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電影的現場(chǎng)拍攝是分鏡頭進(jìn)行，電影演員在現場(chǎng)為能達到一種表演所需要的角色的狀態(tài)，要盡可能地消除理性對自身的支配，從而達到角色的感性狀態(tài)，這是表演的關(guān)鍵。下面是小編整理的戲劇(影視)表演的技巧，希望大家喜歡。
1影視表演的技巧(一)
在正式學(xué)習這三大部分的課程之前，有必要先了解一下什么是電影表演藝術(shù)，包括電視表演藝術(shù)的方方面面，這樣將對下面的學(xué)習有所幫助。
演員在攝影機或攝像機前，以演員自身為創(chuàng )作手段去體現影片內容，塑造人物形象的藝術(shù),這就統稱(chēng)影視表演藝術(shù)，它的核心就是解決演員與角色的矛盾。
演員自身：在表演藝術(shù)創(chuàng )作中，創(chuàng )作者、創(chuàng )作的工具材料、和創(chuàng )作的產(chǎn)品即人物形象這三位一體統一于演員自身。
影視演員應掌握和磨練自身的外部表現工具-形體、五官、聲音、語(yǔ)言以及各種技能，并掌握一整套表達人物情感、思想的內部心里技巧，他依據劇本，在導演指導下進(jìn)行二度創(chuàng )作，將人的藝術(shù)形象從劇本體現到銀、屏上。
表演藝術(shù)的創(chuàng )作主要表現在獨特的再體現和鮮明的性格化，又能形象而生動(dòng)地表現出隱藏在劇本字里行間的深邃的作者意念，并對劇作的人物形象作有個(gè)性的補充和體現。這種再創(chuàng )作，就要求影視演員有一定的思想水平和較高的文化和藝術(shù)修養，只有這樣具以較深的理解力，豐富的想象力和形象的表現力，從而達到演員與角色、生活與藝術(shù)的統一，體驗(即內部)與體現(即外部)的統一。
作為電影的種種特性，例如：它的逼真性、時(shí)空性、蒙太奇及電影特有的生產(chǎn)過(guò)程(電視也類(lèi)似)必然帶來(lái)鏡頭前表演的種種特點(diǎn)。
一、銀、屏幕的逼真性：
銀、屏幕的逼真性要求表演的生活化，影視反映現實(shí)極其逼真，將真實(shí)的現實(shí)環(huán)境(實(shí)景偷拍時(shí)，包括現實(shí)中的人們)一一納入自己的形象體系，這就是說(shuō)，影視演員是在與現實(shí)相一致的真實(shí)景物中進(jìn)行表現的。這就要求演員的表演與真實(shí)的環(huán)境融為一體，做到自然、真實(shí)、生活化。
二、演員以導演的分鏡頭劇本進(jìn)行創(chuàng )作，其表演必須在導演的總體構思下，通過(guò)綜合手段體現出來(lái)。
演員創(chuàng )作角色的過(guò)程中，組成創(chuàng )作自我感覺(jué)的必不可少的各種因素和技術(shù)方法，如動(dòng)作、假使、規定情境、想象、單位與任務(wù)、注意與對象、真實(shí)感與信念、速度與節奏、情緒記憶、交流與適應、邏輯與順序、性格化、舞臺魅力、肌肉松馳、道德與紀律、控制與修飾、面部表情、聲音、語(yǔ)調、言語(yǔ)、造型等。為了掌握演技和進(jìn)行具體的理論及分析影視片表演鑒賞，我們先從表演的內部技術(shù)學(xué)起。
一、動(dòng)作
表演(員)的名詞就是動(dòng)作。演員就是動(dòng)作者。 在生活中的任何一個(gè)動(dòng)作，都有它的“原因”、“目的”和“結果”,
這就是動(dòng)作的三大要素。 動(dòng)作-是演員技術(shù)最主要的一部分。我們必須重視它。演員表演時(shí)，僅依靠外在動(dòng)作是不夠的，必須找出內在的根據(即目的)。如：1、削鉛筆 2、疲倦
