音樂(lè )美學(xué)論文
在日常學(xué)習和工作中，大家肯定對論文都不陌生吧，通過(guò)論文寫(xiě)作可以培養我們的科學(xué)研究能力。你知道論文怎樣寫(xiě)才規范嗎？下面是小編收集整理的音樂(lè )美學(xué)論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
音樂(lè )美學(xué)論文1
在音樂(lè )實(shí)踐中，鋼琴演奏不但是一個(gè)非常重要的環(huán)節，還作為美的藝術(shù)而宣揚美學(xué)的思想。從音樂(lè )美學(xué)這個(gè)角度出發(fā)，鋼琴演奏作為一種十分重要的方式對音樂(lè )作品中美的品質(zhì)進(jìn)行表達。鋼琴演奏的過(guò)程也是基于作品本身的二次創(chuàng )作過(guò)程，鋼琴演奏者應該在每次表演過(guò)程中對音樂(lè )作品進(jìn)行二次創(chuàng )造，從而將鋼琴演奏藝術(shù)美學(xué)創(chuàng )新性地演繹出來(lái)。音樂(lè )美學(xué)的應用，有利于演奏者和聽(tīng)眾對音樂(lè )作品本身的美學(xué)特點(diǎn)以及藝術(shù)品質(zhì)進(jìn)行更好的理解。在鋼琴演奏的過(guò)程中，會(huì )體現出豐富多彩的音樂(lè )美學(xué)思想，傳達給聽(tīng)眾以聽(tīng)覺(jué)上的美感。鋼琴演奏對音樂(lè )作品的二次創(chuàng )作，能夠將藝術(shù)家的思想和音樂(lè )作品有機地結合起來(lái)，并通過(guò)演奏者的個(gè)性風(fēng)格表現出來(lái)，讓聽(tīng)眾心情愉悅，以情感人。本文運用美學(xué)的思想，指出音樂(lè )美學(xué)對鋼琴演奏的指導作用，并對如何加強美學(xué)知識的運用進(jìn)行探討。
一、音樂(lè )美學(xué)在鋼琴演奏中的應用
�。ㄒ唬┯欣趨f(xié)調鋼琴演奏的創(chuàng )造性和忠實(shí)性的統一
通過(guò)二次創(chuàng )作，鋼琴演奏給音樂(lè )作品賦予了新的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)生命，從根本上說(shuō)，鋼琴演奏應該同時(shí)具有創(chuàng )造性和忠實(shí)性。因此，鋼琴藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng )作和表演的時(shí)候，既要根據音樂(lè )作曲家原有的創(chuàng )作精神將其整個(gè)音樂(lè )作品進(jìn)行完整的再現，也需要通過(guò)鋼琴藝術(shù)家自身對音樂(lè )的認識和感知，對音樂(lè )作品進(jìn)行創(chuàng )造性的再現，這就需要表演者能夠正確地把握對音樂(lè )作品忠實(shí)性和創(chuàng )造性的協(xié)調統一。鋼琴演奏的忠實(shí)性主要體現在鋼琴演奏要忠實(shí)于原譜，藝術(shù)思想也要忠實(shí)于原譜。鋼琴演奏的創(chuàng )造性則是指鋼琴家在二次創(chuàng )作的過(guò)程中，通過(guò)自身對作品的體驗和認識，將自己的一些情感加入到原先的音樂(lè )作品當中，賦予音樂(lè )作品新的生命。這種創(chuàng )造既要忠于原譜，但又將新的音樂(lè )藝術(shù)個(gè)性充分體現出來(lái)。鋼琴音樂(lè )作品一般都會(huì )在一定的歷史條件、民族文化或者社會(huì )背景下才能誕生，它的原創(chuàng )作者所處的生活環(huán)境和現在不一樣，使得作曲家原創(chuàng )與第二次創(chuàng )作之間存在一定的差異性，也就使得鋼琴演奏具有一定的創(chuàng )造性。在鋼琴家對音樂(lè )作品進(jìn)行二度創(chuàng )作時(shí)，一定會(huì )使作品體現出其主觀(guān)推論思維。因此，該鋼琴家在演奏的過(guò)程中，就會(huì )無(wú)法避免地將自己的情感以及審美意識，甚至審美趣味都摻入到音樂(lè )演奏中。但是，每位鋼琴家都有一個(gè)音樂(lè )追求，就是希望在鋼琴演奏的過(guò)程中，將自己的藝術(shù)創(chuàng )造個(gè)性充分展現出來(lái)。同時(shí)，這也意味著(zhù)鋼琴家的演奏藝術(shù)逐漸走向成熟。