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關(guān)于即現舞蹈的美學(xué)透視的論文
對于《流淌在時(shí)間中“即現”的舞蹈》這一實(shí)驗性質(zhì)的舞蹈作品而言，單純的技藝呈現、敘事再現、情感表現都已經(jīng)遠遠不能饜足其探索的野心，對于舞蹈本體的智性叩問(wèn)才是關(guān)切所在。叩問(wèn)的鑰匙與津梁就在于“即現”這一概念，全場(chǎng)舞蹈水銀泄地般由這一中心播散開(kāi)去; 而在自由躍動(dòng)的舞臺表現最終匯聚浮現的，卻又是“即現”這一理念。
嚴格來(lái)說(shuō)，“即現”并非是既有的理論術(shù)語(yǔ)，依照編導萬(wàn)素所提示的創(chuàng )作理念，其中蘊含著(zhù)中與西、傳統與現代兩套思想資源，一是中國古典的“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)思想，與生生不息、連綿不絕的天地之氣俯仰相依，如云出岫，流轉無(wú)定，如雁過(guò)寒塘、物來(lái)即現，打破本質(zhì)與現象、潛在與呈現的分隔，物我不隔、理事合一; 二是力圖通過(guò)舞蹈的自發(fā)呈現來(lái)展開(kāi)對于潛意識的探索，而這一理論則可以歸之于柏格森- 弗洛伊德- 德勒茲一路，對于在時(shí)間綿延之中展開(kāi)的意識的直覺(jué)觀(guān)審，而這一觀(guān)審將直接即現于身體，在這一直接呈現之中擯除分析性的理性省察，從而打開(kāi)人之內面的幽暗大陸。而整場(chǎng)舞蹈作品也多頭進(jìn)發(fā)，從不同的維度較為飽滿(mǎn)地展開(kāi)與呈現了對于舞蹈“即現”的探索。
一、古典與現代:“即現”舞蹈的文本細讀
作品第一部分《春江花月夜》展開(kāi)了舞蹈“即現”的古典維度與時(shí)間向量。隨著(zhù)中國古典名曲《春江花月夜》的優(yōu)美而富麗的樂(lè )聲，各位舞者展開(kāi)“類(lèi)古典”的舞蹈呈現。在此稱(chēng)為“類(lèi)古典”，是因為在舞蹈編創(chuàng )之中打破了現代古典舞編排所要求的格套與程式，而以?xún)仍O結構點(diǎn)的方法來(lái)賦予舞者更大自由，在結構點(diǎn)之外的舞蹈部分將由舞者自由發(fā)揮，從而在一種古典舞的姿態(tài)中展開(kāi)著(zhù)現代舞的理念。而在這一部分的舞蹈之中，由于結構點(diǎn)的內設，形塑了區別于后兩場(chǎng)相對節制的古典風(fēng)格。這首先體現在這場(chǎng)舞蹈存在著(zhù)明確的中心，當臺上的舞者翩翩起舞時(shí)，在某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，全場(chǎng)的焦點(diǎn)也是落于某個(gè)單個(gè)舞者的舞蹈表現之上的，就如同樂(lè )曲的一個(gè)個(gè)單獨的音符，通過(guò)舞者與舞者之間的相互呼應、承相接遞呈現出了綿延的時(shí)間感。單個(gè)舞者的舞蹈呈現強調了古典的舞蹈訓練所要求的翩躚顧影、似身有墜物等要求，而在群舞時(shí)又能如傳統行草一般呼應勾帶、依勢而動(dòng)，從而舞蹈整體呈現出氣韻生動(dòng)的傳統美學(xué)風(fēng)貌。通過(guò)舞者或單獨、或成對、或結隊，在舞臺的左右兩側自此向彼、如云出岫般翩躚流轉，營(yíng)造出夜月春江“滟滟隨波千萬(wàn)里”的婉轉暢快。如果說(shuō)第一部分的《春江花月夜》試圖探索舞蹈“即現”的古典維度與時(shí)間向量，而第二部分的舞蹈《多重藝術(shù)的融合》則更多征用了西方思想資源，探索“即現”舞蹈的空間維度。