中國畫(huà)“師法自然”的歷史傳承

　　中國傳統繪畫(huà)的“師造化”“師法自然”，是畫(huà)家在對客觀(guān)物象的觸景生情中獲得主觀(guān)感悟而激發(fā)靈感的，是“天人合一”的，其創(chuàng )作的宗旨是“寫(xiě)胸中之逸氣”。以下是小編整理的中國畫(huà)“師法自然”的歷史傳承，希望對大家有所幫助。

　　徐復觀(guān)先生在“氣韻與形似的問(wèn)題”中曾指出，像蘇東坡、倪云林等文人畫(huà)派的骨干都是由深入自然之中，克服形似與氣韻的對立，以得出神與形相融的作品；如果認為文人畫(huà)為“離于自然”的繪畫(huà)，認為對自然“離卻愈著(zhù)，其氣韻愈增”，則是牽強附會(huì )，無(wú)一得當之語(yǔ)。中國的繪畫(huà)不離自然以言氣韻，中國畫(huà)家極其重視“師法自然”的精神，于造化氤氳的氣韻中求筆墨的真實(shí)基礎，并在傳承中不斷深化�！皫煼ㄗ匀弧钡乃枷朐谥袊�畫(huà)的萌芽與獨立、成熟與發(fā)展中起著(zhù)重要作用，也應是當代中國畫(huà)創(chuàng )新發(fā)展的堅實(shí)基礎。

　　一、理解“師法自然”的含義

　　提起“師法自然”，我們可能會(huì )聯(lián)想到古希臘藝術(shù)的“模仿自然”。通常我們將“模仿自然”理解為單純地模仿和再現自然的表象，然而，古希臘藝術(shù)“在某種意義上具有理想性，而且既不錯誤地追求幻覺(jué)，也同樣不追求細節所帶來(lái)的合理的愉快”。所以，“模仿自然”不僅模仿自然世界的表象，還應模仿自然的創(chuàng )造性活動(dòng)方式，以像自然一樣地創(chuàng )造一個(gè)自足的藝術(shù)世界，使其像自然一樣充滿(mǎn)生機。而這也正是中國畫(huà)“師法自然”的思想內涵。

　　首先，自然現象并不是“觀(guān)念世界”的幻影，而是一個(gè)個(gè)生命的形體，所以模仿它、表現它，可以增進(jìn)知識、提高技能。中國畫(huà)家“師法自然”的思想代代傳承：董源以江南真山水為稿本；黃公望隱居山林，臨摹不舍；趙孟“到處云山是我師”；董其昌“畫(huà)家當以天地為師”；石濤“搜進(jìn)奇峰打草稿”。他們忠實(shí)于自然并努力準確地描繪，從自然中獲得最美的、最有表現力的線(xiàn)條、形狀、色彩及豐富多彩的皴法等。

　　其次，體“道”明“理”，像自然那樣創(chuàng )造有機的生命整體。正如宗白華先生所言，“藝術(shù)的創(chuàng )造是‘模仿自然創(chuàng )造的過(guò)程’（即物質(zhì)的形式化）。藝術(shù)家是個(gè)小造物主，藝術(shù)品是個(gè)小宇宙。它的內部是真理，就同宇宙的內部是真理一樣……藝術(shù)的模仿不是徘徊于自然的外表，乃是深深透入真實(shí)的必然性�！敝袊�畫(huà)家“師法自然”，不僅要仔細觀(guān)察自然精微的結構、特征及規律，更應妙悟自然，接近自然更深處更真實(shí)的東西，體會(huì )宇宙內部的和諧與節奏及強烈的生命律動(dòng)。