這就表明鋼琴家已經(jīng)深入地認識了音樂(lè )作品，也說(shuō)明了演奏者對音樂(lè )作品有了獨到見(jiàn)解。這種富有個(gè)性的藝術(shù)表演并不是對原創(chuàng )的背離，而是對原創(chuàng )的一種深入和升華。鋼琴演奏不能與忠實(shí)性相脫離，也不可以沒(méi)有創(chuàng )造性，鋼琴演奏理應是由忠實(shí)性原則和創(chuàng )造性原則相結合而形成的。如果在鋼琴家進(jìn)行二度創(chuàng )作時(shí)，其基礎是忠實(shí)性原則，那么鋼琴家進(jìn)行二度創(chuàng )作的升華就是創(chuàng )造性原則。音樂(lè )美學(xué)原則的應用可以極大地提高鋼琴演奏的創(chuàng )造性和忠實(shí)性的統一與協(xié)調。
�。ǘv史性和時(shí)代性相統一
在鋼琴演奏過(guò)程中，將歷史性和時(shí)代性統一起來(lái)，也是音樂(lè )美學(xué)的一種應用。實(shí)現歷史性和時(shí)代性相統一，即為音樂(lè )作品特定的歷史風(fēng)格和鋼琴演奏者所處時(shí)代精神相統一。在一定的歷史條件下，音樂(lè )作品一旦被創(chuàng )作出來(lái)，就一定會(huì )將當時(shí)創(chuàng )作者所處歷史時(shí)代的音樂(lè )風(fēng)格保留下來(lái)。一個(gè)真正的鋼琴演奏者應該站在歷史的角度去將音樂(lè )作品的風(fēng)格把握好，而且還應該努力將該音樂(lè )作品的風(fēng)格真實(shí)而完美地還原，向觀(guān)眾展示。演奏者應該盡自己最大的可能，結合自己的生活時(shí)代特征，賦予音樂(lè )作品新的時(shí)代含義，將自己化身為音樂(lè )作品的再創(chuàng )造者，與之同命運、共呼吸。這樣就可以將音樂(lè )作品真實(shí)地還原，又能對音樂(lè )作品進(jìn)行再造，使之具有明確的社會(huì )意義。如果鋼琴演奏者并沒(méi)有關(guān)注音樂(lè )作品產(chǎn)生的歷史年代，也沒(méi)有對其特定的歷史風(fēng)格給予足夠的重視，就不能將該音樂(lè )作品的真實(shí)內容體現出來(lái)，也不能夠將音樂(lè )作品與時(shí)代特征結合起來(lái)。因此，鋼琴演奏者必須對音樂(lè )作品進(jìn)行歷史背景的相關(guān)分析，將音樂(lè )作品的來(lái)龍去脈都理清，從而能夠將音樂(lè )作品的歷史風(fēng)格進(jìn)一步還原。但是鋼琴演奏具有一定的復雜性，哪怕是對歷史作品進(jìn)行演奏，鋼琴演奏者也無(wú)法與自己所處時(shí)代完全脫離。因此，鋼琴演奏者會(huì )不自覺(jué)地將自己的演奏與時(shí)代特征相聯(lián)系，給音樂(lè )作品加上時(shí)代的影子，用當代的眼光去審視歷史，必然需要音樂(lè )美學(xué)的知識來(lái)幫助演奏者審視作品的歷史風(fēng)格與時(shí)代精神之間存在的聯(lián)系。
在鋼琴演奏過(guò)程中，人們對其歷史性和時(shí)代性的結合所持的觀(guān)點(diǎn)不一樣。有的人認為，在鋼琴演奏中，其風(fēng)格的純正性以及歷史性更加重要。但是有的人卻認為應該強調演奏風(fēng)格的獨創(chuàng )性與現代性。而在音樂(lè )表演中，按照其美學(xué)原則與理想，應該堅持鋼琴演奏歷史性和時(shí)代性相統一。如果鋼琴演奏者對音樂(lè )作品歷史風(fēng)格并不重視，只是片面地強調時(shí)代精神，或者是拘泥于作品的歷史風(fēng)格，終不能體現出音樂(lè )作品的真實(shí)價(jià)值。我們應該將鋼琴演奏與音樂(lè )美學(xué)原則相結合，為歷史性和時(shí)代性尋找一個(gè)平衡點(diǎn)，從而使得歷史性與時(shí)代性之間統一和協(xié)調。
�。ㄈ┧囆g(shù)性與技術(shù)性相統一
