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文化視野下建筑藝術(shù)論文
一、蒙太奇中的電影與建筑
德里達認為，蒙太奇和拼貼是后現代話(huà)語(yǔ)的主要形式。眾所周知，“蒙太奇”是源自法國建筑設計界的一個(gè)概念，就是按一定的構思、方案和計劃，把建筑材料有機地組合起來(lái)，構成一個(gè)完整的建筑形態(tài)，這可以被理解為建構的建筑學(xué)概念。這一概念運用到電影中去就變成了電影蒙太奇手法。蒙太奇和拼貼的奧妙早已被人們認知，由此可見(jiàn)，建筑和電影的親緣關(guān)系是緣自二者的生命語(yǔ)匯。當然同時(shí)作為空間的傳播媒介，它們在展示內涵時(shí)，前者可能更側重行為邏輯，而后者側重視覺(jué)邏輯。在更廣闊的視野中建筑與電影應該有著(zhù)廣泛關(guān)聯(lián)，它們在文化與視覺(jué)符號的相互建構中合作得異常緊密。蒙太奇與拼貼異常的關(guān)聯(lián)無(wú)疑促使建筑與電影走得更近了一些，然而這兩個(gè)概念是否真的那么相似呢？作為技術(shù)層面二者的內涵確有很多相似之處，都代表了一種組合的手段和處理具體問(wèn)題的方法。例如，解決不同空間與形式的共處與和諧。然而作為思維方式層面二者卻大相徑庭。拼貼作為一種思維方式強調了對待實(shí)現烏托邦的一種方式，暗示了看待問(wèn)題的某種意識形態(tài)。
這種做法就可能完全不同，但卻不適用于蒙太奇，也就是說(shuō)對于拼貼的分歧未必導致對于蒙太奇的分歧，因為前者更加側重于理論思維而后者則側重于技術(shù)思維；或者說(shuō)前者所考察的對象更加側重于文化與文脈，而后者的對象則側重于元素的內在邏輯。以上從一條概念性的線(xiàn)索，簡(jiǎn)略淺顯地分析了建筑和電影的一組對話(huà)，似乎從概念、技術(shù)、思維層面，建筑和電影早已相互滲透。也許有更多類(lèi)似的概念性線(xiàn)索可以探索它們之間的共同語(yǔ)匯，所以，無(wú)論如何我們都應該建立起這樣一種關(guān)聯(lián)性的文化視角去認知建筑和電影。
二、電影角色與建筑形態(tài)美
20世紀早期，電影本體語(yǔ)言沒(méi)有現今豐富，而建筑作為布景的主體成為了電影中重要的部分。但是電影對于建筑的需求只是實(shí)體形象“有”，而建筑的使用部分“無(wú)”恰恰是電影的再創(chuàng )造部分。正如Ingersoll認為的那樣，建筑布景幾乎是每部電影的潛在主題。建筑被安置于電影創(chuàng )作實(shí)踐的基礎部位成為電影必不可少的真實(shí)主體和“思想矩陣”。而具體空間的營(yíng)造往往是電影的再創(chuàng )作而成必然的；也就是說(shuō)電影和建筑對于同一議題的理解在那個(gè)時(shí)期或多或少地產(chǎn)生了倒置現象，也許這種內在的不和為日后的巨變埋下了伏筆。當建筑領(lǐng)域由現代主義時(shí)期逐漸轉向到后現代主義的多元時(shí)期后，電影和建筑的關(guān)聯(lián)也發(fā)生了一場(chǎng)革命。在現代主義的學(xué)說(shuō)中，空間及其含義常常被認為是確定的、凝滯的、無(wú)辯證法可言的和一成不變的。而電影對于建筑的關(guān)注自然受到其影響，二者的關(guān)系可以描述為簡(jiǎn)單而重要。隨后60年代興起于建筑界的后現代風(fēng)格激起了空間本體理論的多元化發(fā)展，諸如符號、解構、自治、女權等話(huà)語(yǔ)的介入進(jìn)一步解放了建筑的創(chuàng )作和電影中建筑的再創(chuàng )作的束縛。
