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論唐代的規范詩(shī)學(xué)
【內容提要】
唐代文學(xué)批評的價(jià)值何在、地位如何，學(xué)術(shù)界至今仍莫衷一是，亟待從總體上予以說(shuō)明并作出切實(shí)的分析。唐代詩(shī)學(xué)的特點(diǎn)在于“規范”，而“規范詩(shī)學(xué)”的要義在“怎么寫(xiě)”，因而唐代詩(shī)學(xué)完成了從“寫(xiě)什么”到“怎么寫(xiě)”的轉變，在中國文學(xué)批評史上占有獨特的地位。
【關(guān)鍵詞】 唐代/規范詩(shī)學(xué)/詩(shī)格/寫(xiě)什么/怎么寫(xiě)
這里使用的“規范詩(shī)學(xué)”一語(yǔ)，來(lái)自于俄國形式主義文學(xué)理論中的一個(gè)定義。鮑里斯·托馬舍夫斯基(1890—1957)在《詩(shī)學(xué)的定義》一文中指出：“有一種研究文學(xué)作品的方法，它表現在規范詩(shī)學(xué)中。對現有的程序不作客觀(guān)描述，而是評價(jià)、判斷它們，并指出某些唯一合理的程序來(lái)，這就是規范詩(shī)學(xué)的任務(wù)。規范詩(shī)學(xué)以教導人們應該如何寫(xiě)文學(xué)作品為目的。”① 之所以要借用這樣一個(gè)說(shuō)法，是因為它能夠較為簡(jiǎn)捷明確地表達我對唐代詩(shī)學(xué)中一個(gè)重要特征的把握。唐代詩(shī)學(xué)的核心就是詩(shī)格，所謂“詩(shī)格”，其范圍包括以“詩(shī)格”、“詩(shī)式”、“詩(shī)法”等命名的著(zhù)作，其后由詩(shī)擴展到其他文類(lèi)，而出現“文格”、“賦格”、“四六格”等書(shū)。清人沈濤《匏廬詩(shī)話(huà)·自序》指出：“詩(shī)話(huà)之作起于有宋，唐以前則曰品、曰式、曰例、曰格、曰范、曰評，初不以話(huà)名也。”② 唐代的詩(shī)格(包括部分文格和賦格)雖然頗有散佚，但通考存佚之作，約有六十余種之多③。“格”的意思是法式、標準，所以詩(shī)格的含義也就是指做詩(shī)的規范。唐代詩(shī)格的寫(xiě)作動(dòng)機不外兩方面：一是以便應舉，二是以訓初學(xué)，總括起來(lái)，都是“以教導人們應該如何寫(xiě)文學(xué)作品為目的”。因此，本文使用“規范詩(shī)學(xué)”一語(yǔ)來(lái)概括唐代詩(shī)學(xué)的特征。
一、“規范詩(shī)學(xué)”的形成軌跡
研究中國文學(xué)批評史的學(xué)者，對于隋唐五代一段的歷史地位有不同看法，比如郭紹虞先生名之曰“復古期”④，張健先生名之曰“中衰期”⑤，張少康、劉三富先生則名之曰“深入擴展期”⑥。言其“復古”，則以唐人詩(shī)學(xué)殊乏創(chuàng )新；謂之“中衰”，則以其略無(wú)起色；“深入擴展”云云，又混唐宋金元四朝而言。究竟隋唐五代約三百八十年(581—960)間的文學(xué)批評價(jià)值何在，地位如何，實(shí)有待從總體上予以說(shuō)明并作出切實(shí)的分析。
唐代是中國詩(shī)歌的黃金時(shí)代，也是文學(xué)批評史上的一大轉折。在此之前，文學(xué)批評的重心是文學(xué)作品要“寫(xiě)什么”，而到了唐代，就轉移到文學(xué)作品應該“怎么寫(xiě)”。當然，從“寫(xiě)什么”到“怎么寫(xiě)”的轉變也并非跳躍式的一蹴而就。下面簡(jiǎn)略勾勒一下這個(gè)轉變的軌跡。
文學(xué)規范的建立，與文學(xué)的自覺(jué)程度是一個(gè)緊密聯(lián)系的話(huà)題。關(guān)于什么是文學(xué)的自覺(jué)，依我看來(lái)，文學(xué)是一個(gè)多面體，無(wú)論認識到其哪一面，都可以說(shuō)是某種程度上的自覺(jué)�？鬃诱J為《詩(shī)》“可以興，可以觀(guān)，可以群，可以怨”，孟子認為說(shuō)《詩(shī)》者當“不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之”⑦，能說(shuō)這是對文學(xué) (以《詩(shī)》為代表)的特性無(wú)所自覺(jué)嗎？《漢書(shū)·藝文志》中專(zhuān)列“詩(shī)賦略”，這表明自劉向、歆父子到班固，都認識到詩(shī)賦有其不同于其他文字著(zhù)述的特征所在。但其重視的賦，應該具備“惻隱古詩(shī)之義”；至于歌詩(shī)的意義，也主要在“感于哀樂(lè )，緣事而發(fā)，亦可以觀(guān)風(fēng)俗、知厚薄云”。一句話(huà)，他們重視的還是“寫(xiě)什么 ”。從這個(gè)意義上看，曹丕《典論·論文》中“詩(shī)賦欲麗”的提出，實(shí)在是一個(gè)劃時(shí)代的轉換，因為他所自覺(jué)到的文學(xué)，是其文學(xué)性的一面。不在于其中表現的內容是什么，而在于用什么方式來(lái)表現。“詩(shī)賦欲麗”的“欲”，假如與“奏議宜雅，書(shū)論宜理，銘誄尚實(shí)”中的兩“宜”一“尚”聯(lián)系起來(lái)，表達的不僅是一種內在的要求，似乎也含有一種外在規范的意味。所以我認為，唐人“規范詩(shī)學(xué)”的源頭不妨追溯到這里。
唐以前最有代表性的文學(xué)理論著(zhù)作，允推劉勰《文心雕龍》�！段男牡颀�·總術(shù)》專(zhuān)講“文術(shù)”之重要，所謂“文術(shù)”，就是指作文的法則。其開(kāi)篇云：“今之常言，有文有筆。以為無(wú)韻者筆也，有韻者文也。”文、筆的區分是對作品文學(xué)性的進(jìn)一步自覺(jué)，但劉勰并不完全認同這一提法，他認為這種區分于古無(wú)征，“自近代耳”。又對這一說(shuō)的代表人物顏延之的意見(jiàn)加以批駁，最后說(shuō)出自己的意見(jiàn)：“予以為發(fā)口為言，屬筆為翰。”⑧ 口頭表述者為言，筆墨描述者為翰，這反映了劉勰對于文采的重視。“翰”指翠鳥(niǎo)的羽毛，晉以來(lái)常常被用以形容富有文采的作品，這是時(shí)代風(fēng)尚。然而在劉勰看來(lái)，用筆墨描寫(xiě)的也并非都堪稱(chēng)作品，強弱優(yōu)劣的關(guān)鍵即在“研術(shù)”。據《文心雕龍·序志》，其書(shū)的下篇乃“割情析采，籠圈條貫，摛神性，圖風(fēng)勢，苞會(huì )通，閱聲字，崇替于《時(shí)序》，褒貶于《才略》，怊悵于《知音》，耿介于《程器》”，涉及文學(xué)的創(chuàng )作、批評、歷史等諸多方面的理論。其中創(chuàng )作論部分，又涉及文學(xué)的想象、構思、辭采、剪裁、用典、聲律、煉字、對偶等命題，部分建立起文學(xué)的寫(xiě)作規范，雖然還不免是籠統的。