　　二、“師法自然”的歷史傳承

　�。ㄒ唬┲袊�畫(huà)在師法自然中萌芽

　　按照《中國畫(huà)學(xué)全史》一書(shū)中的描述，“伏羲氏仰觀(guān)象于天，俯觀(guān)法于地，又觀(guān)鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物”，而畫(huà)圖形為八卦，以簡(jiǎn)單的線(xiàn)描，作為天地風(fēng)雷水火山澤的標記，并由此配合生發(fā)，“以象天地間種種事物之形及意，較之輪圜螺旋似稍富繪畫(huà)意義，是殆我國繪畫(huà)之胚胎”。其后，蒼頡仰觀(guān)自然奎星曲直勢態(tài)，俯看各種動(dòng)植物的紋飾足跡等，創(chuàng )造象形文字�！懊麨槲淖�，實(shí)則因形結體，已成簡(jiǎn)單之畫(huà)。較之八卦者，又進(jìn)一步矣。是殆我國繪畫(huà)之雛形”。作為繪畫(huà)雛形的象形文字，在實(shí)用上還是作為一種較為有組織且明顯的記事的符號。隨后，通過(guò)觀(guān)察草木之華，而取其形狀摹其色彩，裝飾衣裳。傳說(shuō)舜的妹妹手“造化在心，別具神技”被稱(chēng)為中國畫(huà)祖。自此，繪畫(huà)開(kāi)始脫離象形文字而自成一體。

　　可見(jiàn)，我國繪畫(huà)與自然的關(guān)系極為密切，從萌芽到獨立形成，其形象都來(lái)自畫(huà)者對天地自然形象的師法模仿。

　�。ǘ�）中國畫(huà)在師法自然中成熟

　　1、圖畫(huà)獨立之初，寫(xiě)實(shí)形象助禮教功能

　　夏商周三代，作為最初的圖畫(huà)，并不單純?yōu)榱藞D畫(huà)本身的美觀(guān)，而是合于禮教用意�！胺舶倮L畫(huà)，無(wú)不寓警戒之義，誘掖之意，為一種收拾人心，改良社會(huì )之工具�！崩L畫(huà)作為一種工具，以生動(dòng)的形象表現生活儀制來(lái)引導民眾、改良社會(huì )。繪畫(huà)雖是應用于實(shí)際的禮教功能，而不在形象本身的美和展示藝術(shù)手段的高下，但是，繪畫(huà)因此得到重視，并開(kāi)始注重師法自然以獲得具體生動(dòng)的形象。春秋戰國時(shí)期，思想解放，才智者輩出，繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)精神覺(jué)醒，繪畫(huà)者開(kāi)始有意識地追求師法自然的高超技藝了。

　　2、寫(xiě)實(shí)精神覺(jué)醒，繪畫(huà)由抽象轉向寫(xiě)實(shí)

　　我們都熟悉《韓非子·外諸說(shuō)左上》里的一個(gè)故事�！翱陀袨辇R王畫(huà)者，齊王問(wèn)曰，畫(huà)孰最難者？曰：犬馬最難。孰最易者？曰：鬼魅最易。夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類(lèi)之，故難。鬼魅無(wú)形者，不罄于前，故易之也�！毙鞆陀^(guān)先生指出，“上面的有名的故事，是說(shuō)明在戰國時(shí)代的藝術(shù)活動(dòng)，已脫離由彝器花紋所表現的抽象的、神秘的藝術(shù)，轉向追求現世的、寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)�！庇沙橄笊衩囟�至現世寫(xiě)實(shí)的轉變不僅是時(shí)代的發(fā)展趨向，在中國畫(huà)的成熟與發(fā)展中也具有非常重要的作用。繪畫(huà)者開(kāi)始重視寫(xiě)實(shí)的技術(shù)，這種有意識的寫(xiě)實(shí)追求體現了“師法自然”的自覺(jué)。隨后，在畫(huà)家有意識的思考和實(shí)踐中，“師法自然”的思想不斷深入和豐富。

　　3、寫(xiě)形傳神統一，以寫(xiě)物生動(dòng)如真為貴

　　自魏晉起，畫(huà)家從“形似”的追求更進(jìn)一步到對“傳神”的追求，表明畫(huà)家開(kāi)始從客觀(guān)對象的表象的描繪深入到對象的內在精神的描繪�！八囆g(shù)的傳神思想，是因作者深入對象，因而對于對象的形相所給予作者的局限性及其虛偽性得到解脫所得的結果。作者以自己之目，把握對象之形，由目的視覺(jué)的孤立化、專(zhuān)一化，而將視覺(jué)的知覺(jué)活動(dòng)與想象力結合，以透入于對象不可視的內部的本質(zhì)（神）�！碑�(huà)家通過(guò)“遷想妙得”更加深入地“師法自然”，將對象的形與其內在的精神（神）融合一體，更加真實(shí)客觀(guān)、深入完整的描繪對象。

