時(shí)代議題有助于拓展導演思維。
能夠傳達導演的觀(guān)念的聲音表達，則是另一個(gè)手段，推動(dòng)導演從文本闡釋走向導演思維。聲音可以很充分地反映導演的性格。斯坦利庫布里克對于人類(lèi)進(jìn)步的.看法是野心勃勃的、反諷的、充滿(mǎn)激情的。技術(shù)或科學(xué)觀(guān)點(diǎn)認定人類(lèi)在不斷進(jìn)步，庫布里克卻不以為然�？贫餍值芤脖种�(zhù)庫布里克式的懷疑主義，但是他們在就此陳述看法時(shí)，態(tài)度要戲謔得多。
有些導演對于聲音的問(wèn)題認識得很清楚，對于他們來(lái)說(shuō)，觀(guān)點(diǎn)的傳達要優(yōu)先于戲劇考量。他們會(huì )選擇以聲音為取向的故事形式——特別是諷刺劇、歷史劇、寓言和非線(xiàn)性的故事。這些類(lèi)型無(wú)一例外，均運用了保持距離的策略，比如反諷，以免我們與主要人物產(chǎn)生認同和情感代入。其結構也有助于我們與主要人物保持距離。觀(guān)眾在觀(guān)看時(shí)不會(huì )與人物產(chǎn)生情感上的認同。導演與觀(guān)眾的關(guān)系更為直接，因為沒(méi)有觀(guān)眾與主要人物的情感關(guān)系介入其中。聲音表達是用來(lái)發(fā)展導演思維的最直接的工具。
說(shuō)導演思維的發(fā)展過(guò)程之中并不包含宣傳營(yíng)銷(xiāo)的考慮，未免太不誠實(shí)了。除了聲音之外，在發(fā)展導演思維的過(guò)程中，宣傳營(yíng)銷(xiāo)是導演最上心、最深思熟慮的考量。對于導演來(lái)說(shuō)，這可能是單一因素中最具影響力的一個(gè)。轟動(dòng)意味著(zhù)票房。轟動(dòng)可以由情節、性的潛文本、暴力的潛文本，或者夸張的基調或風(fēng)格來(lái)制造。在昆汀塔倫蒂諾（《殺死比爾》［Kill Bill，2003］）、貝納爾多貝托魯奇（《戲夢(mèng)巴黎》［The Dreamers，2003］）、吳宇森（《碟中諜 2》［Mission Impossible II，2000］）和阿德里安萊恩（《致命的誘惑》［Fatal Attraction，1987］）的作品中，癲狂無(wú)度和商業(yè)主義歷來(lái)如影隨形。在導演思維的發(fā)展中，宣傳營(yíng)銷(xiāo)是一個(gè)強大的形塑力量。
選擇導演思維策略
你已經(jīng)完成了一個(gè)完整的劇本分析，確定了是故事的哪一方面引你入內，現在你有五個(gè)選擇來(lái)構建導演思維。每一個(gè)選擇都提供了一條不同的路徑；聚焦于以下幾點(diǎn)之一：
1、人物弧線(xiàn)——以主要人物及其轉變?yōu)楣ぞ摺?/p>
2。、戲劇弧線(xiàn)——情節是驅動(dòng)力。主要人物與反派的斗爭決定了戲劇弧線(xiàn)的走向和形態(tài)。
3、潛文本理念——敘事可以平鋪直敘（比如《亞瑟王》的浪漫的高貴），也可以繁復糾纏（比如《沉默的羔羊》）。在凸顯潛文本的過(guò)程中，人物弧線(xiàn)和戲劇弧線(xiàn)都被納入了潛文本。
4、聲音——舉例來(lái)說(shuō)，涉及戰爭（比如，馬利克的《細細的紅線(xiàn)》）、家庭價(jià)值觀(guān)（比如，科恩兄弟的《撫養亞利桑納》）或者民族側影（比如霍蘭的《歐羅巴，歐羅巴》［Europa Europa，1990］）的導演思維，會(huì )主宰敘事結構。
5。、你生命中最深層的價(jià)值觀(guān)——有些導演的精神個(gè)性是在其切入敘事的手法中揭示出來(lái)的，比如：讓雷諾阿（Jean Renoir）影片中的人道主義；伊利亞卡贊對于階級、種族和代際差異的不無(wú)爭議的構建；羅曼波蘭斯基探索生存之孤獨的視界；以及謝爾蓋愛(ài)森斯坦的馬克思主義美學(xué)。
一旦你的導演思維被界定，你需要把指導演員的手法概念化，把切合你的導演思維的攝影策略也概念化。記住，你的手法越是多層次，就越有創(chuàng )造性，同時(shí)也要甘冒一定的商業(yè)風(fēng)險。
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