齊梁以來(lái)積極建立詩(shī)學(xué)規范的，可以沈約等“永明體”詩(shī)人為代表。從沈約開(kāi)始，中國詩(shī)歌的音律有了人為的限定，并且要求嚴格執行。在其“規范”的視野之下重新審視詩(shī)歌史，盡管自古以來(lái)就有“高言妙句，音韻天成”者，但都是“暗與理合，匪由思至”。而文學(xué)史上享有大名的作家，如“張(衡)、蔡(邕)、曹 (植)、王(粲)，曾無(wú)先覺(jué)；潘(岳)、陸(機)、顏(延之)、謝(靈運)，去之彌遠”⑨。他所試圖建立的是一個(gè)嶄新的規范，了解詩(shī)歌的音韻規律成為寫(xiě)作、談?wù)撐膶W(xué)的必要前提。“作五言詩(shī)者，善用四聲，則諷詠而流靡；能達八體，則陸離而華潔。”⑩ 然而，這樣一種有關(guān)規范的意見(jiàn)在當時(shí)并未能得到普遍認同。
值得注意的是，北方學(xué)者在對四聲理論的推動(dòng)方面起了較大的作用。對音韻之學(xué)的關(guān)注，在北方本有傳統。閻若璩《尚書(shū)古文疏證》卷5下指出，文人言“韻”，可追溯至“漢建安中”。又魏有李登撰《聲類(lèi)》10卷，晉有呂靜(山東任城人)撰《韻集》6卷，雖然為韻書(shū)，非講詩(shī)文平仄，二者存在著(zhù)音韻學(xué)與詩(shī)律學(xué)的區別 (11)，但北方韻學(xué)之研究，可謂由來(lái)已久。劉善經(jīng)《四聲指歸》云：“宋末以來(lái)，始有四聲之目，沈氏乃著(zhù)其譜論，云起自周颙。”這在北方引起很大反響，除了甄思伯的《磔四聲論》明確反對以外，從現存的文獻看，有很多人都是羽翼聲律論的。茲略舉如下：
1. 王斌《五格四聲論》。其書(shū)已佚，但在《文鏡秘府論》中有遺文可覓，有些屬于聲律病犯，如西卷“文二十八種病”中蜂腰、鶴膝二病。一般說(shuō)來(lái)，蜂腰指第二字不得與第五字同聲，鶴膝指第五字不得與第十五字同聲。但“蜂腰、鶴膝，體有兩宗，各互不同。王斌五字制鶴膝，十五字制蜂腰”，就正好相反。又“傍紐”下引王斌語(yǔ)云：“若能回轉，即應言‘奇琴’、‘精酒’、‘風(fēng)表’、‘月外’，此即可得免紐之病也。”所謂“傍紐”，是指雙聲字中間有隔，這本來(lái)也是沈約的說(shuō)法。在五言詩(shī)中分別出現上述字乃為病，假如能夠調整(“若能回轉”)，將分開(kāi)的兩字合在一起成為“奇琴”、“精酒”等，那就可以避免此病。另外，王斌也有關(guān)于創(chuàng )作體式的規定，地卷“八階”的“和詩(shī)階”下引曰：“無(wú)山可以減水，有日必應生月。”
2. 北魏常景《四聲贊》。劉善經(jīng)《四聲指歸》云：“魏秘書(shū)常景為《四聲贊》曰：‘龍圖寫(xiě)象，鳥(niǎo)跡摛光。辭溢流征，氣靡清商。四聲發(fā)彩，八體含章。浮景玉苑，妙響金鏘。’雖章句短局，而氣調清遠。故知變風(fēng)俗下，豈虛也哉。”(12) 潘重規先生認為“俗下”當為“洛下”之訛(13)，甚為有見(jiàn)。據《魏書(shū)·常景傳》，景“若遇新異之書(shū)，殷勤求訪(fǎng)”。“四聲”之說(shuō)是當時(shí)詩(shī)壇最為“新異”的論調，他必然仔細研讀，并付諸實(shí)踐。故劉善經(jīng)又引《魏書(shū)·文苑傳序》，稱(chēng)“洛陽(yáng)之下，吟諷成群”(14)。
3. 劉滔，生平不詳(15)。其意見(jiàn)中最值得注意的有兩點(diǎn)：第一是強調五言詩(shī)句的二、四不同聲。沈約等“永明體”詩(shī)人主張二、五不同聲，但劉滔說(shuō)：“第二字與第四字同聲，亦不能善。此雖世無(wú)的目，而甚于蜂腰。”這實(shí)際上代表了從永明體到今體詩(shī)的過(guò)渡。在今體詩(shī)中，二、五同聲很常見(jiàn)，但二、四同聲須避免。第二，永明體強調四聲分用，平上去入各為一類(lèi)而與其他三類(lèi)相對，但從劉滔的話(huà)中可以看到四聲二元化的趨向：“平聲賒緩，有用處最多，參彼三聲，殆為大半。且五言之內，非兩則三，……此其常也。亦得用一用四。”顯然是以平聲與其他三聲(上去入)相對。
4. 北齊陽(yáng)休之《韻略》�！端穆曋笟w》指出：“齊仆射陽(yáng)休之，當世之文匠也。乃以音有楚夏，韻有訛切，辭人代用，今古不同。遂辨其尤相涉者五十六韻，科以四聲，名曰《韻略》。制作之士，咸取則焉。后生晚學(xué)，所賴(lài)多矣。”顯然，這是一部與文學(xué)創(chuàng )作有關(guān)的音律學(xué)著(zhù)作，其書(shū)對于當時(shí)人的創(chuàng )作影響頗大，起到了“取則”的規范作用。
5. 北齊李概(字季節)《音韻決疑》�！端穆曋笟w》云：“經(jīng)每見(jiàn)當世文人，論四聲者眾矣，然其以五音配偶，多不能諧。李氏忽以《周禮》證明，商不合律，與四聲相配便合，恰然懸同。愚謂鐘、蔡以還，斯人而已。”(16) 鐘子期、蔡邕均為知音之人，顏之推《顏氏家訓·音辭》也曾表彰李季節“知音”。不過(guò)，中國幅員遼闊，南北有異，語(yǔ)音不同，所以在顏之推看來(lái)，“李季節著(zhù)《音韻決疑》，時(shí)有錯失；陽(yáng)休之造《切韻》，殊為疏野。”(17)
6. 隋劉善經(jīng)《四聲指歸》。此書(shū)主要意見(jiàn)亦不外四聲和病犯。值得注意的是作者的態(tài)度，對于其所信奉的觀(guān)念以不容置疑的口吻道出，具有強烈的規范意識。例如關(guān)于四聲，他說(shuō)：“四聲者譬之軌轍，誰(shuí)能行不由軌乎？縱出涉九州，巡游四海，誰(shuí)能入不由戶(hù)也？”(18)《文鏡秘府論》西卷有“文筆十病得失”節，據中外學(xué)者研究，此節亦出于《四聲指歸》(19)。如果和沈約的說(shuō)法相比較，如“上尾”的“第一、第二字不宜與第六、第七字同聲”，劉則易“不宜”為“不得”，語(yǔ)氣有緩峻之別。再結合對“蜂腰”的看法，王斌的意見(jiàn)與沈約正好相反，在沈約則以為兩者可“并隨執用”，且又以不肯定的口氣說(shuō)“疑未辨”。而劉善經(jīng)則批評王斌 “體例繁多，剖析推研，忽不能別”，并對沈約有“孰謂公為該博乎”(20) 的譏諷。種種跡象表明，“規范意識”在他的頭腦里是越來(lái)越強化了。
