表現主義舞臺美術(shù)

巴爾說(shuō)：“如果印象主義把眼睛作耳朵，表現主義則把眼睛作嘴巴。”（注：巴爾：《表現主義》，1920年版。）表現主義的原理是渴望以主觀(guān)視象來(lái)描繪外部世界，反對寫(xiě)實(shí)主義和自然主義那樣用照相式的眼睛將焦點(diǎn)聚于外部細節上。表現主義代表了人類(lèi)的內部的眼睛，要對世界作出全新的完全獨特的解釋?zhuān)�認為可觀(guān)察到的當代物質(zhì)和機械的社會(huì )不代表真正的世界，這個(gè)社會(huì )歪曲了人性，將人淪為機器似的動(dòng)物，使世界充滿(mǎn)了痛苦和絕望。所以表現主義藝術(shù)家要求從主觀(guān)愿望出發(fā)去改造外部現實(shí)，直至將其改變到與人的精神本質(zhì)相一致，此時(shí)，這個(gè)世界對人類(lèi)才是有價(jià)值有意義的。
由于表現主義者認為“真實(shí)”主要存在于主觀(guān)領(lǐng)域，就必然尋求以新的藝術(shù)手段來(lái)表達出被扭曲的心靈：歪曲的線(xiàn)條，夸張的形狀，反常的色彩，機械運動(dòng)式動(dòng)作，電報式精練語(yǔ)言……將觀(guān)者從外部表象上拉開(kāi)，進(jìn)入心靈世界，一切事物常常是通過(guò)主角的眼光被表現出來(lái)，他的眼光可以對事物作強烈變形和主觀(guān)解釋。
表現主義繪畫(huà)在1905年的“橋社”組織中正式宣告問(wèn)世，但這個(gè)運動(dòng)在戲劇中并沒(méi)有立即產(chǎn)生影響。在第一次世界大戰中，特別是戰爭結束后，表現主義才成為戲劇表現的重要形式。
表現主義戲劇拒絕傳統規則，打破存在于各客體之間的邏輯關(guān)系，按人類(lèi)內部的眼睛重新創(chuàng )造，不是去再現客體自身的物質(zhì)真實(shí)，而是表現由它們激起的情感。表現主義戲劇演出以斷續簡(jiǎn)短的語(yǔ)言，反復申訴內心的絕望和痛苦，狂呼式的朗誦伴以夸張的動(dòng)作。這種表演方式拋去了傳統演出觀(guān)，尋求與內心騷動(dòng)相一致。“用一種抽象的固定的姿勢有節奏的朗誦，用強烈的，慷慨激昂的講話(huà)和痙攣的表情顯露出一種緊繃的，爆發(fā)的，憤怒的表演，不是具體化角色，而是揭示角色的精神狀態(tài)”。（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971  年巴黎版P208。）這是1918  年演員多伊奇演出哈森克勒佛的表現主義戲劇《兒子》時(shí)，所表現的感情和采取的姿勢。這種方式使人想起表現主義先驅、挪威畫(huà)家蒙克的名作《吶喊》，“畫(huà)面中心一個(gè)衣衫襤褸的人物發(fā)出一聲恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的臉，整個(gè)身軀都變形了。他的感情在他周?chē)�引起了同心向外散發(fā)的波浪……周?chē)�環(huán)境變形……”（注：吳光耀譯：《二十世紀舞臺設計革新》，載1986年《舞臺美》總第5期P164。）在演出中，燈光和布景象演員一樣成為有生命活力的戲劇元素，融合在一個(gè)整體中，共同創(chuàng )造劇本所要反映的母題。
在這么一種專(zhuān)注于表現現實(shí)的深層本質(zhì)的戲劇中，與戲劇精神無(wú)關(guān)的東西全被拋棄，包括那些反映日常生活表面而不涉及“靈魂”的視覺(jué)因素。傳統的舞臺美術(shù)的作用命定要被調整到最低限度。從“外部形象是內部現實(shí)的表現”（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這個(gè)前提出發(fā)，舞臺美術(shù)在線(xiàn)條、色彩、形式和物象上越來(lái)越主觀(guān)，越來(lái)越抽象。就象在著(zhù)名表現主義導演杰士納作品中，是一種簡(jiǎn)潔的“濃縮的符號”，作為演員表演的“跳板”，或稱(chēng)為“心靈和觀(guān)念的搬運者”。（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971  年巴黎版P208。）