鋼琴家要能夠被廣大聽(tīng)眾所接受，就應該擁有比較高超的鋼琴演奏技巧。一個(gè)鋼琴家不可能在鋼琴演奏技術(shù)并不高超的情況下還能將高水平的音樂(lè )作品演奏出來(lái)。只是演奏技巧并不是高水平音樂(lè )作品的唯一條件。任何一個(gè)鋼琴家想要得到觀(guān)眾的喜愛(ài)，就必須將鋼琴演奏技術(shù)跟完美的藝術(shù)表現相結合。鋼琴演奏的技術(shù)性是指鋼琴家將樂(lè )譜符號與現實(shí)音響之間進(jìn)行轉化的中間環(huán)節，也是鋼琴家進(jìn)行音樂(lè )作品的演奏不能缺少的技巧。因為鋼琴具有比較特殊的構造，其鋼琴演奏藝術(shù)都是經(jīng)過(guò)大腦認知系統中的心理操作能力與手指運動(dòng)系統的生理操作能力一起作用來(lái)完成的，這兩者可以實(shí)現音樂(lè )符號與音樂(lè )表達之間的物化過(guò)程。而鋼琴演奏的藝術(shù)性即為一個(gè)鋼琴演奏者在完成技術(shù)的過(guò)程中表現出來(lái)的一種音樂(lè )表現力，一般都會(huì )體現在對音樂(lè )作品的旋律和節奏、和聲與踏板等等因素的控制方面。其中，音樂(lè )的旋律是對音樂(lè )美的塑造的關(guān)鍵，而和聲則是對音樂(lè )美的色彩的一種塑造，節奏和踏板分別可以塑造音樂(lè )美的形式、音樂(lè )美的靈魂。鋼琴家只有將上述因素完全掌握，才能正確掌握音樂(lè )作品的內涵，呈現出多層次、多色彩以及多力度的音樂(lè )效果，從而將鋼琴家對所演奏的'音樂(lè )作品中的藝術(shù)內涵完美詮釋出來(lái)。實(shí)現藝術(shù)性和技術(shù)性的協(xié)調與統一是音樂(lè )美學(xué)在鋼琴演奏中的體現，藝術(shù)性和技術(shù)性之間的完美結合可以賦予鋼琴演奏一種完美的體驗，從而使得鋼琴演奏達到一種盡善盡美的音樂(lè )藝術(shù)境界。優(yōu)秀的鋼琴演奏者，在擁有高超演奏技術(shù)的同時(shí)，還應該理解與體驗音樂(lè )作品中的藝術(shù)性，將藝術(shù)性和技術(shù)性有機結合，演奏出動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè )作品。藝術(shù)性和技術(shù)性統一可以為忠實(shí)性和創(chuàng )作性、歷史性和時(shí)代性相結合而進(jìn)行鋼琴演奏提供條件。所以，鋼琴演奏的終極目標就是要追求音樂(lè )美的藝術(shù)，而音樂(lè )美的技術(shù)則可以在鋼琴演奏的過(guò)程中體現出來(lái)。
�。ㄋ模└行耘c理性的統一
在鋼琴演奏中，往往會(huì )具有作者的感性因素，聽(tīng)者可以從音樂(lè )作者的情感反映以及審美意境中將音樂(lè )作品的內涵感受出來(lái)。而對于鋼琴演奏者自己來(lái)說(shuō)，在演奏時(shí)也有自己的情感因素，這種感性能動(dòng)性對鋼琴演奏者的創(chuàng )造性發(fā)揮著(zhù)十分重要的作用。而不同的鋼琴演奏者對音樂(lè )作品有著(zhù)不一樣的感性反映，有他們各自的審美觀(guān)。在一些鋼琴音樂(lè )作品中，還會(huì )有理性因素。而理性因素一般都會(huì )由鋼琴演奏者的演奏基本功和表演技巧所體現出來(lái)，且理性因素對演奏效果會(huì )產(chǎn)生直接影響。因此，鋼琴演奏者必須對其進(jìn)行理性到位的把握。這一點(diǎn)是由鋼琴本身的特殊構造來(lái)決定的。每一個(gè)鋼琴演奏者都會(huì )在即將演奏時(shí)，在內心中聽(tīng)到那些音符，這有利于他們對自己的演奏動(dòng)作進(jìn)行調整。
二、演奏者提升美學(xué)素養的途徑
�。ㄒ唬┰鷮�(shí)的音樂(lè )理論知識有利于鋼琴演奏者對音樂(lè )作品進(jìn)行深層次研究
對于優(yōu)秀的鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)，能夠對音樂(lè )作品進(jìn)行深層的理解是最重要的。因此，鋼琴家要提升音樂(lè )作品的演奏水平，首先應該深入學(xué)習相關(guān)理論知識，加深音樂(lè )美學(xué)素養，使得自己能正確地理解與分析音樂(lè )作品。對鋼琴作品進(jìn)行分析，主要內容就是把握鋼琴樂(lè )曲中的節奏、節拍、力度、織體與和聲等。而在這些音樂(lè )作品要素中，最重要的就是對曲式結構進(jìn)行掌握。因此，我們必須掌握曲式學(xué)還有聲學(xué)這兩門(mén)基礎學(xué)科，有利于鋼琴演奏者理清音樂(lè )作品的結構。而對音樂(lè )理論知識的加強有利于鋼琴演奏者對音樂(lè )作品進(jìn)行更好的理解，也有利于我們更進(jìn)一步熟悉樂(lè )譜。
�。ǘ┴S富審美經(jīng)驗，提升感性認識
