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關(guān)于我國獨立電影的民間轉向之探索
摘要：進(jìn)入新世紀以來(lái)，影像技術(shù)得到了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，隨著(zhù)大眾影像的產(chǎn)生也為宏觀(guān)媒介環(huán)境的發(fā)展創(chuàng )造了有利條件。文章根據我國獨立電影的生產(chǎn)、傳播方式闡述了早期獨立電影底層化的情況，并且對獨立電影在民間轉向、民間重建的問(wèn)題進(jìn)行了研究，以期促進(jìn)我國新獨立電影的發(fā)展。
關(guān)鍵詞：新獨立電影;生產(chǎn)底層影像;個(gè)人影像
“獨立電影”的概念起源于美國，1910年世界上最早的獨立電影誕生，一般情況下獨立電影不屬于任何電影公司、制片廠(chǎng)，其生產(chǎn)制作方式主要是通過(guò)導演和制片人自行籌集資金實(shí)現的。我國關(guān)于“獨立電影”的相關(guān)概念闡述主要延續了西方國家的獨立思想、獨立操作的概念。隨著(zhù)我國新獨立電影的發(fā)展，獨立電影的作者身份、公共化轉型、傳播渠道都有了很大的改變�？梢�(jiàn)，加強對我國獨立電影的民間轉向研究，對促使我國獨立電影的發(fā)展有著(zhù)十分重要的理論和現實(shí)意義。
一、早期獨立電影――由精英向底層泛化
(一)被代言的底層
受到內部語(yǔ)境的影響，當時(shí)社會(huì )底層的現實(shí)與精英意識出現了相互矛盾的情況，造成早期獨立電影的作者在創(chuàng )作電影時(shí)并不能將人類(lèi)未知的真相揭示出來(lái)。早期的獨立電影所展示的現實(shí)是在當時(shí)社會(huì )情況以及歷史真相影響下，普通民眾對生命的感知和總結的集體經(jīng)驗，最終造成第五代經(jīng)典電影都是以集體敘事為主。
新一代獨立電影作者與早期獨立電影在“還原現實(shí)主義”方面存在著(zhù)一定的差別。新一代的獨立電影作者在創(chuàng )作電影時(shí)將“真實(shí)”作為其基礎，故而其所訂立的獨立電影目標就是現實(shí)，并通過(guò)聲音和影像的形式，將一個(gè)真實(shí)的人類(lèi)社會(huì )還原出來(lái)，展現在大眾的視野中。近些年，以楊蕊、應亮等為代表的新獨立電影作者，在現實(shí)主義的基礎上發(fā)現了“個(gè)人現實(shí)主義”，并且已經(jīng)由電影學(xué)者總結出了“還原現實(shí)主義”與“個(gè)人現實(shí)主義”在色調方面存在的差別。以賈樟柯的作品《小武》作為實(shí)例，作者在其中插入了大量的電視、廣播以及各種媒體的聲音，并將這些聲音用以襯托大背景環(huán)境，使媒體不僅僅局限在文獻性條件中，而是為了補充畫(huà)面所呈現出的情景，并且成為其堅實(shí)的后盾，使觀(guān)眾從中體會(huì )到現實(shí)的危機感。
早期的獨立電影導演，進(jìn)行電影創(chuàng )作的目的是將社會(huì )現實(shí)和歷史真相還原。與九十年代的新聞廣播、流行歌曲相同，獨立電影中的對白都隱含著(zhù)對歷史真相的還原和精英的訴求。比如，賈樟柯的電影《站臺》，影片中除了擁有驚人的構圖外，導演選用的敘事模式和構建出的人物關(guān)系也非常獨特。在《站臺》這部電影中，賈樟柯將關(guān)注的焦點(diǎn)放在了生命經(jīng)驗中，用集體經(jīng)驗的形式將底層人民的經(jīng)驗和普遍體會(huì )表達出來(lái)。并以我國改革開(kāi)放三十年作為背景，將時(shí)代環(huán)境、個(gè)人面目在整部影片中貫穿起來(lái)，用遠景、中景以及長(cháng)鏡頭的形式塑造了不同視角下的人物形象。
第五代導演還運用“還原現實(shí)主義”的形式將底層人民逃逸、離散的社會(huì )現狀完整、準確的刻畫(huà)出來(lái)，片中表現的每個(gè)行動(dòng)以及人物情緒，都表現出當時(shí)人們缺乏擔當的問(wèn)題。電影作者通過(guò)鏡像將社會(huì )中人的處境充分體現出來(lái)，并且將當時(shí)社會(huì )精英層普遍存在的焦慮感表達得淋漓盡致。
(二)被邊緣的底層
在外部語(yǔ)境方面，早期獨立電影以“底層敘事”為主，由于窺探、獵奇的目光使精英意識逐漸被促動(dòng)，并且通過(guò)敘事的形式表現出底層社會(huì )中的個(gè)人命運。