自然，舞臺美術(shù)的任務(wù)不再是再現客觀(guān)世界或戲劇動(dòng)作生存的場(chǎng)所；相反它必須從線(xiàn)條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實(shí)質(zhì)，達到象征表現。朝著(zhù)這個(gè)目標，沿著(zhù)阿披亞的足跡，首先開(kāi)始對舞臺層面的造型進(jìn)行重新構建，利用臺階和平臺，組成富有節奏的舞臺空間，再放置需要出現的布景元素。
重建舞臺是由舞美師西凡爾特和皮爾歉提出，運用在導演杰士納的作品中，成為著(zhù)名的“杰士納式臺階”。這些臺階、斜坡和平臺將舞臺層面流暢地連接起來(lái)，推動(dòng)和擴大了舞臺運動(dòng)，發(fā)展了演員動(dòng)作，舞臺上只出現配合主題的視覺(jué)因素。舞臺景壓縮到非常簡(jiǎn)單，舞臺的垂直面發(fā)展成使用片斷式景，并不占滿(mǎn)整個(gè)舞臺，形象彼此脫離，沒(méi)有邏輯關(guān)系地或前后或左右地散布在一個(gè)空的空間中。這樣表現主義的舞臺布景破壞了物體間的聯(lián)系，渴望取得最大的視覺(jué)效應。舞臺上寫(xiě)實(shí)因素也脫離了它們的真實(shí)和自然的關(guān)系：如要表現威尼斯，是出現圣馬可廣場(chǎng)，還是出現里亞托橋？表現主義舞臺美術(shù)可以將這兩個(gè)不在一處的景點(diǎn)同時(shí)出現在舞臺上，無(wú)視它是否合理，只要這種方式能獲得表現力，對觀(guān)眾有啟發(fā)。這種片斷景可以是繪畫(huà)性的，也可以是雕塑性的；可以是寫(xiě)實(shí)的，也可以是抽象的。對表現主義來(lái)說(shuō)，所有手段的價(jià)值在于是否能提供表現力，而不管它是一根線(xiàn)條，一個(gè)完整結構，一幅繪畫(huà)還是一塊木板條，這類(lèi)似于克雷的中心象征。如“《彭特西麗亞》中布隆納所作圖解式樹(shù)木；《乞丐》中斯特恩設計的含糊的窗戶(hù)輪廓；在《兒子》中西凡爾特放置在黑絲絨背景前的格柵窗，這窗戶(hù)是通向威脅性城市的唯一出口；《奧賽羅》中皮爾歉放置在舞臺上的孤單的苔絲德蒙娜的床。”（注：吳光耀譯：《二十世紀舞臺設計革新》，載1986年《舞臺美》總第5期P164。）（圖一）于是，孤立的元素，  在傳統的舞臺美術(shù)中是作為演出整體中的一個(gè)細節出現的，現在雖然仍繼續在整體組合中起作用，但它可以根據戲劇的需要，表現出一種潛在的情緒上的自身價(jià)值，強調其各自對劇本中思想的重要性。
物體間的聯(lián)系一旦被肢解，表現主義舞臺設計在處理個(gè)體對象時(shí)也就更自由，采用種種不同的手段用內省的方式對環(huán)境提出主觀(guān)的解釋?zhuān)含F實(shí)被變形，增強它對更深層次意義的暗示力量。傾向于制造一種氣氛，其現實(shí)被構思為夢(mèng)幻似的，互不相干的物體和諧地同處在一個(gè)世界中，代表了演員的主觀(guān)視覺(jué)：變形和精神錯亂。