審美經(jīng)驗是一名鋼琴演奏者理性認識的來(lái)源，一名優(yōu)秀的鋼琴演奏者，要時(shí)刻注意音樂(lè )形象的建立。如果鋼琴演奏者的腦海中沒(méi)有鮮活的音樂(lè )形象，在演奏技法和塑造音樂(lè )形象方面就缺乏指導。因此，一個(gè)鋼琴演奏者必須從內心對音樂(lè )作品有一定的認知，進(jìn)而將這種認知轉化為音樂(lè )演奏形式。
�。ㄈ┘訌娧葑嗾叩奈幕囆g(shù)修養，提高音樂(lè )鑒賞能力
音樂(lè )是一種感性的表達，其中蘊含著(zhù)豐厚的文化和藝術(shù)內涵。自從鋼琴被發(fā)明以來(lái)，距今已有 300 年的歷史，鋼琴演奏藝術(shù)吸收了各個(gè)國家的藝術(shù)風(fēng)格，形成了內涵豐富的世界鋼琴文化。因此，鋼琴演奏者要加強自身文化修養，熟悉鋼琴作品的歷史背景以及發(fā)展過(guò)程，才能全面詮釋音樂(lè )作品的真正內涵。對于鋼琴演奏這種音樂(lè )表達方式，要求演奏者必須具備很好的音樂(lè )感受能力。每一個(gè)鋼琴家都是從很小就開(kāi)始練習鋼琴演奏，不僅學(xué)習鋼琴技巧，也要理解鋼琴文化。
三、結語(yǔ)
作為音樂(lè )實(shí)踐的一個(gè)重要環(huán)節，鋼琴演奏是一種美的藝術(shù)，在鋼琴演奏中往往包含著(zhù)美學(xué)的思想。從音樂(lè )美學(xué)的角度上來(lái)看，鋼琴演奏是表達音樂(lè )作品中美的品質(zhì)的一個(gè)重要的方式。音樂(lè )美學(xué)促進(jìn)了鋼琴演奏中創(chuàng )造性與忠實(shí)性的統一、歷史性和時(shí)代性的統一、感性與理性的統一以及個(gè)性與共性的統一。鋼琴演奏者必須加強自身文化修養和理論知識學(xué)習，增加審美經(jīng)驗，才能更好地將美學(xué)思想應用到鋼琴演奏當中，促進(jìn)鋼琴演奏美感的提升。
音樂(lè )美學(xué)論文2
1前言
音樂(lè )美學(xué)是研究人類(lèi)音樂(lè )審美活動(dòng)的一門(mén)超經(jīng)驗性質(zhì)的理論學(xué)科。音樂(lè )審美活動(dòng)包含兩個(gè)方面的內容，一是音樂(lè )審美經(jīng)驗，一是音樂(lè )審美觀(guān)念。研究音樂(lè )審美經(jīng)驗的，是音樂(lè )美學(xué)史，它以時(shí)間為線(xiàn)索，展示在音樂(lè )審美歷史上，有過(guò)哪一些音樂(lè )美學(xué)家，提出過(guò)哪一些音樂(lè )美學(xué)理論。
研究音樂(lè )審美觀(guān)念的，是音樂(lè )美學(xué)范疇，它用邏輯關(guān)系為線(xiàn)索，把整個(gè)音樂(lè )審美歷史看成一個(gè)廣泛關(guān)聯(lián)又不斷發(fā)展的理論體系，研究各個(gè)時(shí)代，各個(gè)學(xué)派的音樂(lè )理論是圍繞著(zhù)什么問(wèn)題展開(kāi)的，有沒(méi)有發(fā)生爭論，這種爭論的背后，體現了一種怎樣的價(jià)值取向等等。在20世紀近百年的中國音樂(lè )美學(xué)研究中，我們在音樂(lè )審美經(jīng)驗方面取得了可喜的成就，中國古代音樂(lè )史、中國音樂(lè )美學(xué)史等基礎性著(zhù)作得以問(wèn)世。相對而言，在研究音樂(lè )審美觀(guān)念方面，我們還有所欠缺，這主要表現在，我們還沒(méi)有建立一整套中國音樂(lè )美學(xué)的范疇體系。音樂(lè )美學(xué)作為概念存在還是作為經(jīng)驗存在，曾經(jīng)是學(xué)術(shù)界爭論的焦點(diǎn)。這種爭論的背后，是音樂(lè )美學(xué)究竟是一門(mén)實(shí)踐性的學(xué)科，還是一門(mén)理論性的學(xué)科。
通過(guò)近十來(lái)年的探討，大家逐漸形成了一些共識。韓錘恩認為:音樂(lè )美學(xué)是人用理性的方式去研究人如何通過(guò)音樂(lè )的方式所進(jìn)行的審美活動(dòng)及其結果的現象。張前認為:“音樂(lè )美學(xué)是以研究音樂(lè )藝術(shù)的美學(xué)規律為宗旨的一門(mén)基礎性的理論學(xué)科�！�，岡趙宋光認為:“音樂(lè )美學(xué)是研究人類(lèi)立美審美實(shí)踐普遍規律與總體目的的一門(mén)特殊的藝術(shù)哲學(xué)。閻王寧一認為:“音樂(lè )美學(xué)是研究人類(lèi)音樂(lè )立美、審美實(shí)踐普遍規律的一門(mén)特殊的藝術(shù)哲學(xué)。音樂(lè )美學(xué)是一門(mén)超經(jīng)驗的學(xué)科戶(hù)翎佑界，是從概念到概念的學(xué)科。