　　因此，魏晉時(shí)代的畫(huà)家將“傳神”作為其藝術(shù)追求，并非脫離客觀(guān)自然而趨向主觀(guān)表達，相反，為對象“傳神”是更深入地師法自然。理解這一點(diǎn)對正確理解中國畫(huà)具有重要意義：中國畫(huà)并非“離于自然”、偏向于主觀(guān)的繪畫(huà)。也只有理解這一點(diǎn)，才能理解宗白華先生所提出的觀(guān)點(diǎn)——中國山水是最客觀(guān)的，中國宋元山水畫(huà)是最寫(xiě)實(shí)的作品。

　　4、主客相應一體，中得心源必外師造化

　　中國山水畫(huà)在隋唐克服了“人大于山，水不容泛”的局面，創(chuàng )作經(jīng)驗不斷積累�！皬奶拼�中期開(kāi)始，隨著(zhù)隱逸田園社會(huì )思潮的興起與山水審美的進(jìn)一步深化，山水畫(huà)走上了范山模水、寫(xiě)生自然的道路，這個(gè)過(guò)程也是水墨山水畫(huà)孕育成熟的過(guò)程�！碧拼�畫(huà)家張“外師造化，中得心源”的思想為后世傳承�！皩�(xiě)生自然，并且以心靈感悟，由心悟而得立意構想，進(jìn)而營(yíng)造山水境界，這道出了山水畫(huà)創(chuàng )作的精神主旨。其后宋人范寬所說(shuō)‘吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心’，明代王履所言‘吾師心，心師目，目師華山’，都是對這一主旨不同角度的闡述�！比欢�，不同角度的闡述似乎又激起了疑問(wèn)——中國畫(huà)是“師于物”還是“師于心”？是“主觀(guān)”還是“客觀(guān)”？

　　徐復觀(guān)先生關(guān)于“中得心源”與“外師造化”關(guān)系的論述能幫助我們回答這一問(wèn)題�！霸谥械眯脑粗�先，必須有‘外師造化’的功夫、階段；否則心源只是空無(wú)一物的一片靈光，不必能成就藝術(shù)的形相。從張璪心源所出的，乃是松石云水的精神，這是因為他不斷地吸收、消化了許多造化中客觀(guān)的松石云水；客觀(guān)的松石云水，進(jìn)入于主觀(guān)的心源、靈府之中，而與之為一體。因此，所畫(huà)的是自己的心源、靈府，同時(shí)也即是造化、自然。而在功夫的程序上，必須先‘外師造化’，然后才可以‘中得心源’�！薄巴鈳熢旎�”是“中得心源”的基礎，沒(méi)有向外師法造化的階段和功夫，心靈只會(huì )是空無(wú)一物，不可能有藝術(shù)的形相，也不可能領(lǐng)悟出對象的精神。這說(shuō)明“心源于造化”，從畫(huà)家心源而出的對象的精神是進(jìn)入主觀(guān)心靈的客觀(guān)的對象，畫(huà)家所畫(huà)的雖是自己的心源，其實(shí)畫(huà)的就是造化、自然。

　　中國畫(huà)在師法自然中發(fā)展

　　中國畫(huà)“師法自然”的精神代代傳承，宋、元畫(huà)家深入觀(guān)照自然的精神和態(tài)度更是發(fā)展到了極致，他們時(shí)時(shí)不忘以“自然”為師，于造化氤氳的氣韻中求筆墨的真實(shí)基礎。