為達到這個(gè)目標，則尋求既能顯現客體的精神，又能物質(zhì)化藝術(shù)家的視象的更為合適的方法；尋求擺脫客體，有系統地對它的自然形態(tài)作變形的方法，形成藝術(shù)家本人感情的造型表達。舞臺產(chǎn)生了一種由傾斜的墻，反透視的道路，不規則形的房子組成，這種變形使舞臺設計和布景具有一種強烈的刺激感。  表現主義電影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，畫(huà)家羅伯特·韋恩設計的布景加強了恐怖。影片中的小鎮是用景片搭出，房屋傾斜變形，似要倒塌下來(lái)，夜色中花園里的樹(shù)木象惡魔般猙獰。燈光的運用處處給人一種不安感，恍恍惚惚象惡夢(mèng)一樣。這部影片產(chǎn)生的巨大影響證實(shí)了表現主義手法會(huì )強烈感染觀(guān)眾。在舞臺設計中，西凡爾特設計的《大路》（1923）（圖二），整個(gè)舞臺成為一條大路，房屋向里傾斜，門(mén)窗排列得象上操的隊列那樣整齊，四條透視線(xiàn)向舞臺中心匯集。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在馬塞爾的《狂熱者》中，房間懸在飄浮著(zhù)白云的夏日天空中，將想象和現實(shí)揉合在一起。
在這種舞臺裝置中，色彩也負載情感。色彩失去了自然界的法則，被自由運用，在視覺(jué)上解釋角色和事件，用來(lái)表達情緒和思想，使其更具表現力，斯特恩設計的《烏珀河》（1919）（圖三），烏黑的煙囪斜立，前面鐵紅色的工人住房，后面桔紅色的天空，強烈的色彩對比加強了激蕩的戲劇效果。
表現主義不僅以演員的聲音，還以音響效果來(lái)震撼觀(guān)眾的神經(jīng)，沖擊他們的情緒。在演出席勒的戲劇，當渥倫斯坦死亡時(shí)，強調了音響，這個(gè)事件的唯一目擊者呆在空舞臺上，而能聽(tīng)到謀殺者腳步聲漸遠，然后聽(tīng)到“＠①”的關(guān)門(mén)聲，最后是一片寂靜。同樣在馬克白斯夫人夢(mèng)游的場(chǎng)景中，可以聽(tīng)到半夜里腳步聲在城堡大廳中回響。
在對現實(shí)作變形的過(guò)程中，燈光顯示了其更為重要的功能，它在表現主義舞臺美術(shù)中的強度，就象演員在朗誦時(shí)的吶喊那樣有力，似乎具有一種火山爆發(fā)似的能量，沖擊了所有的既定法則。燈光在自然主義戲劇中的運用是按照逼真的原理，而現在是作為戲劇元素參與，給舞臺以生命，成為反映精神的一種強力。舞臺有時(shí)是半明半暗神秘朦朧的氛圍，有時(shí)演區籠罩在一片漆黑中，有時(shí)傾瀉而下的強烈燈光將舞臺沐浴在一片光明中。
減少不定形的漫射光，尤喜運用聚光，燈光在事件的重要時(shí)刻，以即興參與的方式來(lái)突出某個(gè)角色或某個(gè)舞臺細節，創(chuàng )造強烈的效果。它遵循劇作的戲劇結構和演員的心理流程，強調它在創(chuàng )造情感氣氛方面的作用。它擺脫所有寫(xiě)實(shí)要求，根本不考慮光源的色彩和角度的合理性。舞臺突然暗下來(lái)，是為了解釋一個(gè)角色的心理狀態(tài)；燈光在一個(gè)角色入場(chǎng)時(shí)又突然亮起來(lái)；恐怖襲來(lái)時(shí)，墻上出現巨大的影子。燈光被任意控制，它的變化和靜止，突明或突暗，唯一依據的原則就是服從戲劇本身的需要，毋容置疑，在擴大戲劇表現力方面，燈光成了表現主義者用之不盡的資源，開(kāi)拓出各種獨特的表現方式。
表現主義戲劇美術(shù)的理論假設在克雷的戲劇論著(zhù)中已經(jīng)提及，這位英國大師在他的作品中已經(jīng)預示了許多表現主義的獨特原理：從反自然主義到尋求每臺戲中的“最高母題”，從符號的運用到超級傀儡的觀(guān)念，從通過(guò)角色的眼睛看到的演出文本到由各個(gè)舞臺元素的同時(shí)出力來(lái)獲得的演出表現力。
表現主義先驅中，還有阿披亞，他將舞臺本身構建為戲劇的節奏空間，將燈光用作突出演員和強調三維結構的工具。還有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戲劇》和《男人的一生》中，舞美師耶果洛夫用象征性元素，襯以黑絲絨背幕來(lái)表明動(dòng)作的場(chǎng)所，其中的技巧大多成為德國表現主義運動(dòng)的借鑒對象。