自從初唐人提出融合南北以形成新的詩(shī)風(fēng)，無(wú)論是魏征所謂“江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)”(21)，還是殷璠所描述的“言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮”(22) 的盛唐詩(shī)，都把唐人詩(shī)歌聲律成就之獲得，僅僅看成是超越了太康文學(xué)，而延續了南齊永明體以來(lái)的詩(shī)歌傳統。事實(shí)上，從北魏孝文帝時(shí)開(kāi)始，北方文學(xué)在聲律上的成就也不容忽視。在劉善經(jīng)的筆下，其盛況被描述為“動(dòng)合宮商，韻諧金石者，蓋以千數，海內莫之比也。……習俗已久，漸以成性。假使對賓談?wù)�，�?tīng)訟斷決，運筆吐辭，皆莫之犯”(23)。這絕非夸大其詞�！堵尻�(yáng)伽藍記》卷5載喜作雙聲語(yǔ)的李元謙經(jīng)過(guò)郭文遠宅，與其婢女春風(fēng)的對話(huà)，即可見(jiàn)在日常語(yǔ)言中刻意使用雙聲詞，已普及到社會(huì )的下層民眾。而《續高僧傳》卷3記載了隋朝慧凈與楊宏的對話(huà)，也可見(jiàn)緇門(mén)對詩(shī)歌的病犯之說(shuō)同樣熟悉。這些都顯示了聲律論在北方社會(huì )流行的程度。因此，唐代“規范詩(shī)學(xué)”的建立，有著(zhù)深厚的歷史淵源和廣泛的社會(huì )基礎。那種僅以南方文學(xué)的傳統來(lái)認識律詩(shī)形成的思路，恐怕是需要調整或修正的。
二、“規范詩(shī)學(xué)”的建立
詩(shī)歌發(fā)展到唐代，古詩(shī)、樂(lè )府、律詩(shī)、絕句，可謂各體皆備，流派縱橫。然而在諸體中，假如要選出一體以代表唐詩(shī)，律詩(shī)無(wú)疑首當其選�；蜻x七律，如元好問(wèn)之《唐詩(shī)鼓吹》；或選五律，如李懷民之《重訂中晚唐詩(shī)主客圖》。律詩(shī)是唐人的創(chuàng )造，詩(shī)而稱(chēng)“律”，就表明了對“規范”的重視。元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘》云：“沈、宋之流，研練精切，穩順聲勢，謂之為律詩(shī)。”(24) 律詩(shī)的特征是“研練精切，穩順聲勢”，“研練”即《文心雕龍·總術(shù)》中所說(shuō)的“研術(shù)”和“練辭”，落到實(shí)處即聲律和對偶。一般說(shuō)來(lái)，文學(xué)史上一種新形式的流行，常常由于舊形式在人們心目中的日久生厭。但在中國文學(xué)史上，新形式的出現未必總是要取代舊形式，而是在保留它們的同時(shí)，向其中注入新的因素。所以，律詩(shī)出現后，唐人并沒(méi)有讓古詩(shī)消失，而是將他們提出的規范，同時(shí)向古詩(shī)滲透。
近體詩(shī)(包括律詩(shī)和絕句)是一種具有高度形式感的詩(shī)體，與古詩(shī)相比，其特征可概括為以下幾點(diǎn)：一是結構由開(kāi)放走向封閉。五七言四句構成了絕句，五七言八句構成了律詩(shī)，這是近體詩(shī)的基型。由此而決定了一首詩(shī)的長(cháng)度是有限的，詩(shī)人借以跳躍騰挪的空間是規定的。二是音律由“清濁通流，口吻調利”走向嚴守平仄，避忌文病。三是句式由單辭孤義走向偶辭并見(jiàn)，由線(xiàn)性的流動(dòng)變?yōu)榉�定的對稱(chēng)。那么，詩(shī)歌應當如何在有限的空間中，使每一個(gè)字詞發(fā)揮其在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、感覺(jué)上的最大效用，從而敞開(kāi)一種若隱若現、可望而不可即、可意會(huì )而難言傳的無(wú)限的境界？這一文學(xué)本身的需要也催生并促進(jìn)了唐代“規范詩(shī)學(xué)”的建立和發(fā)展。
唐代的“規范詩(shī)學(xué)”，主要集中在詩(shī)格類(lèi)著(zhù)作中。詩(shī)格的內容，就其本身而言，其討論的重心也有變遷，反映在書(shū)名上，比如崔融的《唐朝新定詩(shī)格》，徐隱秦的《開(kāi)元詩(shī)格》，王起的《大中新行詩(shī)格》，鄭谷等人的《新定詩(shī)格》等，或標年號，或冠“新”名，即表示其規定性往往是一時(shí)一朝的。但總體來(lái)看，唐人對詩(shī)學(xué)的 “規范”主要表現在對文學(xué)作品中聲律、對偶、句法、結構和語(yǔ)義的要求上。茲分述如下：
1. 聲律。南朝以來(lái)的文筆論，主要以有韻無(wú)韻作區分。劉勰不主張以此區分文筆，他提出“言”與“翰”之別，前者是口頭語(yǔ)言，后者是文學(xué)表現，只是他的解釋既不夠明朗也不夠有力。雖然他在《情采》篇中，將“文”又區分為“形文”、“聲文”和“情文”，但這需要有心的讀者善作勾連。繼作推進(jìn)者是蕭繹，其《金樓子· 立言》篇說(shuō)：“至如不便為詩(shī)如閻纂，善為章奏如伯松，若此之流，泛謂之筆。吟詠風(fēng)謠、流連哀思者謂之文。……至如文者，維須綺縠紛披，宮征靡曼，唇吻遒會(huì )，情靈搖蕩。”(25) 逯欽立以為蕭繹的意見(jiàn)“與傳統的文筆說(shuō)，有天地的懸隔”，并“含有兩大異彩”(26)，堪稱(chēng)卓見(jiàn)。其新說(shuō)的意義在于，這是對作品中文學(xué)性的又一番深切的反省。因此，閻纂的詩(shī)被排斥于“文”之外。蕭繹雖然沒(méi)有說(shuō)閻的詩(shī)“不便為”在何處，不過(guò)，結合他所說(shuō)的“作詩(shī)不對，本是吼文，不名為詩(shī)”(27)，也許是閻不善于對偶�？傊�，未必有韻者即可稱(chēng)詩(shī)。語(yǔ)言素材只有通過(guò)富于文采、音律和情感的方式表現出來(lái)，才可以稱(chēng)作“文”，也就是“形文”、“聲文”和“情文”之意。