　　1、觀(guān)物而審的實(shí)對觀(guān)察精神

　　“在我國古代畫(huà)史中，北宋畫(huà)家之深入觀(guān)照自然的精神和態(tài)度，為其他朝代所不及�！�…范寬卜居終南、太華巖隈林麓之間而覽其煙云慘淡，風(fēng)月陰霽難狀之景，默與神遇，一寄于筆端之間，則千巖萬(wàn)壑，恍如行山陰道中，……易元吉嘗于長(cháng)沙所居之舍后開(kāi)圃鑿池，間以亂石叢篁，梅菊葭葦，多馴養水禽山獸，以伺其動(dòng)靜游息之態(tài)，以資畫(huà)筆之思致�！�…趙昌‘每晨朝露下時(shí)，繞闌諦玩，手中調彩色寫(xiě)之，自號‘寫(xiě)生趙昌’�！�北宋畫(huà)家中，類(lèi)似這種為深入了解描寫(xiě)對象的性質(zhì)、生態(tài)，以至于不同天候、時(shí)刻之下的微妙變化之觀(guān)察，而作長(cháng)時(shí)期的全神投入者不少�！痹诋�(huà)院，徽宗親自指導畫(huà)家對物寫(xiě)生，描寫(xiě)對象的生態(tài)和習性，以真正把握對象的生機和意態(tài)。

　　畫(huà)家必須深入觀(guān)察和表現自然，“學(xué)畫(huà)花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫(huà)竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁上，則竹之真形出矣。學(xué)畫(huà)山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見(jiàn)矣。真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)�！�…”（郭熙《山水訓》）

　　2、文人畫(huà)論對師法自然的強調

　　臺灣屏東教育大學(xué)黃冬富教授指出，北宋這種觀(guān)物而審的實(shí)對觀(guān)察精神雖然是從范寬、易元吉、趙昌等人，長(cháng)期投入鍥而不舍地深入觀(guān)照自然所發(fā)展出來(lái)，但對于描寫(xiě)對象生態(tài)和性質(zhì)之深刻把握的具體論點(diǎn)，卻是由一批業(yè)余文人兼書(shū)畫(huà)愛(ài)好者如蘇軾、歐陽(yáng)修等提出�！疤K軾曾題黃筌的畫(huà)雀曰：‘黃筌畫(huà)飛鳥(niǎo)，頸足皆展�；蛟唬猴w鳥(niǎo)縮頸則展足，縮足則展頸，無(wú)兩展者。驗之信然。乃知觀(guān)物不審者，雖畫(huà)師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學(xué)而好問(wèn)也�！�這種對于鳥(niǎo)飛剎那間，頸和足的微妙變化的體驗觀(guān)察之細致，尤其出自業(yè)余文人書(shū)畫(huà)家的蘇軾之點(diǎn)提，著(zhù)實(shí)令人驚訝�！�

　　這一觀(guān)點(diǎn)糾正了我們對“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的誤解，蘇軾的這兩句詩(shī)曾引起很多人的誤解，如清代鄒一桂反駁他“未有形不似而反得其精神者”。徐復觀(guān)先生曾指出，“中國的文化精神，不離現象以言本體。中國的繪畫(huà)，不離自然以言氣韻。但一般人常常不深求東坡立言的深意，以為東坡的兩句詩(shī)，是否定了作品與形似的關(guān)系，亦即否定了作品與自然的關(guān)系；而且繪畫(huà)中本來(lái)早已有這種便宜主義的傾向�！碧K東坡的深意難以為其他畫(huà)家或畫(huà)論者所理解，其原因是人們沒(méi)有將他眾多的畫(huà)論作綜合理解。所以，徐復觀(guān)先生指出：“氣韻是由作者深入對象之中而始得，東坡自己對此也說(shuō)得很清楚；只要把他的話(huà)合而觀(guān)之，便沒(méi)有引起誤解的可能�！闭�是我們對這兩句詩(shī)的誤解，引起我們對文人畫(huà)的誤解，將其視為脫離自然的主觀(guān)心靈化的繪畫(huà)。相反，文人畫(huà)家“坐臥山林模寫(xiě)不舍”“以真山水為稿本”，這不僅是對“師法自然”思想的傳承，更是對其全面而具體深化。

　　3、文人畫(huà)對師法自然的深化

　�。�1）從“常形”到“常理”，深入師法自然

　　為了更好地理解文人畫(huà)對“師法自然”的深化，我們還需回到文人畫(huà)論中關(guān)于“常形”與“常理”問(wèn)題。蘇軾在《凈因院畫(huà)記》里談到，山石竹木、水波煙云無(wú)常形而有常理。那么，常理是什么呢？常理是指客觀(guān)對象還是畫(huà)家主觀(guān)的想象。理解這一點(diǎn)，我們才能知曉畫(huà)家把握常理是否是對“師法自然”的深化。