以上學(xué)者對于音樂(lè )美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的認識盡管存在一些分歧，但還是一致承認音樂(lè )美學(xué)具有理性學(xué)科的性質(zhì)。正因為如此，美國康奈爾大學(xué)的音樂(lè )學(xué)家威廉·奧斯丁(William W " Austin1920-20xx)認為:“音樂(lè )美學(xué)至今仍然是德語(yǔ)國家的擅長(cháng)領(lǐng)域。英語(yǔ)世界關(guān)心音樂(lè )的思想家(以及具有思想或沒(méi)有思想的音樂(lè )家)都受益于德語(yǔ)的哲學(xué)傳統�！迸笫捰衙氛f(shuō):“音樂(lè )是美學(xué)是推理的音樂(lè )理論”。
如果我們撇開(kāi)西方音樂(lè )美學(xué)理論，單看中國音樂(lè )美學(xué)部分，從(國語(yǔ)》到(左傳》到《樂(lè )記》，再到后代的各種樂(lè )論，都體現出鮮明的理論化傾向。中國的音樂(lè )美學(xué)是完全形態(tài)的理論學(xué)科。黑格爾說(shuō):“既然文化上的區別一般是基于思想范疇的區別，則哲學(xué)上的區別更是基于思想范疇的區別。網(wǎng)陰力既然如此，中國音樂(lè )美學(xué)的歷史，也應該是一部范疇演變和發(fā)展的歷史。
但時(shí)至今日，我們仍然沒(méi)有系統地研究中國音樂(lè )美學(xué)有哪些范疇，這些范疇構成了一個(gè)怎樣的體系尸這是由我們的學(xué)術(shù)進(jìn)程和研究方法所決定的。近百年來(lái)的中國音樂(lè )美學(xué)研究，已經(jīng)基本完成了資料的搜集與整理、重要學(xué)術(shù)問(wèn)題的辨析、中國音樂(lè )美學(xué)史的構建三項重要任務(wù)，產(chǎn)生了相當豐富的研究成果。
但也有一些不令人滿(mǎn)意的地方。從研究方法上看，中國音樂(lè )美學(xué)長(cháng)期停留在一般的專(zhuān)門(mén)史研究階段，還沒(méi)有進(jìn)人理論史研究的層面。中國哲學(xué)、中國詩(shī)學(xué)都早已由普通史研究進(jìn)人到范疇研究。相對而言，中國音樂(lè )美學(xué)研究明顯有些滯后。隨著(zhù)研究工作的深人，“列傳氏”的音樂(lè )美學(xué)研究已經(jīng)不能滿(mǎn)足人們的需要。從研究中國音樂(lè )美學(xué)的范疇史人手，去揭示和把握中國音樂(lè )美學(xué)思想的內在邏輯和客觀(guān)規律，開(kāi)創(chuàng )中國音樂(lè )美學(xué)研究的新局面，加速中國音樂(lè )美學(xué)史研究的現代化進(jìn)程，促進(jìn)中西音樂(lè )美學(xué)的交流，是當前中國音樂(lè )美學(xué)研究的迫切要求。
2研究中國音樂(lè )美學(xué)范疇的意義
開(kāi)展中國音樂(lè )美學(xué)范疇研究，并非把中國音樂(lè )美學(xué)史用另外一種形式重新寫(xiě)一遍，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂(lè )美學(xué)中的一些深層次問(wèn)題，把中國音樂(lè )美學(xué)的研究引向深人。前蘇聯(lián)舍斯塔科夫說(shuō)道:“美學(xué)范疇不僅具有認識論和本體論的意義，而且具有價(jià)值意義。
研究中國音樂(lè )美學(xué)范疇，至少有五個(gè)方面的意義。一、研究中國音樂(lè )美學(xué)范疇，是揭示中國音樂(lè )美學(xué)思想發(fā)展內在邏輯和客觀(guān)規律的根本途徑。研究中國音樂(lè )美學(xué)史的目的，不是簡(jiǎn)單地陳列中國歷史上出現過(guò)哪些音樂(lè )美學(xué)家，有過(guò)多少音樂(lè )美學(xué)的論著(zhù)和觀(guān)點(diǎn)，產(chǎn)生了多少命題，而是要揭示中國音樂(lè )美學(xué)發(fā)展的客觀(guān)規律，批判地繼承傳統中國音樂(lè )美學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)。作為一種抽象的理論思維，音樂(lè )美學(xué)的存在方式必然是超經(jīng)驗的，甚至是從概念到概念的，中國音樂(lè )美學(xué)史就是音樂(lè )美學(xué)范疇發(fā)展的歷史，也就是音樂(lè )美學(xué)范疇提出、發(fā)展、聚合、裂變的歷史。