“規范詩(shī)學(xué)”的核心是“怎么寫(xiě)”，因此，一般的語(yǔ)言材料通過(guò)什么方式才能成為文學(xué)作品，就是規范詩(shī)學(xué)首先面對的問(wèn)題。從六朝以來(lái)文筆之辨的發(fā)展以及北朝重視韻學(xué)的流變來(lái)看，“韻”很快引起了批評家的注意�！段墓P式》中說(shuō)：“制作之道，唯筆與文。……即而言之，韻者為文，非韻者為筆。”這看起來(lái)還是一個(gè)傳統的說(shuō)法，但具體的論述，都是關(guān)于如何防止“聲病”。韻腳之“韻”已轉換為韻律之“韻”。文章最后總結道：
名之曰文，皆附之于韻。韻之字類(lèi)，事甚區分。緝句成章，不可違越。若令義雖可取，韻弗相依，則猶舉足而失路，弄掌而乖節矣。故作者先在定聲，務(wù)諧于韻，文之病累，庶可免矣。
即便一段文字的意思很好(“義雖可取”)，但如果不合韻律(“韻弗相依”)，就不成其為作品。這表明在唐人看來(lái)，語(yǔ)言的聲韻在作品中具有何等重要的審美功能。其中涉及語(yǔ)音和語(yǔ)調。語(yǔ)音問(wèn)題論者已多，這里僅就語(yǔ)調稍作說(shuō)明：
聲之不等，義各隨焉。平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。詞人參用，體固不恒。請試論之：筆以四句為科，其內兩句末并用平聲，則言音流利，得靡麗矣。兼用上、去、入者，則文體動(dòng)發(fā)，成宏壯矣。(28)
不同的語(yǔ)調(或平、或升、或降)會(huì )造成不同的語(yǔ)音旋律，產(chǎn)生不同的審美效果，形成不同的文學(xué)風(fēng)格。唐人在聲律上的最大貢獻在“調聲”，它解決了律詩(shī)粘對的問(wèn)題(29)。違反規則，便可能失粘或失對。元兢《詩(shī)髓腦》指出：“調聲之術(shù)，其例有三：一曰換頭，二曰護腰，三曰相承。”(30) 準此“三術(shù)”，就能寫(xiě)出一首完全合律的近體詩(shī)。獨孤及批評當時(shí)人“以‘八病’、‘四聲’為梏拲，拳拳守之，如奉法令”(31)，亦可見(jiàn)“規范詩(shī)學(xué)”實(shí)際效用之一斑。
2. 對偶。上文引到蕭繹的話(huà)：“作詩(shī)不對，本是吼文，不名為詩(shī)。”已經(jīng)把對偶作為詩(shī)歌成立的一項必要條件提出。這在唐人就成為更普遍的要求，如上官儀《筆札華梁》指出：“凡為文章，皆須對屬。誠以事不孤立，必有匹配而成。……在于文章，皆須對屬。其不對者，止得一處二處有之。若以不對為常，則非復文章(如常不對，則與俗之言無(wú)異)。……此之不明，未可以論文矣。”崔融《唐朝新定詩(shī)格》云：“凡為文章詩(shī)賦，皆須對屬，不得令有跛、眇者。”王昌齡《詩(shī)格》云：“凡文章不得不對。上句若安重字、雙聲、迭韻，下句亦然。若上句偏安，下句不安，即名為離支。若上句用事，下句不用事，名為缺偶。”(32)
從他們反復申明的文章“皆須對屬”中，可見(jiàn)其重視程度。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，如果找不到語(yǔ)言的藝術(shù)性何在，就難以區分文學(xué)語(yǔ)言和日常語(yǔ)言。唐人極其注重文學(xué)語(yǔ)言的特征，其中“對偶”就是重要的一項。缺少這一特征，“如常不對，則與俗之言無(wú)異”。詩(shī)歌語(yǔ)言的構成需要根據一定的藝術(shù)原則展開(kāi)，拿對偶來(lái)說(shuō)，就有根據相稱(chēng)與平衡的原則、對比與映襯的原則、字形與字音的原則等演化出來(lái)的各種不同的方式。如果無(wú)意中違反了這些原則，便是詩(shī)病，如跛、眇、離支、缺偶等。
唐人的對偶原則，日僧空海在其《文鏡秘府論》東卷中曾加以整理，“棄其同者，撰其異者，都有二十九種對”，基本符合以上這些構成原則。如的名對、互成對、異類(lèi)對、背體對乃根據對比與映襯的原則，隔句對、雙擬對、平對、同對則根據相稱(chēng)與平衡的原則，雙聲對、迭韻對、字對、聲對又根據字形與字音的原則等。
這里特別需要提出的是“偏對”和“總不對對”，前者謂“全其文彩，不求至切，得非作者變通之意乎”；這其實(shí)與“意對”、“交絡(luò )對”、“含境對”、“虛實(shí)對 ”、“假對”類(lèi)似，都不是嚴格的對偶。而“總不對對”竟然得到“如此作者，最為佳妙”(33) 的評價(jià)。對偶基本上需要遵循的是平衡與對稱(chēng)的原則，但詩(shī)人在達到平衡之后，又需要在一定程度上打破固有的平衡，“不求至切”，甚至推到極致，以不對為對，即“總不對對”。這是得到允許的“作者變通之意”，與不懂對偶、不善對偶所造成的“不對”未可相提并論。嚴羽《滄浪詩(shī)話(huà)·詩(shī)體》云：“有律詩(shī)徹首尾不對者，盛唐諸公有此體。”(34) 并舉孟浩然、李白為例。其實(shí)，一味強調對偶，并且是很工穩的對偶，也易于造成詩(shī)歌的油滑與僵化。所以皎然《詩(shī)議》中就批評了當時(shí)的“俗對”、“下對”(乃 “低下”之“下”)，原因即在于句中多著(zhù)“熟字”、“熟名”和“俗字”、“俗名”。他指出：“調笑叉語(yǔ)，似謔似讖，滑稽皆為詩(shī)贅，偏入嘲詠，時(shí)或有之，豈足為文章乎？”他又說(shuō)：“夫累對成章，高手有互變之勢，列篇相望，殊狀更多。若句句同區，篇篇共轍，名為貫魚(yú)之手，非變之才也。”(35) 因此，有規范而又不泥于規范，是唐人的智慧處。
3. 句法。古典詩(shī)歌發(fā)展到晉、宋時(shí)代，在審美上開(kāi)始逐步重視起“佳句”、“秀句”，并且在詩(shī)學(xué)批評上衍生出“摘句褒貶”的方法。杜甫《寄高三十五書(shū)記》云：“美名人不及，佳句法如何。”(36) 這是將“佳句”明確賦予了“法”的權威，“句法”的概念從此而生。到宋代，類(lèi)似“子美句法”、“老杜句法”的話(huà)也就被人津津樂(lè )道，“句法”甚至成為宋代詩(shī)學(xué)的核心觀(guān)念之一。但強調句法實(shí)始于唐代(37)，杜詩(shī)中這樣的用字不是偶然的。
文學(xué)作品總是“因字而生句，積句而成章，積章而成篇”(38) 的，從詩(shī)歌來(lái)看，其基本單位是句。句與句之間按照什么樣的審美標準或藝術(shù)程序來(lái)進(jìn)行不同的組合，例如相反、對立、承應、互補等，是句法所要處理的主要問(wèn)題。如果我們認識到對偶也屬于句法的范圍，那么，在唐代的“規范詩(shī)學(xué)”中，有關(guān)句法的探討實(shí)際上占據了很大的比重。