首先在第一小節的舞蹈中，在舞臺左側安置著(zhù)即興的吉他伴奏，而舞臺右側則是沙畫(huà)藝術(shù)家在進(jìn)行即興的沙畫(huà)創(chuàng )作，沙畫(huà)被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑揚婉轉地唱起《牡丹亭》中“游園驚夢(mèng)”的著(zhù)名選段，隨著(zhù)曲詞，背景幕布的沙畫(huà)上呈現出曲院風(fēng)荷、亭臺樓閣，轉眼之間又化為美人笑靨。同時(shí)，隨著(zhù)昆曲聲音暫歇，在舞臺的后景上年輕的舞者穿著(zhù)各色純色的小丑服登臺，每位舞者不僅被分配了一種色彩，同時(shí)仿佛也被指定了一個(gè)音符，各位舞者唱起屬于自己的那個(gè)音符，但組成的卻不是一首和諧樂(lè )曲，而更像是對原先的昆曲的反諷，眾位舞者唱畢，由此展開(kāi)舞蹈。
在舞臺空間之上，左側的吉他彈奏，右側的沙畫(huà)表演，前景的昆曲演唱，后景的即興舞蹈，以及背景幕布的沙畫(huà)投影，都承載著(zhù)觀(guān)眾的目光焦點(diǎn)，都可以作為舞臺的中心。原來(lái)第一部分《春江花月夜》所構筑的線(xiàn)性的、歷時(shí)的、綿延的舞臺結構被打破，呈現出后現代的多中心、平面化、反諷性、拼貼化的整體風(fēng)貌。這些舞臺中心無(wú)法用一個(gè)單一的邏輯結構貫通起來(lái)，后景的即興舞蹈會(huì )上前圍繞在昆曲表演者與沙畫(huà)藝術(shù)家周?chē)�，仿佛在�?xún)問(wèn)、仿佛在觀(guān)看又仿佛在展示，共同演出一場(chǎng)意義未明的默劇。這一幕意義未明的默劇，包括倏忽而逝的沙畫(huà)、古典韻味的昆曲與前衛而晦澀的即興表演，以及疏落隨性的伴奏，這一切都從日常生活之中，從既往的舞蹈程式中抽離出來(lái)，通過(guò)凝縮、象征、潤飾與移置，展現了一場(chǎng)弗洛伊德式的夢(mèng)境。如編導萬(wàn)素所言，這場(chǎng)實(shí)驗舞蹈作品的探索目的之一是“運用心理意識的潛在性，從而喚起身心言說(shuō)的條件”，在潛意識的挖掘中呈現“即現”舞蹈。而《多重藝術(shù)的融合》的第二小節，將這種對于潛意識的挖掘引向深入。
當這一幕舞蹈開(kāi)始時(shí)，昆曲聲歇，沙畫(huà)藝術(shù)家也停止了作畫(huà)，在幕布上投影了一幅彩色畫(huà)作，仿佛稚童隨手所作的蠟筆畫(huà)。隨即舞者上臺，或手持箱子，或掃把、或皮球、或長(cháng)棍，甚或推上了下面裝了滑輪的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，這些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于擺放，而是被豎立起來(lái)，掃把拍打著(zhù)皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即興表演的舞者當中。雖然舞臺上的其他即興藝術(shù)創(chuàng )作暫歇，但是舞臺上的每個(gè)自行其是的舞者都成為了中心，這些共時(shí)的中心無(wú)法被編織到歷時(shí)的連貫敘事中去，觀(guān)眾們目瞪口呆。舞者多彩的服裝，各色的器具，無(wú)意義亦無(wú)目的的行動(dòng)遍布了舞臺，一切看上去是如此瘋狂譫妄，卻又如此繽紛多彩、稚趣盎然，難以言喻的迷人，仿佛是希羅尼穆斯·博斯( Hieronymus Bosch) 的繪畫(huà)《塵世樂(lè )園》的舞蹈復現。而�？聦τ谶@位畫(huà)出了《圣安東尼的誘惑》與《愚人船》的畫(huà)家獨寄心香，認為其展示了人之意識底層中的瘋癲譫妄，這樣一種晦暗而無(wú)序的狀態(tài)，固然是明晰精神的對立面，但同時(shí)它也催化出一種表象之下的真實(shí)，讓人們對于自身和周遭的世界有更深入的了解。而這一幕舞蹈對于“潛意識”的開(kāi)掘，也恰與之相似。而第三部分《青春不羈》則從另一個(gè)角度打開(kāi)舞蹈“即現”的可能，在這一幕中，舞者呈現的不再是《春江花月夜》中那個(gè)承載著(zhù)傳統美學(xué)觀(guān)念的文化意義上的自我，也不是《多重藝術(shù)的融合》中開(kāi)掘著(zhù)潛意識的精神分析意義上的自我，而就是作為北京舞蹈學(xué)院編導系2013 級中國舞班成員在青春進(jìn)行時(shí)中的自我，表達著(zhù)某種個(gè)體在粗暴輕浮的社會(huì )規訓之下晦澀難言的青春體驗。