人們逐漸開(kāi)始關(guān)注建筑的文化屬性和電影文本的互動(dòng)，空間也不再具有凝固的內涵。這也從一個(gè)側面促成了后現代電影的產(chǎn)生。接連出現阿瑟佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖雷乃的《生活是部小說(shuō)》、費里尼的《八部半》一系列后現代電影的聲音。Furst認為她自己只是轉換了建筑空間的意象而非建筑本身來(lái)設計電影場(chǎng)景。電影只需要建筑場(chǎng)景的信息來(lái)構筑場(chǎng)景的含義和事件發(fā)生的地點(diǎn)，而不是需要建筑場(chǎng)景本身，同時(shí)建筑也無(wú)法控制電影與其結構。至此電影與建筑較之簡(jiǎn)單而重要的關(guān)系，變得不那么重要卻更加深層與復雜了。當然這樣的系列轉變有著(zhù)更深的緣由，正如Derrida所描述的“不斷的斷裂與重構”。藝術(shù)家的力量要視觀(guān)眾對其解讀和體驗的力量而定。亦如羅蘭巴特所說(shuō)，讀者創(chuàng )造他們自己的意義與作者意圖無(wú)關(guān)。時(shí)代的聲音告訴我們確實(shí)不能再以現代性的觀(guān)念去理解電影與建筑了。當然當代電影研究學(xué)派早已超越了原有僅對建筑自身文化專(zhuān)注的狹窄視域，并已經(jīng)進(jìn)入對后結構主義、語(yǔ)言符號學(xué)、心理分析、后現代主義和解構主義等意識形態(tài)及方法論的關(guān)注，也包括對視聽(tīng)的流行文化研究等多角度、多層次的研究范式。
三、文化語(yǔ)境中的統一與分離
在當今電影與建筑的后現代語(yǔ)境下，其一個(gè)重要的關(guān)聯(lián)體現在文化評論的興起。建筑批評與電影評論逐漸趨向于成為各自學(xué)科中的完整領(lǐng)域，成為重要的分支學(xué)科�？梢哉f(shuō)當今世界文化評論的興起，是很多人始料不及的。在建筑理論歷史當中后現代的死亡在其產(chǎn)生時(shí)就開(kāi)始了，結構主義從未真正獲得過(guò)立足點(diǎn)。另外新城市主義被一些人認為是一種福音主義的想象仍未能脫離早年霍華德式的悲慘烏托邦。缺少“Grounded”的建筑理論被MichaelDear認為是理論停滯的癥結。所以，建筑以及電影領(lǐng)域向文化研究的轉向是在這一趨勢下產(chǎn)生的歷史趨勢。而文化評論的介入揭示了：建筑和電影的深刻關(guān)聯(lián)正在于其文化屬性把它們作為一種文化現象去批評和分析，也體現了二者理論與實(shí)踐進(jìn)步的需求。以下就從文化評論的角度去考察二者的異同。
市場(chǎng)經(jīng)濟中資本常�；b為視覺(jué)形式占據著(zhù)我們城市最主要的視域，后現代的語(yǔ)境又客觀(guān)地起到了推波助瀾作用加劇了這種狀況。于是資本主體開(kāi)始有目的地策劃運作一些潮流和風(fēng)格。我們的建筑和電影形式甚至其理論都不可避免地受其影響制約。文化評論的有效介入勢必會(huì )剝落資本偽裝的繁華外表，理清視域的主線(xiàn)，促進(jìn)理論和實(shí)踐的良性發(fā)展�，F今，在電影領(lǐng)域中的文化批評可謂蓬勃發(fā)展，電影評論空前繁榮，大街小巷的有關(guān)評論的報紙雜志隨處可見(jiàn)。雖然顯得門(mén)檻太低娛樂(lè )大眾的意味很大，但這樣一種廣泛的受眾確實(shí)帶來(lái)了參與的快感。除去良莠不齊的評論，激烈極端的爭論總會(huì )把對問(wèn)題的分析引向深處，電影行業(yè)也必將從中受益。再來(lái)看看我們建筑領(lǐng)域中的文化批評。首先映入眼簾的是一個(gè)熟悉的質(zhì)疑：科學(xué)的還是藝術(shù)的建筑，其技術(shù)含量是否過(guò)多地妨礙了創(chuàng )作的詩(shī)性思維。建筑的技術(shù)情結一方面令我們對文化創(chuàng )造精神敬而遠之，另一方面又令我們熱衷于標榜創(chuàng )作過(guò)程的天馬行空。技術(shù)語(yǔ)言左右逢源、進(jìn)退自如的時(shí)候，也使得職業(yè)的批評時(shí)常處于尷尬地位，而工程技術(shù)的內在意義也始終難以定位。這就是建筑評論所面臨的窘境。
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