撇開(kāi)討論對偶的部分不談，唐人詩(shī)格中所講的體、勢、式、門(mén)等，談?wù)摰幕旧隙疾怀鼍浞ǖ姆秶�，不過(guò)在表述上，唐人尚不似宋代直接使用“句法”一詞。“體勢 ”的概念出現于六朝，在《文心雕龍》中專(zhuān)列《體性》和《定勢》篇，對這兩個(gè)概念的內涵作了較為完善的陳述。據學(xué)術(shù)界的一般認識，劉勰這兩篇所集中闡述的是文學(xué)上的風(fēng)格問(wèn)題。唐代的文學(xué)理論從六朝發(fā)展而來(lái)，唐人當然有繼續沿用這些概念的情形，但在詩(shī)格類(lèi)文獻中，“ 體勢”的概念往往具有全新的指涉，即句法。為何本來(lái)用以描述風(fēng)格的概念在唐人卻能轉換為對句法的描述呢？簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是唐人充分意識到，一篇作品乃至一個(gè)詩(shī)人風(fēng)格的形成，句法是最基本也是最重要的元素。在詩(shī)歌中，句子是其基本成分，句與句之間的相互關(guān)聯(lián)又相互制約，形成了一篇作品的獨特結構，最后，整篇作品便呈現出一個(gè)統一的、完整的面貌，這就是作品的風(fēng)格。假如這種面貌在一個(gè)詩(shī)人筆下反復呈現，就形成了這個(gè)詩(shī)人的風(fēng)格；在一個(gè)時(shí)代反復出現，就形成了這個(gè)時(shí)代的風(fēng)格。在宋代，人們把這些明確為“句法”�！短瞥露ㄔ�(shī)格》列“十體”，可以理解為十種不同的風(fēng)格，但根基在不同的句法。例如“飛動(dòng)體”：
飛動(dòng)體者，謂詞若飛騰而動(dòng)是。詩(shī)曰：“流波將月去，潮水帶星來(lái)。”又曰：“月光隨浪動(dòng)，山影逐波流。”(此即是飛動(dòng)之體)又如“婉轉體”：
婉轉體者，謂屈曲其詞，婉轉成句是。詩(shī)曰：“歌前日照梁，舞處塵生襪。”又曰：“泛色松煙舉，凝華菊露滋。”(此即婉轉之體)(39) 每體皆舉兩句詩(shī)為例，前者造成的是一種回環(huán)往復的流動(dòng)之感，正合于“飛動(dòng)”；后者以錯綜法構句，遂形成“婉轉”的風(fēng)格。正因為風(fēng)格基于句法，所以唐人就把本來(lái)用于描述風(fēng)格的術(shù)語(yǔ)直接轉換到對句法的指涉。王昌齡《詩(shī)格》中有“十七勢”，羅根澤先生說(shuō)：“第十二‘一句中分勢’與第十三‘一句直比勢’，可歸為一組，都是講明句法的。”(40) 這話(huà)固然沒(méi)有說(shuō)錯，但若更干脆一些說(shuō)，“十七勢”所講的都是句法。例如“下句拂上句勢”云：“下句拂上句勢者，上句說(shuō)意不快，以下句勢拂之，令意通。”此謂若上句表情達意不夠明白爽快，則以下句補充照應。又如“含思落句勢”云：
含思落句勢者，每至落句，常須含思，不得令語(yǔ)盡思窮�；蛏钜饪俺�，不可具說(shuō)，即上句為意語(yǔ)，下句以一景物堪愁，與深意相愜便道，仍須意出成感人始好。(41) 律詩(shī)和絕句都有一定的長(cháng)度，若“語(yǔ)盡思窮”，則殊為乏味。而要做到“文已盡而意有余”，在結句的時(shí)候便大有講究。為了將鐘嶸提出的審美境界在創(chuàng )作上落到實(shí)處，王昌齡提出了“含思落句”，并具體指授以景愜意作結的句法。到了宋代，句法是風(fēng)格的基礎，乃至以句法代表風(fēng)格，類(lèi)似的議論不絕于耳。魏泰《臨漢隱居詩(shī)話(huà)》評孟郊詩(shī)“蹇澀窮僻，……觀(guān)其句法，格力可見(jiàn)矣”(42)�！秴问贤稍�(shī)訓》云：“前人文章，各自一種句法。”又云：“淵明、退之詩(shī)，句法分明，卓然異眾。”范溫《詩(shī)眼》云：“句法之學(xué)，自是一家工夫。”(43) 然而若考察這番議論的源頭，實(shí)在唐人對句法的論述中。
4. 結構。文學(xué)的結構也是“規范詩(shī)學(xué)”中的重要命題。陸機《文賦》說(shuō)他讀前人的佳作時(shí)能“得其用心”，劉勰在《序志篇》中解釋“文心”二字乃“為文之用心”，他們所說(shuō)的“用心”，就是唐人所說(shuō)的“構思”。
《文筆式》云：“凡作文之道，構思為先。”構思首先要解決的是“文”如何“逮意”，即“必使一篇之內，文義得成；一章之間，事理可結”。所以，必須要根據文體之大小，事理之多少，以決定文章段落之劃分。“體大而理多者，定制宜弘；體小而理少者，置辭必局。”段落與段落之間的連結，則靠更端詞的作用�！段墓P式》又云：“其若夫、至如、于是、所以等，皆是科之際會(huì )也。”杜正倫《文筆要決·句端》云：“屬事比辭，皆有次第。每事至科分之別，必立言以間之，然后義勢可得相承，文體因而倫貫也。”(44) 這里所用的“科”或“科分”，來(lái)自于佛經(jīng)科判的術(shù)語(yǔ)，指的就是段落。
盡管《文心雕龍·章句》已經(jīng)提到了“語(yǔ)助”，并有“夫、惟、蓋、故者，發(fā)端之首唱”的說(shuō)法，但就語(yǔ)助詞在文章中的作用作系統總結，則始于唐人。其不同的功能在《文筆要決》中總結為有的是“發(fā)端置辭，泛敘事物”，有的是“承上事勢，申明其理”；有的是“取下言，證成于上”，有的是“敘上義，不及于下”；有的是“要會(huì )所歸，總上義”，有的是“豫論后事，必應爾”(45)。此后，一直到元人盧以緯的《語(yǔ)助》(后易名為《助語(yǔ)辭》)，才繼續有從作文的角度論述這一問(wèn)題的著(zhù)作。
《文筆式》中對段落的劃分提出四項基本原則：“一者分理務(wù)周，二者敘事以次，三者義須相接，四者勢必相依。”“分理務(wù)周”可使文章段落大致均衡，“敘事以次”可使文章富有條理，“義須相接”能增強文章的邏輯性，“勢必相依”會(huì )造就文章的音律美。一篇文章雖然分為若干段落，但仍然是一個(gè)有機的整體，即“自于首句，迄于終篇，科位雖分，文體終合”。此即唐人有關(guān)文章的分段理論。
唐代流行律賦，這種形式感很強的文體，當然很注重其結構，而且具有更強的規定性�！顿x譜》云：
凡賦體分段，各有所歸。……至今新體，分為四段：初三、四對，約卅字為頭；次三對，約卌字為項；次二百余字為腹；最末約卌字為尾。就腹中更分為五：初約卌字為胸；次約卌字為上腹；次約卌字為中腹；次約卌字為下腹；次約卌字為腰。都八段，段段轉韻發(fā)語(yǔ)為常體。