兩位德國大師�？怂购腿R因哈特，也為表現主義鋪平了道路。�？怂拐J為：現代戲劇應該以純粹的線(xiàn)和面來(lái)解決三維度和空間深度。
萊因哈特則更重實(shí)效，非常敏感地將表現主義繪畫(huà)手法引進(jìn)舞臺設計。在最初幾年中，萊因哈特邀請許多著(zhù)名表現主義畫(huà)家來(lái)為他設計布景，如沃爾澤、蒙克、馮·霍夫曼、馮·門(mén)澤爾等。后來(lái)轉向三維立體的舞臺。在這個(gè)裝置上配以千變萬(wàn)化的大自然的元素：象征的或寫(xiě)實(shí)的。早在1909年萊因哈特即已按心理功能來(lái)使用燈光。
當然，德國表現主義道路，主要是由不同風(fēng)格的著(zhù)名導演杰士納、韋克特等人開(kāi)拓的，他們使德國表現主義戲劇的演出成為一種特殊的形式。同時(shí)，一群舞美設計師：西凡爾特、賴(lài)格伯特、克萊恩、皮爾歉等，從舞臺空間的變形出發(fā)，掀起了一場(chǎng)戲劇演出的革新。
杰士納是最有代表性的表現主義導演，他的作品以“表達事件”來(lái)取代梅寧根的歷史寫(xiě)實(shí)主義和萊因哈特的印象主義。
作為演員，杰士納參加過(guò)無(wú)數次在歐洲的巡回演出，取得了豐富的經(jīng)驗去從事導演工作。杰士納主要上演傳統劇目，以特有的視覺(jué)手法給傳統劇目以新的解釋?zhuān)�賦予新的生命。同時(shí)也導演了布萊希特、巴拉克等現代作家的作品。
杰士納想要解決的難題是如何處理傳統劇目，他仔細思考原作，保留最深刻的感受，并將原作分解，重新按新的秩序排列后上演。
最令人感興趣的是他導演的莎劇《理查三世》（1920），這臺戲是伊麗莎白時(shí)期的元素和表現主義手法的完美融合。幾乎放棄了所有裝飾的成分，沒(méi)有時(shí)空描繪，舞臺是由平臺以及通向平臺的下寬上窄的大臺階組成，后面是灰綠色墻壁。這組臺階不僅給演員動(dòng)作提供了豐富的調度，而且也是理查王朝興衰交替的象征。當理查王登位時(shí)，高踞在腥紅色臺階的頂端，煊赫不可一世；當他失勢時(shí)，跌落到臺階底部，成為階下囚，理查王地位的上升和跌落，通過(guò)臺階的運用非常恰當地表現了出來(lái)。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）舞臺上的形象是通過(guò)理查王的眼睛看到的：顯示出他的恐怖，他的痛苦，甚至色彩也與他的心理狀態(tài)有關(guān)。杰士納與皮爾歉同其它表現主義者一樣，深知色彩的表現價(jià)值，利用它的戲劇的和象征的力量去喚起感情�！独聿槿�世》中后部灰綠色的墻代表了無(wú)時(shí)不在的倫敦塔，時(shí)時(shí)威脅著(zhù)每個(gè)人；腥紅色的臺階，象征著(zhù)皇室的地毯，也象征著(zhù)無(wú)數犧牲者的鮮血。當劇中理查穿黑衣時(shí)，里士滿(mǎn)穿白衣，用黑色和白色象征壞人和好人。
有時(shí)候，表現主義導演杰士納在不同層面上增加一些立體元素或繪畫(huà)景，如《奧賽羅》中，兩個(gè)平臺帶有相互重疊的臺階，使用了立體景，但僅是說(shuō)明性的；一個(gè)陽(yáng)臺，巨大的雙扇門(mén)，一張床，提供了必要的環(huán)境。在《馬克白斯》中同樣的平臺出現在所有場(chǎng)景中，只是使非常有表現力的布景更完整些。
杰士納的目的是在臺詞和對話(huà)上挖掘戲劇的表現潛力，他用“對話(huà)式導演”來(lái)對抗萊因哈特的“舞美式導演”，將舞臺上的物質(zhì)呈現減弱到最基本的東西。對他來(lái)說(shuō)，一座大臺階的線(xiàn)性節奏對演出是足夠了，這種極為簡(jiǎn)潔的舞臺裝置，加重了表演層次上的任務(wù)。
在最初階段，杰士納的舞臺由皮爾歉設計，皮爾歉的布景在當時(shí)表現主義領(lǐng)域中頗具聲望，他強調變形。在動(dòng)作和舞臺裝置之間的深層次的相互依賴(lài)上，皮爾歉特別注重點(diǎn)題景物相貌特征的強化，借助燈光和空間組合將各種戲劇元素有節奏地聯(lián)系起來(lái)，這些元素各具自身職責，數量上絕對弱于演員。
