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對傳統視覺(jué)中心主義的超越再超越
畢業(yè)論文
楊千藝術(shù)的內在學(xué)術(shù)邏輯
楊千以鏡中人像的描繪而令人矚目。那些充滿(mǎn)鏡頭感的畫(huà)面、浴室水氣在玻璃鏡中呈現出的霧化或模糊化的描繪手法，是如此地鉤人心魄，以致于好評如潮。不僅如此，楊千還將自己藝術(shù)探索的觸點(diǎn)擴大到活動(dòng)繪畫(huà)裝置和雙重繪畫(huà)，也開(kāi)始引起同行和評論界的重視。如何從整體上評價(jià)和看待楊千的藝術(shù)實(shí)踐，或者說(shuō)，在楊千的平面繪畫(huà)、活動(dòng)繪畫(huà)和雙重繪畫(huà)這3大類(lèi)藝術(shù)媒介之間，究竟存在著(zhù)什么樣的內在學(xué)術(shù)邏輯？
我認為其內在邏輯就是他對藝術(shù)創(chuàng )作視覺(jué)中心主義（ocularcentrism）的解構和對他者（the other）的觀(guān)看或者說(shuō)凝視的極大解放，是將繪畫(huà)還原到對主體與他者相互平等關(guān)系中來(lái)重新定位，從而使平面繪畫(huà)視覺(jué)真實(shí)的單面性走向多面性，拓展了繪畫(huà)藝術(shù)的視覺(jué)表達形式。
眾所周知，西方文化的兩大源頭希臘文明和希伯萊文明，是以視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)為認識真理的原型形式的。這兩種感官被西方人認為是理論感官或者距離性感官，而其他感官被認為是動(dòng)物的或官能性的感官，也就是非距離性感官。這說(shuō)明，第1，西方文化中存在1種尊心靈、精神而貶肉體、物質(zhì)的價(jià)值趨向；第2，西方文化是1種重視外在秩序的世界觀(guān)。
不過(guò)，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)這兩種距離性感官，并不是等量齊觀(guān)的，而是存在著(zhù)差異：前者從追求形式、秩序、理式而構成了理性精神，后者從追求超驗上帝的絕對永恒和道成肉身的象征表現而構成了宗教精神；前者為現象世界邏輯地預設出1個(gè)本體世界，后者從千變萬(wàn)化的現象、經(jīng)驗出發(fā)把握在它們背后的永恒不變的本體世界。德國當代著(zhù)名美學(xué)家沃爾夫岡•韋爾施對此有生動(dòng)的描述：“視覺(jué)屬于存在的本體論；聽(tīng)覺(jué)則屬于產(chǎn)生于事件的生活。這便是何以視覺(jué)也親近認知和科學(xué)，反之，聽(tīng)覺(jué)則親近信仰和宗教的原因�！蓖瑫r(shí)，視覺(jué)“總是有1種居高臨下的優(yōu)越感，伴有這1景象參與者的孤獨和自足。聽(tīng)覺(jué)則不同，它聯(lián)系著(zhù)民眾，聯(lián)系著(zhù)我們的社會(huì )存在�！盵1]而無(wú)論是前者還是后者都共同肯定了必須要以外在的方式去追求外在的神圣的形而上的世界本真。西方的文化準確地說(shuō)是西方的古典文化，就是通過(guò)這兩個(gè)相互對峙又相互融合的精神維度而構建起來(lái)的。
視覺(jué)何以在傳統文化中能夠扮演認識真理的原型形式如此重要的角色？這要以視覺(jué)經(jīng)驗的瞬間獲得性或同時(shí)性、視覺(jué)經(jīng)驗的距離性和由此帶來(lái)的客觀(guān)性這3方面才能解釋。這種由柏拉圖和亞里士多德師廊妨⒌奈鞣秸苧У氖泳踔行鬧饕逯髡牛?孀盼囊嶄蔥聳逼諞帳趿煊蟯甘臃ǖ某魷鄭?孀諾芽ǘ?拔宜脊飾以凇倍??Ｊ秸苧Ч鄣娜妨ⅲ?晌?鞣焦諾湟帳躉袢⊥獠渴瀾緄惱媸敵�、建箳鞄家主体夺j獠渴瀾緄鬧?浞絞降拇?場(chǎng)?