我們要對中國音樂(lè )美學(xué)進(jìn)行深人地研究，就必然要研究中國音樂(lè )美學(xué)范疇是怎樣提出的'、怎樣豐富的、怎樣發(fā)展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統，由音樂(lè )美學(xué)領(lǐng)域到非音樂(lè )美學(xué)領(lǐng)域，或由非音樂(lè )美學(xué)領(lǐng)域到音樂(lè )美學(xué)領(lǐng)域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂(lè )美學(xué)是一個(gè)什么樣的學(xué)科，才能揭示中國音樂(lè )美學(xué)的發(fā)展規律。研究中國音樂(lè )美學(xué)范疇，是突顯中國音樂(lè )美學(xué)學(xué)科特征的基本途徑。
中國音樂(lè )美學(xué)究包括了哪些基本范疇?這些范疇與其他學(xué)科有什么區別和聯(lián)系?它們是怎樣規定了中國音樂(lè )美學(xué)的基本特征?它們彼此之間有什么聯(lián)系和區別?研究中國音樂(lè )美學(xué)范疇史，是研究中國文化不可缺少的重要方面。蔣孔陽(yáng)先生說(shuō):“我國古代最早的文藝理論，主要是樂(lè )論。我國古代最早的美學(xué)思想，主要是音樂(lè )美學(xué)思想。中國音樂(lè )美學(xué)理論是中國藝術(shù)理論的原理論，許多中國藝術(shù)理論范疇都是由音樂(lè )美學(xué)范疇派生出來(lái)的。中國音樂(lè )美學(xué)范疇有著(zhù)頑強的生命力.是中國文化的核心部分。
3結語(yǔ)
我們做中國音樂(lè )美學(xué)范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂(lè )美學(xué)中的主要范疇的提出、原始含義及其發(fā)展演進(jìn)過(guò)程;從邏輯結構上研究中國音樂(lè )美學(xué)范疇群的結構和層次以及其邏輯關(guān)系，揭示中國音樂(lè )美學(xué)的邏輯特征。中國音樂(lè )美學(xué)的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品遺留少，古時(shí)的音樂(lè )沒(méi)有辦法聽(tīng)到，古人遺留下來(lái)的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類(lèi)資源。就理論形態(tài)的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類(lèi)資源。歷代官私書(shū)目中保留了當時(shí)一部音樂(lè )文獻的信息，我們可以根據這些線(xiàn)索進(jìn)行考辯，大略可以多掌握一些當時(shí)音樂(lè )理論發(fā)展的情況，這是我們研究的第三類(lèi)資源。
音樂(lè )美學(xué)論文3
一、黑格爾音樂(lè )美學(xué)思想
黑格爾是德國著(zhù)名的哲學(xué)家，比起前人，黑格爾的美學(xué)，內容更為豐富，體系更為完整。在馬克思主義以前，西方美學(xué)和藝術(shù)理論真正有科學(xué)價(jià)值而影響深廣的只有兩部書(shū)，一是亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，另一部是黑格爾的《美學(xué)》。他的《美學(xué)》是其美學(xué)思想表述得最集中最全面的一部著(zhù)作，他在音樂(lè )美學(xué)史上也是一個(gè)重要人物，其關(guān)于音樂(lè )問(wèn)題的論述，對于今天我們研究音樂(lè )美學(xué)中音樂(lè )表演的基本問(wèn)題具有重要的啟示意義。