杰士納的另一位合作者是克萊恩，表現出完全不同的個(gè)性，作為畫(huà)家，他兼有表現主義和超現實(shí)主義的特征。
克萊恩的作品在主觀(guān)變形上走得更遠。在設計凱撒的《從夜半到黎明》（1921）時(shí)，（圖四）根據劇本的舞臺指示：“寒風(fēng)搖撼樹(shù)枝，冰雪依附著(zhù)它，活象一架骷髏”�？巳R恩在舞臺上設置了一棵凍雪覆蓋，象具骷髏似的枯樹(shù)，在寒風(fēng)中顫抖，（黎明時(shí)樹(shù)又成了冬天的一棵冰樹(shù)，沒(méi)有了骷髏）設計師畫(huà)的不是樹(shù)，而是強烈的主觀(guān)意象，布景象征了人的心理狀態(tài)，而不是環(huán)境地點(diǎn)。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）由于受杰士納和另一位導演弗林的影響，克萊恩的作品總是色彩對比強烈，形式簡(jiǎn)潔，成為起初階段富有戲劇活力的作品中的鮮明特征。后來(lái)逐漸轉向更為堅實(shí)的建筑性結構，也使用平臺和臺階，在這種結構中，表現主義的形式的心理動(dòng)機在舞臺空間中將演員的運動(dòng)交織成整體。
隨后，克萊恩開(kāi)始與導演韋克特合作，從導演的眼光看，這時(shí)的作品是將詩(shī)意形象物質(zhì)化�；蛳蟀筒�萊所說(shuō)：“從感受的形式到精神形式，克萊恩在空間中把它們處理成可能摸到的意象”。（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971  年巴黎版P208。）（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在這種創(chuàng )作過(guò)程中，克萊恩遵循了表現主義戲劇的基本原理之一：由演員創(chuàng )造出氣氛。在任何情況下，演員在這種新舞臺上更具重要作用，在這種舞臺上，不追求在形象的形式下演出，而在空間的形式下演出。導演韋克特不嚴格依據劇本，而試驗與演員合作，由演員暗示出，衍生出劇中環(huán)境和劇作精神。
這種與演員合作的直接結果，使克萊恩更傾向于以實(shí)用元素來(lái)創(chuàng )造環(huán)境，原先的繪畫(huà)技巧被大塊面的建筑性結構取代，大膽使用空間解決的辦法。
韋克特于1919年就開(kāi)始與另一位表現主義戲劇舞美師西凡爾特合作，西凡爾特全力投入表現主義運動(dòng)，甚至引導著(zhù)它的方向。除了引人注目的技藝，西凡爾特的想象力、文化層次和對舞美的天生感受，使他把兩次大戰間的德國戲劇提到一個(gè)新的高度。他的表現主義形式在后期的作品中仍很明顯，其中堅持強烈的變形和富有特征的標志。他認為這個(gè)紛亂的過(guò)分騷動(dòng)的時(shí)代精神與平行線(xiàn)和垂直線(xiàn)的意味不相協(xié)調，因此他作品中線(xiàn)條呈傾斜狀或旋渦形，有時(shí)穿過(guò)場(chǎng)景的底部，似跌入深淵；有時(shí)劃向高處，好象向天堂乞求援助；有時(shí)集中到一點(diǎn)，仿佛要擋住陽(yáng)光，在演出一開(kāi)始就引導著(zhù)觀(guān)眾的情緒。西凡爾特這位來(lái)自法蘭克福的設計師，在他的許多設計中運用這種富有表現力的方法。在施特勞斯的歌劇《莎樂(lè )美》（1925）中，西凡爾特沒(méi)有在舞臺上表現富麗雄偉的宮廷建筑，而裝置了一個(gè)異常巨大的渦旋形的臺階和斜坡的露天走道，處于舞臺中心。背幕上烈日當空，周?chē)�震蕩出一圈圈光暈，似乎風(fēng)暴就要降臨，這組形象強烈襯托出莎樂(lè )美的激情和變態(tài)心理。