這一場(chǎng)舞蹈在仿佛上級對于下級的嚴厲粗魯的訓斥聲中拉開(kāi)了帷幕，隨后訓斥聲歇，舞臺漆黑一片，頂上懸掛有散發(fā)著(zhù)淡藍色光芒的燈籠，仿佛一排幽暗的星辰，星辰緩緩落下。燈光漸起但舞臺依舊幽暗，這時(shí)《春之祭》陰郁而神秘的樂(lè )曲聲奏響，舞者身著(zhù)稚趣的純色小丑服，卻帶著(zhù)象征成人世界的領(lǐng)帶，開(kāi)始翩翩起舞。在幽暗之中，這一切就似乎是在森林之中的原始祭儀，遍布了隱晦的秘密。突然《春之祭》樂(lè )聲停止，換為劉歡的《重頭再來(lái)》，同時(shí)燈光大亮，而舞者的舞蹈表現也由陰沉節制化為熱烈開(kāi)朗。但隨即這樣的勵志歌曲也止歇，《春之祭》復又響起，燈光復又幽暗。在《春之祭》的片段與中國流行歌曲之間( 如《重頭再來(lái)》《時(shí)間都去哪兒了》等勵志青春題材) 的切換之中，舞蹈鮮明地呈現出充滿(mǎn)張力的兩種樣態(tài)，表現著(zhù)青春的“暗面”與“明面”，前者或許隱喻著(zhù)青春的本己體驗，它是私人性質(zhì)，是隱沒(méi)在黑暗之中的，是殘酷的，而后者則是一種青春之歌式的昂揚明朗、勵志奮斗。就舞臺呈現來(lái)看，這幕舞蹈無(wú)疑側重于前者，“暗面”的舞蹈與音樂(lè )極其富于質(zhì)感，使得夾雜其間的“明面”舞蹈如同偶爾略過(guò)幽暗池塘的天光云影，顯得虛幻而輕浮，反襯得這些流行歌曲的勵志話(huà)語(yǔ)如同廉價(jià)的成功學(xué)套話(huà)。如果用拉康的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，青春的“暗面”是一種實(shí)在界( the Real) 體驗，而“明面”則屬于象征界( theSymbolic) ，象征界試圖以語(yǔ)言、以大詞( 如大寫(xiě)的“青春”、勵志、奮斗、重頭再來(lái)等) 來(lái)將實(shí)在界殘酷的青春體驗敘述為勵志故事，但卻永遠無(wú)法穿透與包裹這一實(shí)在界體驗。而這幫年輕舞者或許通過(guò)這一舞蹈呈現告訴我們，青春不是初夏，而是一場(chǎng)春寒，是在冬末春初冰冷凍雨中的抽枝發(fā)芽。最后，象征成人世界的規訓與權力的訓斥聲再次從天而降，舞者們紛紛倒下、相與枕藉，青春散場(chǎng)，幽暗的大星復又返回天際。
二、藝術(shù)與智性:“即現”舞蹈的歷史自覺(jué)
總體來(lái)說(shuō)，萬(wàn)素編導的《流淌在時(shí)間中“即現”的舞蹈》無(wú)疑是一次成功的舞蹈探索與實(shí)驗。在層累了“技巧的舞蹈”、“再現的舞蹈”、“表現的舞蹈”諸層面的同時(shí)，又以“智性的舞蹈”來(lái)將之加以統和。也即這場(chǎng)舞蹈中無(wú)疑有著(zhù)技巧的層面( 無(wú)論是訓練、編排或是演出的技巧) ，有再現的層面( 無(wú)論是以敘事、象征或是諷寓的方式來(lái)再現) ，有表現的層面( 無(wú)論是對顯意識感受或是潛意識圖景的表現) ，但又與這些層面都拉開(kāi)距離，以斷裂的姿態(tài)來(lái)對舞蹈本身展開(kāi)反思，自覺(jué)地以舞蹈呈現來(lái)思考與探索屬于舞蹈本體層面的問(wèn)題，從而使得整場(chǎng)舞蹈呈現出一種智性質(zhì)感。