在《美學(xué)》中，黑格爾把人類(lèi)全部的藝術(shù)敘述成一個(gè)運動(dòng)著(zhù)的整體系統，以縝密的邏輯，探討了自然美、象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)等藝術(shù)體系，及文學(xué)、詩(shī)、音樂(lè )、繪畫(huà)、建筑、雕刻等眾多門(mén)類(lèi)，并由此建立了一個(gè)龐大的美學(xué)體系。在對美學(xué)的論述方面上，他把藝術(shù)作為美學(xué)的研究對象，并給予其哲學(xué)式理念，黑格爾認為美學(xué)的正當名稱(chēng)就是“藝術(shù)哲學(xué)”，或者準確的說(shuō)就是“美的藝術(shù)的哲學(xué)”。美學(xué)的研究范圍就是美的藝術(shù)�！睹缹W(xué)》就是專(zhuān)門(mén)研究“美的藝術(shù)的哲學(xué)力一門(mén)科學(xué)。黑格爾給美下的定義就是：“真，就它是真來(lái)說(shuō)，也存在著(zhù)。當真在它的這種外在存在中是直接呈現于意識，而且它的概念是直接和它的外在現象處于統一體時(shí)，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可以下這樣的定義：美就是理念的感性顯現�！盵1]142這是黑格爾在批判的吸收柏拉圖、康德、席勒和歌德等人有關(guān)思想，并在他的辯證唯心哲學(xué)基礎上加以發(fā)展的結果。他最大的成果就是在于克服了柏拉圖、康德、等前人思想的一些片認識的基礎上，對美的本質(zhì)問(wèn)題進(jìn)一步作出了深刻而辯證的理解。即美的定義應該理解為：美或藝術(shù)不僅是理性?xún)热莺透行孕问降霓q證統一體，而且是理念、感性顯現和二者的統一統一體。這個(gè)理念必須是通過(guò)感性事物的具體形式表現出來(lái)，成為可以供人觀(guān)照的藝術(shù)作品。因此筆者認為，這黑格爾對美的定義，應該說(shuō)是此前西方美學(xué)關(guān)于美的學(xué)說(shuō)一個(gè)最好的總結。
黑格爾在他的《美學(xué)》中通篇貫底都提到了藝術(shù)創(chuàng )造要有生氣灌注的這一原則。在3卷《美學(xué)》中，共有96處提到了生氣灌注的這一原則。我們從中可以看出黑格爾《美學(xué)》著(zhù)作中最核心的詞匯應該就是“生氣灌注”四個(gè)字，他用生氣灌注來(lái)表述外界萬(wàn)事萬(wàn)物的美與人的心靈之間的內在聯(lián)系。根據生氣灌注這一標準原則，黑格爾高度贊揚了希臘藝術(shù)達到古典美學(xué)高峰，特別是雕塑藝術(shù)方面，使人的外在形體成為美的，徹底塑造過(guò)的，從中受生氣灌注原則。
康德說(shuō)過(guò)：有些藝術(shù)產(chǎn)品，人們期待它們表示自己為美的藝術(shù)，至少有部分如此，而它們沒(méi)有精神，盡管人們就鑒賞來(lái)說(shuō)，在它們上面指不出毛病來(lái)。一首詩(shī)可以很可喜和優(yōu)雅，但是它沒(méi)有精神�！@些活動(dòng)自由身持續著(zhù)，并加強著(zhù)心意諸力。這里的“精神”就是“靈魂”也就是“生氣灌注”（康德美學(xué)著(zhù)作《判斷力批判》上，第49節關(guān)于構成天才的心意諸能力159頁(yè)）；而詩(shī)人歌德，也經(jīng)常談到藝術(shù)創(chuàng )造中的生氣灌注，黑格爾甚至還認為，這種最高度的生氣灌注就是偉大藝術(shù)家的標志，與我國的《樂(lè )記》中的“唯樂(lè )不可以為偽”似乎不謀而合。
筆者認為，音樂(lè )顯現絕對精神的具體過(guò)程，這是音樂(lè )的特殊性�！皹�(lè )由情起”，音樂(lè )也是最富有情感的藝術(shù)，正如《樂(lè )記》所云：“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形成于聲，聲成文，謂之音�！币魳�(lè )是一門(mén)抒發(fā)人的內心情感、撥動(dòng)人情感心弦的藝術(shù)。其本質(zhì)是用有限的手段去尋求、表達無(wú)限，獲取精神上的自由和解脫。所謂音樂(lè )之學(xué)術(shù)，其玄奧奇密、博大精深，無(wú)不源于音樂(lè )自身，其始也，因妙有而來(lái)，向無(wú)間而至，披洪纖清濁之響，滿(mǎn)絲竹陶匏之器。
二、黑格爾音樂(lè )美學(xué)思想中生氣灌注對音樂(lè )表演的啟示