古賦雖然也有分段，但多少不一。至于律賦則分為八段，每段的字數也有較為嚴格的規定。而段與段之間的連結與轉換，一則依賴(lài)于更端詞，在《賦譜》中稱(chēng)作“發(fā)語(yǔ)”，它具有“原始”、“提引”、“起寓”等不同的功能；二依賴(lài)于轉韻，所謂“一韻管一段”(46)�？偫ǘ�，便是“段段轉韻發(fā)語(yǔ)為常體”。
有一定篇幅的文或賦當然需要作結構上的安排，一首律詩(shī)也同樣有其結構。與對律賦的結構描述方式類(lèi)似，唐人對律詩(shī)的結構也有“破題”、“頷聯(lián)”、“詩(shī)腹”、 “詩(shī)尾”的區分，并且作詳細的提示。如《金針詩(shī)格》分“破題”、“頷聯(lián)”、“警聯(lián)”、“落句”，《雅道機要·敘句度》分“破題”、“頷聯(lián)”、“腹中”、“ 斷句”。不過(guò)神彧《詩(shī)格》中“論破題”有五種方式，“論頷聯(lián)”有四種寫(xiě)法，“論詩(shī)尾”有三種效果，所以雖然是“規范”，也還具有一定的彈性。
結構理論當然是為了指導后生輩作文而提出，但唐人并不僅僅停留在“理論批評”，而是貫徹到具體的批評實(shí)踐中，如孔穎達的《毛詩(shī)正義》，就有不少關(guān)于篇章結構的分析，李善注《文選》，也往往區分“科段”(47)，可見(jiàn)“規范詩(shī)學(xué)”的輻射面還是相當寬廣的。
5. 語(yǔ)義。詩(shī)歌既然是語(yǔ)言材料的有機組合，在一個(gè)完整的結構中，小到一詞，大到成篇，都有其特定的意義。于是，語(yǔ)義也成為“規范詩(shī)學(xué)”中的一項。
首先是題目。劉宋以前的詩(shī)對題目并不在意，有意識地制題也許從謝靈運開(kāi)始，其次就要數杜甫(48)。唐代進(jìn)士科考試有詩(shī)賦，要想使自己的作品吸引考官的眼球，必然要著(zhù)意于開(kāi)篇，也就是詩(shī)格著(zhù)作中所說(shuō)的“破題”，這自然要重視題目。唐人作詩(shī)，大致皆先有題目。于是題目就如同核心，所有的詩(shī)句都圍繞題目展開(kāi)，重視題目或許由此而來(lái)。賈島《二南密旨·論題目所由》指出：“題者，詩(shī)家之主也；目者，名目也。如人之眼目，眼目俱明，則全其人中之相，足可坐窺于萬(wàn)象。”其“論篇目正理用”就規定了何種題目有何種寓意�！堆诺罊C要》則歸納了詩(shī)題的若干類(lèi)型，如“背時(shí)題”、“歌詠題”、“諷刺題”、“教化題”等。徐衍《風(fēng)騷要式》也專(zhuān)列“興題門(mén)”，揭示題目與寓意的關(guān)系。但這也不是絕對化，《雅道機要·敘血脈》云“詩(shī)有四不”，首先就是“不泥題目”。又“敘通變”云“凡欲題詠物象，宜密布機情，求象外雜體之意”，都可以看作是對“不泥題目”的補充。
其次是物象。唐人詩(shī)格中講到的物象，實(shí)際上可稱(chēng)作“物象類(lèi)型”，它指的是由詩(shī)中一定的物象所構成的具有暗示作用的意義類(lèi)型�！抖厦苤肌吩疲�“天地、日月、夫婦，君臣也，明暗以體判用。”這里的“天地”、“日月”和“夫婦”都是同一類(lèi)物象，它們暗示的是“君臣”。前者是“明”，后者是“暗”；前者是“用 ”，后者是“體”。好的物象，應該是體用兼備，是“意”與“象”的結合。
不僅如此，唐人詩(shī)格中還詳細規定了意、象結合的類(lèi)型。如虛中《流類(lèi)手鑒·物象流類(lèi)》云：“日午、春日，比圣明也。殘陽(yáng)、落日，比亂國也。……春風(fēng)、和風(fēng)、雨露，比君恩也。朔風(fēng)、霜霰，比君失德也。”這種硬性的規定體現了一種文學(xué)傾向，即注重“意”在“象”中的主導作用�！堆诺罊C要·敘搜覓意》云：“未得句，先須令意在象前，象生意后，斯為上手矣。不得一向只構物象，屬對全無(wú)意味。”在中國政治性很強的文學(xué)傳統中，自《楚辭》以下本來(lái)就有這樣的文學(xué)存在，王逸在《離騷經(jīng)序》中又發(fā)揮了“香草美人”之說(shuō)，所以，唐人詩(shī)格是在大量“象征物象”的作品基礎上提煉出這些寓意，并將這種寓意表述為“內外意”的原則�！督疳樤�(shī)格》中稱(chēng)“詩(shī)有內外意”，《二南密旨》中說(shuō)“明暗以體判用”，《流類(lèi)手鑒》中講“天地、日月、草木、煙云皆隨我用，合我晦明”，《處囊訣》以“明昧已分”作為“詩(shī)之用”，反復敘述的都是一個(gè)意思。其中以《雅道機要·明意包內外》強調最甚：“內外之意，詩(shī)之最密也。茍失其轍，則如人去足，如車(chē)去輪，其何以行之哉？”這里的“密”，我想應該是“秘密”之“密”吧。
第三是篇意�！抖厦苤肌吩疲�“大意，謂一篇之意。”(49) 從所舉詩(shī)例來(lái)看，他是以詩(shī)中的一聯(lián)(也許是關(guān)鍵句)作為衡量“一篇之意”的依據。由此可以知道，在唐人的心目中，“句法”仍然是決定一篇作品風(fēng)貌的最為重要的基石。
以上從五個(gè)方面闡發(fā)唐代的“規范詩(shī)學(xué)”，我們應該不難得出以下結論：1. 唐代詩(shī)學(xué)的特點(diǎn)在于“規范詩(shī)學(xué)”；2. “規范詩(shī)學(xué)”的要義在“怎么寫(xiě)”；3. 唐代詩(shī)學(xué)完成了從“寫(xiě)什么”到“怎么寫(xiě)”的轉變，在中國文學(xué)批評史上占有獨特的地位。
三、“規范詩(shī)學(xué)”的意義
唐代是一個(gè)追求浪漫的時(shí)代，也是一個(gè)重視規范的時(shí)代。唐律之完備，書(shū)法上的“尚法”(50)，都表明了規范在唐代的意義�！缎绿茣�(shū)·刑法志》云：“唐之刑書(shū)有四，曰：律、令、格、式。”唐人把自己創(chuàng )造的詩(shī)冠以“律詩(shī)”之名，以至于宋代人認為其性格近于法家。至于實(shí)用性的文體，從官家的公文如“王言”，到社會(huì )上一般的“書(shū)儀”，在敦煌殘卷和日本正倉院中，也都保存著(zhù)各種格式的寫(xiě)本或抄本。而詩(shī)格類(lèi)著(zhù)作又多以“格、式”命名，乃成為唐代文學(xué)批評的代表。由此看來(lái)，“規范”是唐代的風(fēng)氣，“規范詩(shī)學(xué)”就是這種風(fēng)氣的產(chǎn)物。