這些層累于這場(chǎng)舞蹈作品中的共時(shí)層面，其實(shí)也是歷時(shí)的藝術(shù)史與舞蹈史發(fā)展的諸階段，而回向自身、對于本體展開(kāi)智性反思正是藝術(shù)的一種現代自覺(jué)。對此，不妨從黑格爾、丹托對于藝術(shù)發(fā)展階段的論述開(kāi)始。在黑格爾唯心哲學(xué)體系的宏大敘事，其主線(xiàn)即是精神( Geist) 由“自為”走向“自覺(jué)”，當精神發(fā)現自身即是世界，世界復又是自身的時(shí)候，歷史便走向了終結。而藝術(shù)、宗教、哲學(xué)則是這一歷程的最高階段，也即絕對精神的階段。隨著(zhù)精神內容的逐漸擴充、明晰與自覺(jué)，客觀(guān)物質(zhì)形式逐漸褪去，精神經(jīng)歷了原始型藝術(shù)、古典型藝術(shù)，并在浪漫型藝術(shù)中，走向無(wú)限的絕對精神已經(jīng)不再滿(mǎn)足于藝術(shù)有限的感性形象，從而轉入以宗教的情緒與觀(guān)念來(lái)呈現與表達，最終走向哲學(xué)的自由思考，并在哲學(xué)的自由思考之中，精神實(shí)現了最終的自覺(jué)。
丹托將黑格爾精神發(fā)展歷程，縮放到藝術(shù)發(fā)展階段的敘事中，故事的主角不再是黑格爾式的精神，藝術(shù)也不再是精神的自覺(jué)之旅中的一段路程，而是藝術(shù)成為故事的主角，展開(kāi)這一由自為向著(zhù)自覺(jué)的過(guò)程。當藝術(shù)不再以摹仿再現外在事物，或是表現傳達情緒感受來(lái)作為自己的目標，甚至也不再只關(guān)注于自身的形式層面，而是直接對觀(guān)念層面的藝術(shù)本體、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限直接發(fā)出探問(wèn)時(shí)，藝術(shù)便真正具有了自我意識，實(shí)現了自覺(jué)。當杜尚為小便壺簽名并且命名為《泉》時(shí)，當安迪·沃霍爾將日常的布里洛盒子放進(jìn)藝術(shù)館的陳列廳中時(shí)，這些藝術(shù)品無(wú)疑無(wú)法以傳統表現性藝術(shù)或再現性藝術(shù)的評價(jià)__標準來(lái)衡量，它們甚至也超越了盛期現代主義( highly modernism) 對于藝術(shù)形式層面的關(guān)注，而是開(kāi)始探索何為藝術(shù)、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限究竟在哪里等理論問(wèn)題。正如丹托所言，“一旦藝術(shù)自身提出了真正形式的哲學(xué)問(wèn)題——即藝術(shù)品與真實(shí)物之間的差異問(wèn)題——歷史就結束了”。而在舞蹈史之中也有著(zhù)相似的脈絡(luò )，如彭鋒就依照舞蹈美學(xué)思想與藝術(shù)實(shí)踐的范式轉換，將之分為以原始樂(lè )舞為代表的娛樂(lè )性舞蹈、以動(dòng)作芭蕾為代表的再現性舞蹈、以古典與新古典芭蕾為代表的形式性舞蹈、以現代舞為代表的表現性舞蹈，以及以后現代的觀(guān)念性舞蹈。其中值得指出的是，這樣的劃分中，“舞蹈藝術(shù)中的形式主義更接近視覺(jué)藝術(shù)中的唯美主義而非形式主義，而視覺(jué)藝術(shù)中的形式主義更接近舞蹈藝術(shù)中的表現主義”，現代舞在舞蹈史發(fā)展階段上的位置，對應于以形式主義為特征的現代藝術(shù)在藝術(shù)發(fā)展全幅上的位置。