西方的現代藝術(shù)正是順應了資本主義社會(huì )發(fā)展的需要，對長(cháng)期以來(lái)的視覺(jué)理性中心主義的顛覆。視覺(jué)中心所建構起來(lái)的真實(shí)觀(guān)，第1次受到了質(zhì)疑和批判。我們在印象派、后期印象派以來(lái)1百多年西方藝術(shù)的變革和發(fā)展歷程中都清晰地看到這種對傳統視覺(jué)中心主義的反叛。
楊千繪畫(huà)作品的出現，使我們從畫(huà)面豐富的鏡像中，再1次對視覺(jué)中心主義、主體與他者的相互關(guān)系、看與被看的權力支配、單1維度的主體支配與多維度的辨證交織，如此等等，有了新的思考和發(fā)現的契機。
早在10幾年前，他就開(kāi)始研究人物對象在鏡子中的投射形象。在《人體與鏡子系列》里，我們能夠清楚地看到藝術(shù)家對不同角度鏡子中所投射出的模特鏡像的表現。在這里，畫(huà)室里的模特仍然是作為藝術(shù)家所設定的主體而居于整個(gè)畫(huà)面的中心地位，而周?chē)鞣N角度擺放的大小不1的鏡中之像還是作為主體模特的投射而居于次要的地位。也就是說(shuō)，藝術(shù)家在最罱錐蔚拇醋髀嘸?牽?傭源?承詞禱婊?宋鎦魈宓男蝸蠼夤谷朧鄭?姑揮邪炎魑?宋鐨蝸蟮木迪褡魑?脛魈迦宋锿??匾?匚壞畝懶⒍韻罄囪芯俊?
值得注意還有，楊千對以寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)為基礎的視覺(jué)中心主義的反思，不僅從對象人物及其不同角度的鏡像入手，還從對象人物在不同介質(zhì)中的正負影像入手。他的《正與負的反射》、《正與負》等等油畫(huà)作品，都明顯表露出他對視覺(jué)對象在不同介質(zhì)和空間中的存在關(guān)系的強烈關(guān)注。認識這后1點(diǎn)，對于我們理解他近1兩年來(lái)的活動(dòng)繪畫(huà)和最新探索出的雙重繪畫(huà)，埋下了伏筆，具有10分重要的線(xiàn)索提示作用。
在經(jīng)過(guò)了對人物與鏡像關(guān)系的最初探索階段之后，楊千開(kāi)始了將鏡像作為獨立描繪對象的成熟階段，對此階段的作品具體風(fēng)格和藝術(shù)特色，批評界已有多篇精彩的評論。對于楊千作品中對鏡像的闡述，我認為必須從學(xué)術(shù)上還原到兩位法國思想家雅克•拉康和米歇爾•�？碌闹鲝埬抢�。拉康在心理學(xué)上有關(guān)嬰兒“鏡像階段”的理論，是對自柏拉圖開(kāi)始的建立在視覺(jué)中心基礎上的上述對真理的認識方式——“洞穴比喻”的有力逆寫(xiě)。在拉康看來(lái)，主體不再是中心化的主體，而是1個(gè)離心化的主體，在鏡像階段，主體的自我建構是與他⒌哪?恿?翟諞黃鸕�。灾J釙У淖髕分校??靡允泳醯姆絞接≈ち死?檔納鮮鲅?��；?嬤芯底油渡涑齙娜宋锏哪?櫻?喚鍪僑宋鎦魈宥暈锘蛩?叩目矗??乙彩親魑???韻蟮乃?叨災魈宓哪?櫻?侵魈宓目從胨?叩目吹囊恢窒嗷プ饔茫?侵魈逶謁?叩哪?又械囊恢種匭露ㄎ緩頭此�。这�???呈泳踔行鬧饕逅?ü溝鬧行幕?鬧魈澹ㄖ敢帳跫液凸劭醋髕氛咴諦睦砩纖?緯傻鬧魈澹┚馱謐髕肺?頤潛嘀?齙畝嘀厥酉叩慕恢?斜喚夤沽恕?
視覺(jué)性最核心的結構元素是看與被看的關(guān)系。但是，誰(shuí)在看？在何時(shí)看？看什么？卻包含著(zhù)1整套看的行為背后所隱藏的話(huà)語(yǔ)權力的運行機制。這就是我們從楊千的作品中能夠讀出�？碌睦碛�。對看的模式的質(zhì)疑，是對視覺(jué)以往的純粹性和優(yōu)越性的質(zhì)疑，也是對看與被看的權力關(guān)系的反思與質(zhì)疑。而這種反思與質(zhì)疑的背后，不是對視覺(jué)的簡(jiǎn)單拒絕或否認，恰恰相反，是因為開(kāi)啟了長(cháng)期被遏制的被看的權力和視界，而解放了視覺(jué)，豐富了視覺(jué)的可能性。
正因為楊千長(cháng)期以來(lái)對于繪畫(huà)傳統視覺(jué)中心主義的真實(shí)觀(guān)的質(zhì)疑，也因為上述他對視覺(jué)對象在不同介質(zhì)和空間中的存在關(guān)系的探索，所以，在繼續他所創(chuàng )立的鏡像繪畫(huà)看與被看的各種可能性的同時(shí)，他還將
來(lái)源：Tom 專(zhuān)稿 作者
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