　　“常理”是內在于客觀(guān)對象的生命構造及其外在情態(tài)，是對象的神、靈、質(zhì)、性情、氣韻、要妙，這些都是客觀(guān)對象的自然造化�？梢�(jiàn)，畫(huà)家從把握自然對象的常形到把握其常理，是更深入地“師法自然”。

　　畫(huà)家往往要通過(guò)“遷想妙得”“身與竹化”的方式把握對象內在的常理，這種心會(huì )神融來(lái)窮究事物之微妙的方式，與西方理論的移情作用相同。藝術(shù)家看世界，常常將自己豐富的情感投射到自然對象之中，將無(wú)情事物有情化，“惜別時(shí)蠟燭可以垂淚，興到時(shí)青山亦覺(jué)點(diǎn)頭”；同時(shí)也充分接受對象給自己的情感影響，“睹魚(yú)躍鳶飛而欣然自得，對高峰大海而肅然起敬”，物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩。中國畫(huà)家的精神超越于世俗之上，得以保持虛靜之心。因此，中國畫(huà)家通過(guò)主觀(guān)的想象所獲得的是對象的性情，是對象內在的神、靈、質(zhì)、性情、氣韻、要妙等，也即客觀(guān)對象的自然造化。

　�。�2）文人畫(huà)家深入觀(guān)察自然，以真山水為稿本

　　雖然從魏晉時(shí)代開(kāi)始，中國畫(huà)家便強調自己的“遷想妙得”，到唐代的“外師造化，中得心源”的“心源”，到文人畫(huà)“身與竹化”而“成竹在胸”或“匠心自得”的“丘壑內營(yíng)”等，看起來(lái)似乎在強調畫(huà)家的主觀(guān)想象，然而其根基仍在“師法自然”。正如徐復觀(guān)先生所言，“中國的文化精神，不離現象以言本體 。中國的繪畫(huà)，不離自然以言氣韻�！鄙踔寥缣K軾所說(shuō)，“與可畫(huà)竹，見(jiàn)竹不見(jiàn)人�！保ㄌK軾《書(shū)晁補之所藏與可畫(huà)竹》）中國畫(huà)純然客觀(guān)而不見(jiàn)主體，難怪宗白華先生發(fā)出感嘆——中國山水畫(huà)是最客觀(guān)寫(xiě)實(shí)的，純然一塊自然本體、自然生命。

　　中國畫(huà)家以虛靜之心師法自然，努力呈現客觀(guān)對象的客觀(guān)性同時(shí)，卻充分地展現了自己的主觀(guān)創(chuàng )造性，這是因為，“給藝術(shù)以生命力的、捕捉并表現事物內在方面的詩(shī)性感知越多，它同時(shí)涉及到的對人的自我的揭示和表現也就越多�！彼�以，宗白華先生說(shuō)中國畫(huà)是最超越自然而又貼切自然，是世界最心靈化的藝術(shù)，而同時(shí)是自然本身。

　　當我們過(guò)于強調中國畫(huà)的主觀(guān)性而忽視中國畫(huà)的客觀(guān)性時(shí)，我們應該重提中國畫(huà)“師法自然”的傳統與精神。當中國畫(huà)趨向抽象的筆墨，輕煙淡彩，違背了“畫(huà)是眼睛的藝術(shù)”的原始意義時(shí)，宗白華先生發(fā)出了呼吁：“藝術(shù)本當與文化生命同向前進(jìn)；中國畫(huà)此后的道路，不但須恢復我國傳統運筆線(xiàn)紋之美及其偉大的表現力，尤當傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng )造濃麗清新的色相世界。更須在現實(shí)生活的體驗中表達出時(shí)代的精神節奏。因為一切藝術(shù)雖是趨向音樂(lè )，止于至美，然而它最深最后的基礎仍是在‘真’和‘誠’�！薄皫煼ㄗ匀弧钡膫鹘y精神仍然是當今中國畫(huà)藝術(shù)創(chuàng )新的真實(shí)基礎。

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