舞蹈藝術(shù)中表現主義的代表性理論家蘇珊·朗格，從其符號論美學(xué)的視角，將舞蹈視為表現虛擬情感的虛幻的力與虛構的姿勢，由于舞蹈中的情感與姿勢是虛幻的，舞蹈的表現領(lǐng)域得到了前所未有的解放，舞蹈藝術(shù)逐漸獲得走向獨立的自我意識。但同時(shí)由于舞蹈被規定為對于情感的表現( 即使這一情感是與現實(shí)情感有別的虛幻的情感) ，從而使得這種自我意識并不完全，而舞蹈藝術(shù)的發(fā)展還保有沖破這一范式的歷史沖力。而在現代舞蹈藝術(shù)實(shí)踐中，這一關(guān)節點(diǎn)或許可以定位在編舞家默斯·坎寧漢( Merce Cunningham) 與其后的舞蹈家崔莎·布朗( Trisha Brown) 、伊芙·瑞娜( Yvonne Rainer) 、史蒂夫·帕克斯頓( Steve Paxton) 之間�？矊帩h提出“純舞蹈”的藝術(shù)觀(guān)念，將純粹的動(dòng)作當作舞蹈的唯一內容，不僅摒棄了舞蹈的敘事功能，而且否定了舞蹈的情感表達，不將任何情感和情節作為舞蹈的線(xiàn)索和依托，堅持身體動(dòng)作本身便是舞蹈的意義所在�？梢哉f(shuō)坎寧漢的舞蹈觀(guān)念將舞蹈藝術(shù)的自律與獨立推向了高峰，而后的帕克斯頓等則接過(guò)了對于舞蹈本體的關(guān)注，進(jìn)一步展開(kāi)對于舞蹈與非舞蹈界限的探索，如帕克斯頓的舞蹈作品《滿(mǎn)足愛(ài)人》( Satisfyin’Lover) 就展示了一群舞者在舞臺上來(lái)回走動(dòng)，與他們在大街上走路的樣子一模一樣。這些現代舞致力于以舞蹈藝術(shù)的形式思考理論觀(guān)念的問(wèn)題，而不再以表現或者再現作為評判標準，塑造著(zhù)舞蹈藝術(shù)的自反( reflective) 品格與智性向度。通過(guò)與西方藝術(shù)史、舞蹈史脈絡(luò )的比較，萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現”的舞蹈》以敏銳的思考力貫穿了舞蹈的技巧( 形式) 、再現、表現等層面，以舞蹈呈現來(lái)探索觀(guān)念與理論問(wèn)題，無(wú)疑是一場(chǎng)充分意義上的現代舞作品，體現著(zhù)現代藝術(shù)的歷史自覺(jué)。
三、本體與表意:“即現”舞蹈的觀(guān)念探索
萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現”的舞蹈》以舞蹈呈現來(lái)探索觀(guān)念與理論問(wèn)題，觸及了舞蹈本體與表意的三個(gè)層面上的問(wèn)題，一是呈現并思考了舞蹈藝術(shù)形式的規定與偶發(fā)的兩極; 二是探討了現代語(yǔ)境中舞蹈表意的象征( symbol ) 與諷寓( allegory) 兩種模式; 三是以“即現”來(lái)含納中國美學(xué)傳統，開(kāi)創(chuàng )有別于西方現代舞“即興”表達的中國現代舞形態(tài)。
首先，萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現”的舞蹈》呈現而且思考了舞蹈藝術(shù)形式的規定與偶發(fā)兩極之間的關(guān)系。任何藝術(shù)都有其“形式”，而依照阿多諾( Theodor W. Adorno) 的定義，“審美形式應當是藝術(shù)作品中所有顯現成分的客觀(guān)組織”，將所有這些成分連貫和結合起來(lái)。在這一意義上，形式作為“所有邏輯性契機，或者在更為廣泛的意義上，是藝術(shù)作品中的連貫性”的顯現，是將藝術(shù)品的構成要素——無(wú)論是音樂(lè )中的聲音、繪畫(huà)中的筆觸、文學(xué)中的文字——連貫在一起的中介。如果說(shuō)審美形式作為藝術(shù)作品的統一連貫的一面，那么藝術(shù)的另一面相就在于其美學(xué)偶發(fā)性，即藝術(shù)作品中事前并未被加以計算，不可預測亦不可控制的方面。