“底層敘事”主要有兩種表達方法，第一，獨立電影早期的創(chuàng )作者通過(guò)向某種主流因素靠近的方式，去規避另一種主流因素，這使得各種主流因素都能在電影中得到滲透。如為了能夠取得與官方體制的對話(huà)，在新記錄運動(dòng)后期出現的一部分作品――在中央電視臺《生活空間》體制框架下制作的部分作品逐漸陷入了瑣碎化、犬儒化中，并淪為供人掬淚的情感消費品。第二，受到海外電影節以及國際電影節的影響，早期獨立電影作者在創(chuàng )作電影時(shí)受到了“東方主義”的侵害。由于底層常常被損害和侮辱，所以底層已經(jīng)不再具有鮮明的說(shuō)服力，底層在生存過(guò)程中產(chǎn)生的人性糾葛使荒誕的故事情節和殘酷的社會(huì )現狀得到充分展示。如在電影《盲井》中，底層的生存困境被導演引向了人性善惡的矛盾糾葛之中，使得底層的整體性與自足性在其內部離心力的撕裂下土崩瓦解。隨著(zhù)獨立電影的發(fā)展社會(huì )中人物的命運以及底層的生活現狀已經(jīng)被推翻、顛覆，逐漸淪為了精英意識的自我標榜。
二、新獨立電影――民間重建
(一)民間作者崛起
進(jìn)入二十世紀八十年代，在文藝創(chuàng )作中一種普遍性較強的寫(xiě)作方式隨之涌現出來(lái)，學(xué)者對“個(gè)人化寫(xiě)作”進(jìn)行了闡釋?zhuān)菑膫�(gè)人視野、個(gè)性風(fēng)格、自傳意義三個(gè)方面，個(gè)人協(xié)作將私人空間充分展示出來(lái)，宣揚了個(gè)體生命的意識，并且將社會(huì )理性、個(gè)人領(lǐng)悟、個(gè)人體驗等完全表達出來(lái)。
與其他藝術(shù)形式有所差異，電影在起源初期屬于一項工業(yè)生產(chǎn)，最初期的電影制片方晶晶使通過(guò)融資的方式參與到獨立電影的制作之中。民間作者的個(gè)人視域一般由兩種因素組成，第一，個(gè)人的寫(xiě)作方式發(fā)生了轉折，由理想化向著(zhù)實(shí)踐化的方向邁進(jìn)，以此為基礎獨立電影實(shí)現了真正的個(gè)人視域。我國獨立電影的轉折是從經(jīng)濟獨立開(kāi)始的，由于生產(chǎn)方式的變革，個(gè)人化寫(xiě)作成為了經(jīng)濟方面的前提條件。第二，由于DV攝像機的出現為獨立電影的民間化轉型提供了條件，這決定著(zhù)美學(xué)和創(chuàng )作視域，我國獨立電影的民間視域也就此形成。
(二)底層主體性影響重建
第一，主體介入由于當時(shí)社會(huì )的影響和時(shí)代的處境，造成社會(huì )中的精英彌漫出濃濃的焦慮感和無(wú)力感，由于靜止鏡頭和極端節制的存在除去精英意識外，社會(huì )底層的自足性和普通民眾的主體性也遭到傾軋。
第二，客體的自顯，拍攝主體、被攝客體影響、被攝客體影像關(guān)系共同將自我建構因素得到了構建。新獨立電影作者在民間創(chuàng )作視域方面進(jìn)行了闡述，其創(chuàng )作主體與創(chuàng )作視域部分形成了鏈鎖反應。在“底層影像”中底層客體在整個(gè)社會(huì )中都處在弱勢群體的地位，他們的影像素質(zhì)一般都比較低，所以在攝影機前都是不假思索就直逼眼前，經(jīng)常會(huì )使觀(guān)眾出現誤讀的情況。隨著(zhù)DV攝影機的普及，大眾電影得到了發(fā)展，其影像范圍不斷拓寬，它不僅去除了攝影機產(chǎn)生的附魅，而且將拍攝的任務(wù)擴大化，取景和角度也可以隨意進(jìn)行調節，這樣更能捕獲被攝者的真實(shí)情緒和思想。
第三，底層的重建，隨著(zhù)獨立電影的發(fā)展邊緣敘事已經(jīng)成為獨立電影最大的弊病，隨著(zhù)獨立電影開(kāi)始轉向，新獨立電影中“底層”部分已經(jīng)被社會(huì )主流人群逐漸取代，主要由農民工群體、城鄉孤寡老人群體、留守兒童群體構成。在新獨立電影作者看來(lái)“底層”的意義也發(fā)生了巨大的改變，展現在電影中的社會(huì )中間階層人群不斷增多。
結束語(yǔ)
在民間視域下的新獨立電影突破了“靜觀(guān)電影”、“還原現實(shí)主義”等等，出現了將客體對等、自我主體降格的情況，使社會(huì )底層的個(gè)人主體性得到了凸顯。與早期的底層邊緣化電影題材進(jìn)行比較，新獨立電影在敘事方面所選用的人群和題材逐漸發(fā)生了轉變，其題材已經(jīng)逐漸超越了底層社會(huì )人群開(kāi)始向著(zhù)各階層發(fā)展。綜合主體來(lái)看，我國的獨立電影的民間轉向，不僅僅在創(chuàng )作思想和美學(xué)方法上受到局限，而且將其自身話(huà)語(yǔ)體系進(jìn)行了調試和延續。
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