在今天看來(lái)，唐人的“規范詩(shī)學(xué)”有三方面的意義：
其一，唐代的詩(shī)歌是處于從古體詩(shī)向近(今)體詩(shī)轉型之際發(fā)展起來(lái)的，在這樣一個(gè)轉型過(guò)程中，唐人十分注重詩(shī)歌語(yǔ)言的鍛造與錘煉。從日常生活的語(yǔ)言中提煉出書(shū)面語(yǔ)言，這是語(yǔ)言的散文化。從日常語(yǔ)言和書(shū)面語(yǔ)言中再凝煉而成詩(shī)歌語(yǔ)言，這是語(yǔ)言的詩(shī)化。詩(shī)歌語(yǔ)言的不斷變化，實(shí)際上是生活語(yǔ)言與書(shū)面語(yǔ)言之間的不斷往復，并且越來(lái)越接近的過(guò)程。在唐代的“規范詩(shī)學(xué)”中，不僅注重將詩(shī)與日�？谡Z(yǔ)相區分，而且也要將詩(shī)與其他文體相區分，它追求的是詩(shī)歌語(yǔ)言的規范化。從平仄、對偶到句法、語(yǔ)義，都有非常細密的規定，同時(shí)也不乏變通。這就為詩(shī)人在詩(shī)歌語(yǔ)言達到高度規范化之后，不斷追求新的變化，不避散文化的語(yǔ)言，甚至不避俚俗化的語(yǔ)言提供了可能。杜甫無(wú)疑是其最高代表，他一方面“晚節漸于詩(shī)律細”、“語(yǔ)不驚人死不休”(51)，另一方面又有非常生活化的詩(shī)語(yǔ)(52)。其后到元和時(shí)代，詩(shī)歌語(yǔ)言便發(fā)生了兩方面的變化：一是以韓愈、孟郊為代表的追求怪異，一是以元稹、白居易為代表的追求通俗。前者從散文語(yǔ)言中吸取養分，后者從生活語(yǔ)言中采擷精華。經(jīng)過(guò)這樣的提煉，使得詩(shī)歌語(yǔ)言更加健康、爽朗、凝煉而又充滿(mǎn)生活氣息。這對處于從舊詩(shī)到新詩(shī)轉型的現代人來(lái)說(shuō)，或許可以從中得到一些有益的啟示。
其二，文學(xué)的規范與個(gè)性是一對矛盾，張融的《門(mén)律自序》說(shuō)：“夫文豈有常體，但以有體為常，政當使常有其體。”(53) 在這里，“以有體為常”是強調規范，“文豈有常體”是強調個(gè)性，而“常有其體”則揭示了規范的普遍性。文無(wú)“常體”，是要以新的“體”打破舊的規范，但新的“體”一旦取代了舊的規范，就形成了另一種“規范”。從長(cháng)時(shí)段來(lái)看，這種更迭所體現的還是“常有其體”。唐人的“規范詩(shī)學(xué)”蘊含有一定的變通之術(shù)，所以就包容了在舊規范中的新因素，為詩(shī)人的個(gè)性舒展開(kāi)啟了門(mén)戶(hù)。宋代的江西詩(shī)派強調“奪胎換骨”、“點(diǎn)鐵成金”以及主張“句眼”、“拗律”等，極易使后學(xué)“規行矩步，必踵其跡”，僵化為“定法”或“死法”，所以到了南宋，張戒提出“不可預設法式”(54)，呂本中則提出“學(xué)詩(shī)當識活法”，而所謂“活法”，就是指“規矩備具，而能出規矩之外；變化不測，而亦不背于規矩也”，即“有定法而無(wú)定法，無(wú)定法而有定法”(55)。對于規范與個(gè)性的關(guān)系作了更為簡(jiǎn)捷的說(shuō)明。
其三，站在文學(xué)理論的立場(chǎng)上看，唐人的“規范詩(shī)學(xué)”是一種“詩(shī)學(xué)語(yǔ)言學(xué)”，是從語(yǔ)言的角度對詩(shī)歌創(chuàng )作提出了一系列的形式上的規范。中國文學(xué)理論在文學(xué)形式方面的建樹(shù)和貢獻，向來(lái)沒(méi)有得到系統的總結，所以在擅長(cháng)文本分析的西方文學(xué)理論面前，往往顯得有些自卑。其實(shí)，中國古代文論中并不缺乏這方面的成就。20 世紀從語(yǔ)言角度研究文學(xué)形式，就其深度和影響而言，首推俄國形式主義文論。倘若我們將俄國形式主義文論與唐人詩(shī)說(shuō)試作比較的話(huà)，便可發(fā)現許多相映成趣之處。仔細地比較研究非本文任務(wù)，姑且就其中代表人物之一日爾蒙斯基的見(jiàn)解與唐代詩(shī)格略作對照。日氏在《詩(shī)學(xué)的任務(wù)》一文中，描述了其詩(shī)語(yǔ)學(xué)說(shuō)的五個(gè)方面的內容，即音韻學(xué)、詞法學(xué)、句法學(xué)、語(yǔ)義學(xué)、語(yǔ)用學(xué)(56)，這與唐代“規范詩(shī)學(xué)”中的聲律、對偶、句法、結構和語(yǔ)義等內容大致可以相應。而在材料的豐富性、論述的細密性以及思維的圓通性方面，不夸張地說(shuō)，唐人毫不遜色。從時(shí)間和空間上來(lái)說(shuō)，規范詩(shī)學(xué)延續了二三百年，其影響貫穿于宋元明清，并覆蓋到整個(gè)東亞世界的詩(shī)論與歌論，其重要性就更值得我們關(guān)注。
注釋?zhuān)?br /> ①方珊等譯：《俄國形式主義文論選》，三聯(lián)書(shū)店，1989年，第80—81頁(yè)。
②《叢書(shū)集成續編》影印《檇李叢書(shū)》本，第158冊，第97頁(yè)。
③此據張伯偉《全唐五代詩(shī)格匯考》及《全唐五代詩(shī)文賦格存目考》統計，江蘇古籍出版社，2002年。
④《中國文學(xué)批評史》，上海古籍出版社，1979年，第2頁(yè)。
⑤《清代詩(shī)話(huà)研究·自序》，臺北五南圖書(shū)出版公司，1993年，第3頁(yè)。
⑥《中國文學(xué)理論批評發(fā)展史》上冊，北京大學(xué)出版社，1995年，第3頁(yè)。
⑦以上二例見(jiàn)朱熹《四書(shū)章句集注》，中華書(shū)局，1983年，第178、306頁(yè)。
⑧范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社，1958年，第655頁(yè)。案：很多學(xué)者認為劉勰與顏延之等人一樣以有韻無(wú)韻區分文筆，實(shí)為誤解。如逯欽立先生《說(shuō)文筆》(收入其《漢魏六朝文學(xué)論集》，陜西人民出版社，1984年)、郭紹虞先生《文筆說(shuō)考辨》(收入其《照隅室古典文學(xué)論集》下編，上海古籍出版社，1983年)，皆持此類(lèi)意見(jiàn)，似當糾正。
⑨《宋書(shū)·謝靈運傳論》，《六臣注文選》卷50，中華書(shū)局影印本，1987年，第946頁(yè)。