任何藝術(shù)作品都包含有一定的隨機與偶發(fā)的要素，即使是古典與保守風(fēng)格的繪畫(huà)，其中的筆觸亦可以做這樣或那樣的呈現，在一定范圍內選擇與變動(dòng)，而即使是精心編排的舞蹈作品，每場(chǎng)演出也不可能是完全的重現與復刻，其中都有著(zhù)偶發(fā)性發(fā)生與嬉戲的空間。而在現代藝術(shù)之中，無(wú)論是超寫(xiě)實(shí)主義的“自動(dòng)寫(xiě)作”、抽象表現主義的行動(dòng)繪畫(huà)或是先鋒音樂(lè )的諸種實(shí)踐等等，都將目光聚焦于經(jīng)典藝術(shù)所輕視甚至加以摒棄的美學(xué)偶發(fā)性。而在舞蹈藝術(shù)中對于美學(xué)偶發(fā)性的探索，還鮮明地指向這樣一個(gè)問(wèn)題: 舞蹈藝術(shù)究竟能容納多少這樣的美學(xué)偶發(fā)性? 而這樣的探索又有怎樣的思想訴求?__ 就萬(wàn)素這場(chǎng)舞蹈而言，這一件舞蹈作品有著(zhù)兩場(chǎng)表演，由于對美學(xué)偶發(fā)性的主動(dòng)尋求，兩場(chǎng)之間呈現了明顯的差異與面貌，如在第二部分第一小節中，由于設定了吉他演奏、即興舞蹈、昆曲演唱、沙畫(huà)表演及其屏幕呈現等多個(gè)中心，加入多種藝術(shù)種類(lèi)與媒介的互動(dòng)，使得其中的變量陡然加大，在確定的藝術(shù)框架下相當充分地展現偶發(fā)與隨機的魅力，這是中國現代舞蹈的可貴探索。而在這件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心與平面化的編舞策略，整個(gè)舞臺如同被打開(kāi)的六面透鏡，觀(guān)眾的目光并未被集中引導，而是可以在其中自由徘徊與逡巡，而這種多元化的觀(guān)看方式也在形成著(zhù)不同的藝術(shù)作品，不僅從舞蹈作品的角度，同時(shí)也從觀(guān)眾接受的角度探尋著(zhù)偶發(fā)性的可能。
在阿多諾看來(lái)，現代藝術(shù)對于偶發(fā)性的這種追求，可以視為“對于現代社會(huì )無(wú)處不在的相似性的絕望回應”( a desperate answer to ubiquity ofsemblance) �，F代社會(huì )是一個(gè)經(jīng)過(guò)“合理化”( rationalization) 的社會(huì )形態(tài)，一切獨特、模糊、曖昧又包含著(zhù)生命力汁液的事物，都必須變得同一，因而顯得相似，好納入到工具理性的功利計算之中，這一方面呈現為以貨幣為媒介的市場(chǎng)商業(yè)結構，而另一方面則呈現為以權力為媒介的科層化官僚系統。這種“合理化”及其“同一性”( oneness) 既是現代社會(huì )的邏輯，也是現代社會(huì )為成熟社會(huì )個(gè)體所預設的秩序，或者說(shuō)成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羈》中，社會(huì )權力一方面呈現為赤裸直接的形態(tài)，如舞蹈開(kāi)端與結束時(shí)上級對下級的嚴厲斥責，另一方面則展現為柔軟間接的形態(tài)，如流行音樂(lè )工業(yè)中的《重頭再來(lái)》《時(shí)間都去哪兒了》等勵志歌曲與相關(guān)的青春語(yǔ)匯，這些或顯或隱的權力力圖將個(gè)體納入這“同一性”的邏輯之中。但伴隨著(zhù)《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵從即興與偶發(fā)的原則翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隱秘與晦澀難明本身就代表了對于“明面”的“同一性”社會(huì )秩序的拒斥。在這一點(diǎn)上，作為藝術(shù)形式的“偶發(fā)”，不僅在形式層面上拒斥著(zhù)“同一性”邏輯( 這體現對舞蹈藝術(shù)編排規定性的拒斥) ，同時(shí)也在思想表意上對抗著(zhù)“同一性”社會(huì )秩序的收編，脫離了單純的形式實(shí)驗，更深地進(jìn)入到社會(huì )與歷史層面。