二、注意力集中
人在生活中，除了睡眠外，他的注意力是不停的、時(shí)刻集中在一定的對象上的。那么影視演員在銀、屏上的注意力集中應該是什么樣的呢?它是有意識地把注意力集中在表演對象上的一門(mén)技巧。銀屏上或舞臺上的注意多為有目的的注意。
演員要強迫自己注意力集中，一方面要和實(shí)際生活一樣，同時(shí)吸引你的注意力集中的對象必須明確。所以，一個(gè)演員必須養成一種自然的注意力集中的習慣。演員需要有注意的對象，對象越有吸引力，就越有力量控制演員的注意力。演員在排練過(guò)程中，有時(shí)會(huì )被私心雜念所干擾或被外界各種現象所吸引，離開(kāi)了應注意的對象，將會(huì )出現肌肉緊張、慌亂等現象。演員運用“注意力集中的技術(shù)”，假借于想象虛 2構，給自己提供根據，并對對象加以改造，使之有吸引力，就能把內部和外部的注意力集中到注意對象上，從而排除私心雜念及外界干擾。
演員有意識地運用注意力集中的技巧，可以對事物進(jìn)行深入細致的觀(guān)察，增強記憶，為創(chuàng )作角色儲備豐富的素材。
有的演員在喧鬧的環(huán)境里也能進(jìn)入角色，有的演員有一點(diǎn)聲音就會(huì )被打擾吸引，使他不能進(jìn)行富有創(chuàng )造力的工作。這就說(shuō)明他還沒(méi)有很好地掌握注意力集中的技巧。因此，訓練一名新演員做到注意力瞬間完全集中在表演對象上是十分重要的。而要做到這一點(diǎn)，必須經(jīng)常地、不懈地練習方能成功。
* 注意力集中練習題：
1、在屋里，注意聽(tīng)屋外有什么聲音。
2、注意聽(tīng)外面的聲音，忽然改變聽(tīng)門(mén)外有什么聲音。
3、觸覺(jué)的注意力練習：蒙上眼睛，讓他摸指定的人。
4、味覺(jué)注意力練習：體會(huì )各種不同食品的味道(酸甜苦辣)
三、肌肉松馳練習(肌肉控制)
肌肉松馳是演員消除肌肉緊張的技術(shù)。肌肉的多余緊張對演員總的自我感覺(jué)起著(zhù)有害影響，會(huì )破壞正確的創(chuàng )作，妨礙對角色的內心體驗及外部體現。 一個(gè)演員如果沒(méi)有很好的修養，容易犯有莫不開(kāi)和精神及肌肉緊張的現象，這對表演藝術(shù)有極大的影響。
例如：
一個(gè)人平時(shí)行動(dòng)很隨便，但一站到鏡頭前，便總覺(jué)得手腳多余，沒(méi)地方放，不知干什么好，這些現象都是肌肉緊張所致。一個(gè)演員為了表情逼真，必須盡力想辦法使肌肉松馳下來(lái)，尤其是面部肌肉。
那么什么辦法可以使肌肉松馳下來(lái)呢?
只有當注意力集中在某一種現象上的時(shí)候，肌肉才會(huì )松馳適度，動(dòng)作才會(huì )自然舒適，注意力集中與肌肉松馳是互相幫助起作用的。也就是說(shuō)只有注意力集中，就可以幫助松馳;反之，如果肌肉產(chǎn)生多余的緊張，也證明注意力沒(méi)有很好的集中。
演員在表演空間里，精神應該集中，肌肉應該解放，把精力很合適地消耗于動(dòng)作中，有意識地鍛煉肌肉松馳，有意識地鍛煉和控制自己的肌肉松馳和緊張，達到能夠自由運用肌肉的狀態(tài)。在這種情形下的各個(gè)形體器官才能富有表現力，才能表達角色的內心體驗，自由地流露出內在的情感，達到預期的創(chuàng )作效果。
*、肌肉松馳的練習：
1、坐在椅子上，使全身肌肉松馳到零度(即人在醉酒、重病時(shí)所表現出的一系列動(dòng)作特征)
2、全身肌肉松馳后，緊張右腿的肌肉再將全身肌肉恢復適度。
影視表演技巧(二)
四、想象與創(chuàng )作
愛(ài)因斯坦說(shuō)：“想象力比知識更重要。”是的，演員要是沒(méi)有想象會(huì )是什么樣子呢?