⑩沈約：《答甄公論》，《文鏡秘府論》天卷《四聲論》引。王利器：《文鏡秘府論校注》，中國社會(huì )科學(xué)出版社，1983年，第102頁(yè)。
(11)陳澧《切韻考》卷6“通論”云：“沈約《四聲譜》乃論詩(shī)文平仄之法，非韻書(shū)也。若韻書(shū)則李登、呂靜早有之，不得云‘千載未悟’。況韻書(shū)豈能使五字音韻悉異，兩句角徵不同，十字顛倒相配乎？”
(12)以上五例分別見(jiàn)《文鏡秘府論校注》，第80、416、429、168、104頁(yè)。
(13)《隋劉善經(jīng)四聲指歸定本箋》，載《新亞書(shū)院學(xué)術(shù)年刊》第4期。
(14)今本《魏書(shū)·文苑傳序》中無(wú)此段文字。
(15)前人懷疑為梁代的“劉縚”，參見(jiàn)王利器《文鏡秘府論校注》，第81—82頁(yè)。
(16)以上四例分別見(jiàn)《文鏡秘府論校注》，第412、413、104頁(yè)。
(17)王利器：《顏氏家訓集解》，上海古籍出版社，1980年，第474頁(yè)。
(18)《文鏡秘府論校注》，第97頁(yè)。
(19)參見(jiàn)興膳宏譯注《文鏡秘府論》(筑摩書(shū)房，1986年)第688頁(yè)�！段溺R秘府論校注》，第459頁(yè)。
(20)以上五例分別見(jiàn)《文鏡秘府論校注》，第404、416、419、97、419頁(yè)。
(21)《隋書(shū)》卷76《文學(xué)傳序》，中華書(shū)局，1973年，第1730頁(yè)。
(22)殷璠：《河岳英靈集·論》，李珍華、傅璇琮：《河岳英靈集研究》，中華書(shū)局，1992年，第119頁(yè)。
(23)《文鏡秘府論校注》，第81頁(yè)。
(24)《元稹集》卷56，中華書(shū)局，1982年，第601頁(yè)。
(25)許德平：《金樓子校注》，嘉新水泥公司文化基金會(huì )，1967年，第189—190頁(yè)。
(26)《說(shuō)文筆》，《漢魏六朝文學(xué)論集》，第366頁(yè)。
(27)王昌齡《詩(shī)格》引，《全唐五代詩(shī)格匯考》，第171頁(yè)。
(28)以上三例均出于《文筆式》，見(jiàn)《全唐五代詩(shī)格匯考》，第95、97、95頁(yè)。
(29)王力《詩(shī)詞格律》說(shuō)：“粘對的作用，是使聲調多樣化。如果不‘對’，上下兩句的平仄就雷同了；如果不‘粘’，前后兩聯(lián)的平仄又雷同了。”(中華書(shū)局，2000年，第29頁(yè))
(30)《全唐五代詩(shī)格匯考》，第114頁(yè)。
(31)《檢校尚書(shū)吏部員外郎趙郡李公中集序》，《毘陵集》卷13。
(32)以上四例見(jiàn)《全唐五代詩(shī)格匯考》，第171、65—67、135、171頁(yè)。
(33)以上三例見(jiàn)《文鏡秘府論校注》，第223、261、269頁(yè)。
(34)胡鑒：《滄浪詩(shī)話(huà)注》卷2，廣文書(shū)局，1978年，第97頁(yè)。
(35)以上二例見(jiàn)《全唐五代詩(shī)格匯考》，第206、205頁(yè)。
(36)仇兆鰲：《杜詩(shī)詳注》卷3，中華書(shū)局，1979年，第194頁(yè)。
(37)李東陽(yáng)《懷麓堂詩(shī)話(huà)》云：“唐人不言詩(shī)法，詩(shī)法多出宋人。……所謂法者，不過(guò)一字一句、對偶雕琢之工。”此說(shuō)有誤。
(38)《文心雕龍·章句》，《文心雕龍注》，第570頁(yè)。
(39)以上二例見(jiàn)《全唐五代詩(shī)格匯考》，第131頁(yè)。
(40)《中國文學(xué)批評史》第二冊，第33頁(yè)。
(41)以上二例見(jiàn)《全唐五代詩(shī)格匯考》，第155、156頁(yè)。
(42)何文煥：《歷代詩(shī)話(huà)》上冊，中華書(shū)局，1981年，第321頁(yè)。
(43)以上三例見(jiàn)胡仔《苕溪漁隱叢話(huà)》前集卷8，第48頁(yè)；卷18，第119—120頁(yè)；卷41，第281頁(yè)。
(44)以上五例見(jiàn)《全唐五代詩(shī)格匯考》，第80、81、541頁(yè)。
(45)以上引文出于《文筆要決》，見(jiàn)《全唐五代詩(shī)格匯考》，第541—548頁(yè)。
(46)以上四例見(jiàn)《全唐五代詩(shī)格匯考》，第81—82、82、563、564頁(yè)。
(47)李匡乂《資暇集》卷上“非五臣”條云：“代傳數本李氏《文選》，有初注成者、復注者，有三注、四注者，當時(shí)旋被傳寫(xiě)之。……嘗將數本并校，不唯注之贍略有異，至于科段，互相不同。”
(48)陳衍《石遺室詩(shī)話(huà)》卷6云：“康樂(lè )制題，極見(jiàn)用意。然康樂(lè )后，無(wú)逾老杜者，柳州不過(guò)三數題而已。”其說(shuō)可參。
(49)以上九例見(jiàn)《全唐五代詩(shī)格匯考》，第377—378、446、447、379、418、445—446、418、438、381頁(yè)。
(50)馮班《鈍吟雜錄》卷7在講到唐宋書(shū)法之異時(shí)說(shuō)：“唐人尚法。”
(51)以上二例見(jiàn)《杜詩(shī)詳注》卷18，第1602頁(yè)；卷10，第810頁(yè)。
(52)黃徹《溪詩(shī)話(huà)》卷7：“數物以‘個(gè)’，謂食為‘吃’，甚近鄙俗，獨杜屢用。”張戒《歲寒堂詩(shī)話(huà)》卷上：“世徒見(jiàn)子美詩(shī)多粗俗，不知粗俗在詩(shī)句中最難。非粗俗，乃高古之極也。”
(53)《南齊書(shū)·張融傳》，中華書(shū)局，1972年，第729頁(yè)。
(54)以上二例出于《庚溪詩(shī)話(huà)》卷下和《歲寒堂詩(shī)話(huà)》卷上，見(jiàn)丁福�！稓v代詩(shī)話(huà)續編》上冊，中華書(shū)局，1983年，第182、453頁(yè)。
(55)《夏均父集序》，劉克莊《后村先生大全集》卷95《江西詩(shī)派》引，四部叢刊本。
(56)參見(jiàn)《俄國形式主義文論選》，第225—229頁(yè)。另參見(jiàn)方珊為本書(shū)所寫(xiě)的《前言：俄國形式主義一瞥》。
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