1922年他為柯柯斯卡的表現主義歌劇《兇手》設計的布景，（圖五）舞臺前部的中心，兩條斜坡伸向左右兩則的平臺，舞臺后部聳立起橙紅色的上窄下寬的厚重墻壁，中間夾著(zhù)狹長(cháng)的鐵柵欄，簡(jiǎn)單的幾根線(xiàn)，描繪出要塞的莊嚴和堅實(shí)感�！�11〕對他設計的布萊希特的《夜地鼓聲》，（圖六）西凡爾特是這樣解釋的：“一只碗摔成碎片，那些墻在整個(gè)戲中是混沌和革命的象征，氣氛處理強烈而煊耀，人們想象不出開(kāi)端亦看不到終點(diǎn)……房間的組合也感覺(jué)不到是在房子里。另外的場(chǎng)景是革命時(shí)期一個(gè)瘋狂的晚上——在酒吧狂舞，看到的是火焰狀的紅色和黃色，上部總有一個(gè)月亮，好象充血的眼睛”。（注：福斯特和休姆：《二十世紀舞臺設計》，1967年版P69。）這種沒(méi)有邏輯的組合，決定了一種滿(mǎn)載戲劇張力的氣氛。在莫里哀的《唐璜》中，（圖七）西凡爾特運用了類(lèi)似的手法，巨大的塊面，伴以?xún)A斜的線(xiàn)條，然后用扭曲的線(xiàn)條創(chuàng )造出巴洛克式環(huán)境。
另一位著(zhù)名表現主義設計師是賴(lài)格伯特，他為《兒子》（1919）設計的布景（圖八），富有想象力地運用各種燈光的特殊手法來(lái)突出演員并揭示角色的心理狀態(tài)。他設計的布萊希特的《夜半鼓聲》（1922）（圖九）的布景，力圖使布景象演員那樣參與表演；建筑變形，路燈扭曲，產(chǎn)生一種強烈的不安之感。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在頓格伯特的設計中，常常使用片斷景和少量道具，使前景與背景溶匯在一起，讓觀(guān)眾同時(shí)看到，如上述兩臺戲的設計中，城市背景始終出現在所有動(dòng)作地點(diǎn)的后面。同時(shí)善于對現實(shí)變形和發(fā)揮燈光的特殊作用，創(chuàng )造出特殊的氣氛。
著(zhù)名表現主義戲劇代表人物還有導演弗林、馬丁等，舞美設計師有斯特恩和柯柯斯卡（兼劇作家）等，他們都為表現主義戲劇做出了各自的貢獻。
表現主義戲劇在一次大戰后達到高峰，它旨在按人類(lèi)的理想改造社會(huì )，使人類(lèi)的環(huán)境與精神協(xié)調一致，使人類(lèi)至高的精神潛能得到充分發(fā)揮，使人的高貴偉大能得到實(shí)現。但戰后社會(huì )經(jīng)濟環(huán)境的繼續惡化，使表現主義開(kāi)始懷疑人類(lèi)的“性本善”，認為人類(lèi)本質(zhì)上是自私的，好戰的，此時(shí)表現主義的希望破滅，到20年代后期，表現主義已基本消失。
雖然表現主義戲劇活動(dòng)的時(shí)間不長(cháng)，但它在戲劇演出中的試驗，它的觀(guān)念，至今仍極大地影響著(zhù)德國及世界各國的舞臺美術(shù)，使舞臺設計在處理視覺(jué)因素時(shí)手法更加靈活，從寫(xiě)實(shí)、變形到抽象，其間具有極大伸縮性。在處理時(shí)間地點(diǎn)上更加自由，舞臺上現實(shí)與夢(mèng)幻互相交替和并置，擴大了舞臺時(shí)空的各種可能性。
責任編輯注：因印刷原因本文原圖略去。
字庫未存字注釋?zhuān)?br /> ＠①原字為口右加平字。

【表現主義舞臺美術(shù)】相關(guān)文章：

淺析戲劇創(chuàng )作的舞臺美術(shù)設計11-20

探析科普影片創(chuàng )作中的表現主義12-05

關(guān)于新表現主義繪畫(huà)的情感世界感言03-18

談現代主義人文思潮中的表現主義音樂(lè )03-18

舞臺音響調控效果對舞臺氣氛的重要作用07-24

淺談舞臺主持與“儀式感”11-28

舞臺藝術(shù)創(chuàng )作中舞臺音響效果的重要性06-03

淺談規定情境與舞臺行動(dòng)03-06

舞臺藝術(shù)要素的內涵與組成11-20