想象-是演員內部技術(shù)中非常重要的一部分，它是補充、啟發(fā)演員內在創(chuàng )作的基礎。演員在鏡頭前處理一個(gè)動(dòng)作或一件事情，都必須利用“想象”。但“想象”是不能“假設的”。
3 一個(gè)演員必須能夠“假設”，“假設”就是創(chuàng )造的開(kāi)始。影視劇中的一切全由構思造成，一切都是虛設的。如：道具、服裝、景物、對話(huà)等，都不是自己生活中的，演員本身是以角色的身份出現的，他的任務(wù)是把劇作家構思的劇本，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，用動(dòng)作、語(yǔ)言、形象等手段，逼真地表現在銀屏幕上。我們要在假定的環(huán)境里，根據生活現實(shí)，真實(shí)地表現出來(lái)，這就需要演員的創(chuàng )作。
每個(gè)演員必須要具有充分的想象力，把劇本的角色當作你本身的事，這種想象過(guò)程就是當你中途退場(chǎng)，場(chǎng)末又上場(chǎng)的空間里想象完全地把它聯(lián)系起來(lái)。這種想象不是劇本和導演所能告訴你的。如：十分鐘前你在扮演年輕的小伙子，而瞬間你已變成白發(fā)蒼蒼的老人，這就靠演員去想象這段時(shí)空的變化，從而確定起新的人物形象，由外形的年輕到蒼老，由精神的活躍到遲鈍，歲月的殘蝕，青春的消失，由外形到心里，都需要你透過(guò)想象來(lái)完成。演員依據劇本提供的虛構事實(shí)和人物的基礎，用自己對生活中熟悉、理解、感受、積累的素材。進(jìn)入藝術(shù)構思的想象的過(guò)程，豐富和深化人物形象，在內心造成相應的體驗欲求、意向和動(dòng)作。所以，一個(gè)演員要有豐富的想象力，如果沒(méi)有豐富的想象力或想象力遲鈍的話(huà)，是很難做好一個(gè)演員的。
想象是根據記憶而發(fā)展的，因此在生活中要注意把觀(guān)察到的生活素材儲存起來(lái)，放在記憶的倉庫里，因為這是演員創(chuàng )作的素材，總會(huì )用得著(zhù)的。
* 想象的練習
1、你到了非洲森林中，迂到了什么事情?
2、你死了三十年又活過(guò)來(lái)，那時(shí)中國將是什么樣子?
3、看一張人物畫(huà)像，想象出他三十年的經(jīng)歷。
五、真實(shí)感與信念：
真實(shí)感與信念是使演員對劇情所虛構的一切特有真情實(shí)感并真誠相信的技術(shù)。真實(shí)感與信念互為作用，同時(shí)存在;而沒(méi)有二者，就不會(huì )有體驗和創(chuàng )作。
演員在表演空間里所接觸的一切：布景、道具和人物都是假設的，都是由藝術(shù)的虛構而成的，演員處在舞臺上和鏡頭前的每一瞬間都應充滿(mǎn)信念，相信所體驗到的情感的真實(shí)和所進(jìn)行著(zhù)的動(dòng)作的真實(shí)，并假借于合乎邏輯和順序的形體任務(wù)和動(dòng)作，并用“假使”和規定情境來(lái)為行為和動(dòng)作找根據，使演員獲得真實(shí)感和信念，從而進(jìn)入‘我就是’-存在著(zhù)、生活著(zhù)，我和角色同樣地在感覺(jué)和思想的創(chuàng )作狀態(tài)。
如：二個(gè)人在生活中是夫妻關(guān)系，但在表演中卻規定是敵我關(guān)系或其他矛盾的對立雙方，那就要把對方當敵人來(lái)對待……
有信念和真實(shí)感，戲才能感人，才能把觀(guān)眾帶到劇情中去，如果演員對注意對象的信念不夠，對對象的態(tài)度不對，就不能產(chǎn)生信念和真實(shí)感。
*真實(shí)感和信念的練習
1、把帽子當作小貓。
2、斧頭和鐮刀不好使了，把它磨的飛快，結果不小心把手碰出血了。
3、度假，去郊外湖邊釣魚(yú)。
4、夏夜，捉蟈蟈。
六、情緒記憶
情緒的記憶也可以說(shuō)是‘情感的記憶’或者是‘激情的記憶’。演員可以調動(dòng)來(lái)幫助自己創(chuàng )作角色的、對過(guò)去所體驗過(guò)的感情和激情的記憶。情緒記憶在演員創(chuàng )作中不僅非常重要，而且也是演員內心創(chuàng )作的最好的和唯一材料，通過(guò)運用情緒記憶的技術(shù)演員可以回想起同角色在某種規定情緒中相類(lèi)似的情感和激 4情，這樣，對演員體驗角色，同時(shí)還可以用情緒記憶的活生生的材料加以補充，使體驗具有魅力和感染力，使演員的創(chuàng )作豐富而完整。