其次，萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現”的舞蹈》探討了現代語(yǔ)境之中舞蹈表意的象征與諷寓兩種模式。相較于有語(yǔ)言文字憑借的文學(xué)藝術(shù)、電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)等，舞蹈藝術(shù)的敘事性無(wú)疑是比較弱的。以至于在現實(shí)主義再現范式內的中國現代經(jīng)典舞蹈如《絲路花雨》等，在盡力追摹戲劇、文學(xué)的敘事功能時(shí)，不得不以屏幕提詞的方式來(lái)展現情節。而舞蹈藝術(shù)的優(yōu)長(cháng)更在于其抒情特性，在于打破敘事的單純線(xiàn)性時(shí)間流，而在時(shí)間的節點(diǎn)之中，以身體呈現來(lái)建構和諧圓融的“意象”，“含不盡之意見(jiàn)于言外”。也正如西方經(jīng)典詩(shī)學(xué)所推崇的“象征”，通過(guò)形象的構建來(lái)“在個(gè)別中顯出特殊，特殊中顯出一般，一般中顯出普遍。在此之上，還有永恒通過(guò)時(shí)間，在時(shí)間中顯現。象征總是參與現實(shí)，并使其變得可以理解; 盡管它放棄了整體，但繼續使自己成為整體性的一個(gè)生動(dòng)的部分，而它正是整體性的代表”。無(wú)論是中國古典詩(shī)學(xué)中的“意象”還是西方經(jīng)典詩(shī)學(xué)中的“象征”，它們都力圖通過(guò)形象的棱鏡來(lái)映射出一幅有機的、和諧的整體性世界圖景。而萬(wàn)素這場(chǎng)舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循著(zhù)氣韻生動(dòng)的中國傳統美學(xué)理想，在舞步的翩躚流轉之中呈現出一幅和諧生動(dòng)而富于古典美的世界圖景。但之后的《多重藝術(shù)的融合》《青春不羈》兩部分，無(wú)論是多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)與媒介的觸興與互動(dòng)，還是難以索解的狂歡化的身體呈現，還是伴隨著(zhù)《春之祭》的神秘青春祭儀，都不再以呈現統一而連貫的整體意義為指向。舞臺上散亂著(zhù)形象的碎片，而這些碎片并不力圖構成一個(gè)整體，而是在時(shí)間之流中生成、飄零、飛散、延宕。而這種舞蹈表意實(shí)際上已經(jīng)由經(jīng)典的“象征”范式轉向了現代的“諷寓”范式，雖然“象征”與“諷寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整體，由“諷寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆積成殘缺的廢墟。正如本雅明( WalterBenjamin) 所言，“在諷寓的直觀(guān)領(lǐng)域里，形象是個(gè)碎片，是個(gè)咒語(yǔ)，當神圣的知識之光降臨其上時(shí)，它的作為象征的美就散發(fā)掉了�？傮w性的虛假表象也消失了”�，F代社會(huì )本身就是一個(gè)碎片化、原子化的世界，隨著(zhù)現代分工的深入與工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受與勞動(dòng)、手段與目的、努力與報酬都彼此脫節了。