除情緒記憶外，還有感情記憶。包括：聽(tīng)覺(jué)記憶、味覺(jué)記憶、嗅覺(jué)記憶、觸覺(jué)記憶、視覺(jué)記憶。這五種感覺(jué)記憶能幫助情緒記憶。
演員經(jīng)常運用的是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)記憶。如：看到一個(gè)陌生人，過(guò)后你能說(shuō)出他的特征等;聽(tīng)音樂(lè )和歌曲，記住后能唱出來(lái)，這是聽(tīng)覺(jué)記憶。演員儲藏的記憶越多，他的情緒越豐富，對創(chuàng )作角色越有幫助，所以演員應多留意生活中的各種現象，加以思索，一一儲藏在寶庫中，加強自己的修養……
情緒是演員自己產(chǎn)生的，導演和其他各部門(mén)是幫助演員產(chǎn)生情緒的，而演員就根據導演所指示的方法，和其他條件，學(xué)會(huì )在鏡頭前能看見(jiàn)能聽(tīng)見(jiàn)，進(jìn)入環(huán)境，產(chǎn)生出角色所需要的正確情緒來(lái)。
影視表演技巧(三)
七、交流
交流就是有對象的表演：交流就是與他人的思想、動(dòng)作、情緒的互相給予與接受。進(jìn)而言之，是演員在表演過(guò)程中與對手之間的思想感情、意志、愿望、動(dòng)作等的相互傳遞、相互作用、相互影響。
交流主要有：
1、與對手演員(角色)之間的直接交流;
2、自我交流，即是演員(角色)理智與感情的斗爭或兩種不同思想的斗爭所形成的交流;
3、與不存在的或想象的對象交流，即演員與自己頭腦中想象對象的交流;
4、與集體對象的交流，即在群眾場(chǎng)面中演員同其他眾多演員的交流或劇場(chǎng)中與觀(guān)眾的間接交流。
在影視演員的表演中，經(jīng)常運用與想象對象交流的技術(shù)。
演員要用具有內心根據的虛構把所體驗到的思想情感與對手相互交流，要感覺(jué)到在言語(yǔ)交流和無(wú)言交流時(shí)彼此之間形成的內在聯(lián)系(聯(lián)結)，如果使體驗和情感合乎邏輯而有順序地聯(lián)系起來(lái)，就會(huì )發(fā)展成為一種交流的力量。
交流有外部的形體的交流過(guò)程;還有更重要的內部的精神的交流過(guò)程。如不能做到從內部交流到外部交流，也可用一些手法從外部達到內部，先激起交流過(guò)程，然后激起情感。
由于電影表演的特性，掌握言語(yǔ)交流有其特有的方式：
1、與對手處于同一畫(huà)面中，可以直接交流;交流雙方被分切在單獨的畫(huà)面中，演員要與想象的對手交流。
2、在自我交流時(shí)，人物處于畫(huà)面中，獨自與畫(huà)面是同步的;人物處于畫(huà)面外，獨自與畫(huà)面是對位的。
3、常以旁白和解說(shuō)的方式，與想象的觀(guān)眾交流。
4、后期配音階段，演員面對畫(huà)面中人物的表演，要重新喚起人物內心的感受，使角色的言語(yǔ)交流與畫(huà)面融合。
注：本世紀四十年代系統論、控制論和信息論相繼問(wèn)世后，歐美國家一些學(xué)者、專(zhuān)家和戲劇家運用這些學(xué)科的某些原理和方法對表演藝術(shù)進(jìn)行了新的探索，提出了新的交流理論，主要有：交流的模式、交流這的信息反饋、多層次交流等。
*交流的練習：
1、哥哥在工作，妹妹去看書(shū)，哥哥把書(shū)搶來(lái)不許妹妹看，但妹妹對這本書(shū)很感興趣，又把書(shū)偷到手，其實(shí)哥哥早就發(fā)現了，當妹妹拿書(shū)要走時(shí)，哥哥說(shuō)：“把書(shū)放下。”
2、一個(gè)技術(shù)不熟練的理發(fā)師給一個(gè)愛(ài)挑剔的客人理發(fā)，理發(fā)師越小心越出毛病，客人越看越不順心。
3、星期六姐妹兩人都在等自己的男朋友，都不想讓對方發(fā)現，都想把對方支走，但誰(shuí)都不肯走。外面有人，都認為是‘他’來(lái)了，跑出去，結果是鄰居家來(lái)客，最后二人都明白彼此的意圖了。
八、假使：