人永遠被束縛在整體的一個(gè)孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個(gè)碎片”，那么現代社會(huì )的救贖究竟是通過(guò)席勒的途徑——通過(guò)美育與美學(xué)來(lái)構建一個(gè)烏托邦式的審__美圖景，還是通過(guò)本雅明的途徑——直面與逼視這一碎片化、原子化的現代社會(huì )圖景? 而萬(wàn)素的舞蹈不僅通過(guò)《春江花月夜》來(lái)探索前一種可能，更通過(guò)主要的篇幅來(lái)嘗試后一種可能，脫去對于“古典美”的烏托邦建構，以“諷喻”的表意模式、即興偶發(fā)而又晦澀難明的身體呈現來(lái)展示現代社會(huì )本身，確證著(zhù)中國現代舞的“現代性”體認。
最后，萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現”的舞蹈》以“即現”來(lái)涵納中國美學(xué)傳統，開(kāi)創(chuàng )有別于西方現代舞“即興”表達的中國現代舞形態(tài)�？梢哉f(shuō)，西方舞蹈藝術(shù)界對于即興舞蹈的探索已經(jīng)十分深入，無(wú)論是身體訓練方法體系的建構，還是在觀(guān)念上對于舞蹈與非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，萬(wàn)素的“即現”舞蹈從形式與呈現上看似乎十分容易被歸入這一脈絡(luò )，那么其作品的探索性與原創(chuàng )性似乎就會(huì )受到質(zhì)疑。但值得注意，萬(wàn)素的這部舞蹈作品是一部中國現代舞舞蹈作品，不僅是“現代的”，同時(shí)更是“中國的”，需要我們不僅在“現代的”更要在“中國的”藝術(shù)語(yǔ)境下加以探討。與西方的即興舞蹈一樣，萬(wàn)素的“即現”舞蹈是一整套舞蹈身體的訓練方法的產(chǎn)物，而這一套訓練方法建立在中國的傳統的“氣論”美學(xué)之上�！皻狻�，如《莊子·知北游》中所言“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死�！试弧ㄌ煜乱粴鉅枴�，而法國漢學(xué)家于連在《勢: 中國的效力觀(guān)》中明晰界定道: “這個(gè)與生俱來(lái)的生命氣息( souffle vital) ，能賦予萬(wàn)物以生命力; 它循環(huán)不已，時(shí)而凝聚，它就在現實(shí)的源頭，在一切現實(shí)的源頭。當它循環(huán)流轉的時(shí)候，便制造出各式各樣的存有，當它凝聚時(shí)，便給現實(shí)以實(shí)體”。在萬(wàn)素的“即現”舞蹈課程中，講求舞者在凝神寂思的訓練中追尋、體認、涵泳貫通天地、循環(huán)不已的“氣”，尋求一種“官知止而神欲行”的身體狀態(tài)，與這一天地之氣俯仰相依，并由此呈現為具體的舞蹈形態(tài)。在這場(chǎng)舞蹈特別是后兩部分極為先鋒的風(fēng)格面貌之下，有著(zhù)一種對于中國美學(xué)傳統的自覺(jué)體認與傳承。
結語(yǔ)
《流淌在時(shí)間中“即現”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索與實(shí)驗。整場(chǎng)舞蹈遠遠超越了“技巧的舞蹈”，也不單純是“表現的舞蹈”或“再現的舞蹈”，而是一場(chǎng)“智性的舞蹈”。富于勇氣地以舞蹈呈現來(lái)思考與探索屬于舞蹈本體層面的問(wèn)題，探討了舞蹈藝術(shù)本體與表意層面的規定與偶發(fā)、象征與諷喻、即興與即現的一系列問(wèn)題，形塑著(zhù)進(jìn)行時(shí)態(tài)的現代中國舞的自反性( reflective) 品格。
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