5 “假使”是指演員藝術(shù)想象的虛構。是在表演創(chuàng )作中的開(kāi)端，它能把演員從現實(shí)生活中上升到藝術(shù)創(chuàng )作的境界。它能推動(dòng)演員的想象，喚起演員的情感和情緒記憶，能使演員設身處地地生活于角色的規定情境之中，從而使內部和外部動(dòng)作正常地、有機地、自然而然地產(chǎn)生出來(lái)。所以它是演員內心創(chuàng )作活動(dòng)的推動(dòng)力和刺激物。普通的“假使”只能引起有意識而連貫的想象，引出邏輯的層次和動(dòng)作;“有魔力的假使”卻能單獨地在一剎間反射式地激起動(dòng)作。
“假使”總是和規定情境緊緊聯(lián)系在一起，它們都是一種假定，有“假使”而沒(méi)有規定情境，就不能具有必要的刺激力量。 演員善于利用“假使”，會(huì )推動(dòng)自己在各種條件下的創(chuàng )作活動(dòng)。例如：在攝影棚里拍攝面對大海遙望親人的特寫(xiě)鏡頭，就需要演員運用這一技術(shù)來(lái)激起自己的想象和內心活動(dòng)，以便完成根本沒(méi)有大海的“遙望親人”的動(dòng)作。
影視表演技巧(四)
九、規定情境
規定情境是角色展開(kāi)行動(dòng)的依據和條件，它制約著(zhù)角色行動(dòng)的性質(zhì)、樣式和航速的心里活動(dòng)。同生活里一樣，影視劇中脫離規定情境的動(dòng)作是不存在的。人物的一個(gè)動(dòng)作，一句話(huà)都是在一定的規定情境中進(jìn)行的。同樣的動(dòng)作，一旦改變了規定情境，則必然使人物動(dòng)作的方式和心里活動(dòng)發(fā)生相應的變化。
規定情境是演員扮演的角色面臨身處的各種情況的總稱(chēng)。包括劇本的情節、事件、時(shí)代、劇情發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)、人物活動(dòng)的環(huán)境、人物關(guān)系、人物在此之前和此時(shí)此刻所處的境況等。
演員對角色感受得越具體、深入、敏銳，他的動(dòng)作越鮮明、生動(dòng)和恰如其分。反之，動(dòng)作就流于一般化。
演員要從劇本的情節、事件、人物關(guān)系及臺詞中去挖掘和豐富角色的規定情境，展開(kāi)想象，真實(shí)地生活于規定的情境 中，從規定情境中出發(fā)去完成角色的行動(dòng)任務(wù)，激起內心逼真的情感和有機思維。
*規定情境的練習：
1、夏天的深夜下著(zhù)雨，去尋找心愛(ài)的小貓。(注意：當時(shí)的天氣狀況、尋找愛(ài)物的心情、找到前后的不同表現)
2、在炮火連天的前線(xiàn)，身負重傷，接通電話(huà)線(xiàn)。
十、適應：
適應：演員在表演中與對手交流時(shí)彼此作出各種不同反映并影響對手的技術(shù)。
適應能力和作用有多種多樣，而每一個(gè)演員都有自己獨特的適應方式：
a、每種新的生活條件(即：環(huán)境、地點(diǎn)和時(shí)間)的改變都會(huì )使適應起相應的變化;
b、演員表達所體驗到的每種情感，都要求有極細致的適應特點(diǎn);
c、一切交流形式及在各種場(chǎng)合下進(jìn)行交流都需要有相應的適應。演員在表演時(shí)必須善于去適應環(huán)境、時(shí)間和每種人物。演員的適應有時(shí)能補充語(yǔ)言的不足，能把只能意會(huì )無(wú)法言傳的東西傳達給對方。
適應的產(chǎn)生一般可分為二個(gè)步驟： 1、選擇適應; 2、完全適應
適應在生活中通常是下意識完成的，但在當眾創(chuàng )作時(shí)，下意識的適應只是在情感自然高潮的瞬間自行產(chǎn)生出來(lái)。通過(guò)排練往往能尋找到準確的適應，當然有時(shí)也會(huì )在實(shí)拍過(guò)程中產(chǎn)生即興的適應。
*適應的練習
6 1、你需要到城外去看朋友，希望在那里很愉快地度過(guò)一段時(shí)間，火車(chē)是二點(diǎn)開(kāi)，現在已經(jīng)一點(diǎn)鐘了。你怎么才能早點(diǎn)從學(xué)校里溜出去呢?到底該怎么辦?(不但要騙過(guò)我，而且還要騙過(guò)你的全體同學(xué))
2、在夜里，當大家都睡著(zhù)的時(shí)候，你所用的適應方式跟你在白天當著(zhù)人們的面所用的方式有什么
不同?(用動(dòng)作表達出來(lái))
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