黑格爾說(shuō)：“演奏的藝術(shù)家卻象戲劇詩(shī)的演員一樣在活動(dòng)，要作為一個(gè)活生生的人站出來(lái)，使他自己變成一種受到生氣灌注的藝術(shù)作品”上與非表演藝術(shù)極不相同。音樂(lè )必須通過(guò)表演這個(gè)中介環(huán)節，才能把藝術(shù)作品真正傳給達觀(guān)眾，實(shí)現藝術(shù)作品的審美價(jià)值。所以說(shuō)，音樂(lè )不僅是表演藝術(shù)，而且是一時(shí)一刻也不能離開(kāi)表演的藝術(shù)。音樂(lè )表演是賦予音樂(lè )作品以活的生命的創(chuàng )造行為。正如指揮家卡拉揚曾經(jīng)說(shuō)：“指揮家不只是總譜的執行者，而且是賦予總譜以生命的人�！币魳�(lè )表演作為聯(lián)系音樂(lè )創(chuàng )作與音樂(lè )欣賞的中介環(huán)節，一方面要創(chuàng )造性地再現作曲家的作品，另一方面又要為音樂(lè )觀(guān)眾提供審美享受，進(jìn)一步影響和提高欣賞著(zhù)的思想道德情操。因此，音樂(lè )表演者任重道遠，他的崇高使命在于：通過(guò)自己的表演把音樂(lè )的美沁入廣大的聽(tīng)眾心靈深處，以美引善，提高觀(guān)眾的思想品德；以美啟真，增強觀(guān)眾的智力；以美怡情，增進(jìn)觀(guān)眾的身心健康。提高對音樂(lè )美的感受力、鑒賞力、表現力、創(chuàng )造力。促進(jìn)社會(huì )全面、和諧地發(fā)展�！稑�(lè )記·樂(lè )情》曰：“德成而上，藝成而下�！弊⒅仄返滦摒B是主要的，而掌握技藝在其次。黑格爾在其《美學(xué)》中說(shuō)：“音樂(lè )能表現一切各不相同的特殊情感，靈魂中一切深淺程度不同的歡樂(lè )、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈，一切深淺程度不同的焦躁、煩惱、憂(yōu)愁、哀傷、痛苦和惆悵等等，乃至敬畏崇拜和愛(ài)之類(lèi)情緒�！惫P者認為，音樂(lè )教育憑借其獨特的魅力推動(dòng)著(zhù)思想品德教育的發(fā)展，它是進(jìn)行思想品德教育的主要工具。音樂(lè )教育給予人的影響不是生吞活剝的灌輸，也不是強迫人們接受，而是采取藝術(shù)性和思想性融為一體的方式進(jìn)行。這種教育和影響是“隨風(fēng)潛入夜，潤物細無(wú)聲”，使人受教育于不知不覺(jué)中。因此音樂(lè )美學(xué)與音樂(lè )表演之間密不可分，相互參透，音樂(lè )表演必須遵循一定的美學(xué)原則，具體表現在以下幾個(gè)方：
第一，真實(shí)性與創(chuàng )造性的有機統一。音樂(lè )美學(xué)理論對音樂(lè )表演具有指導性意義，音樂(lè )再創(chuàng )作過(guò)程的范圍是有限的，對于每部音樂(lè )作品而言，不同的表演者對音樂(lè )理解的程度和意義不同，因此在進(jìn)行作品二度創(chuàng )作的過(guò)程中，在還原作品真實(shí)性的同時(shí)，也要求表演者必須具有強烈的參與意識和創(chuàng )造熱情，不斷對譜子進(jìn)行鉆研的同時(shí)，不能只是將其演變?yōu)楹翢o(wú)生氣的規則式顯影，而是必須灌注全部心神，將自己對于作品本身的獨特理解運用自己的方式表達出來(lái)，以彰顯出自己對于音樂(lè )美的理解的獨到之處。
第二，歷史性與時(shí)代性必須高度統一。真正成功的音樂(lè )表演者，從來(lái)都是高度注重基于歷史角度本身來(lái)詮釋音樂(lè )作品的，他們力求將這種風(fēng)格做到極致的同時(shí)，也不可以脫離當前時(shí)代。對于廣大音樂(lè )表學(xué)者而言，這種表演風(fēng)格也就是要求必須立足于時(shí)代的基礎之上，用現代審美眼光來(lái)對待這一歷史現象。
第三，出色的.表演技巧與完美的表現的高度統一。
正如黑格爾所說(shuō)：“演奏的天才在于在實(shí)際演奏中能達到作曲家的精神高度，使作品現出生氣”因此，沒(méi)有表演技巧就不能談到藝術(shù)表現相反，如果脫離了藝術(shù)表現的內在意義，那么音樂(lè )表演技巧也將失去了它本身的存在價(jià)值。世界著(zhù)名的歌唱卡拉斯正因為掌握了歌唱高超技巧和非凡的表演方式，才取得了舉世無(wú)雙的卓越成就。無(wú)論是歌唱家、演奏家還是指揮家，他們都是通過(guò)自身對于藝術(shù)的領(lǐng)悟，從而根據自身理解對樂(lè )曲所做出的表現與外現，對于同一部作品，不同的表達主體會(huì )呈現不盡相同的藝術(shù)效果，聽(tīng)眾會(huì )有不同的感受，這就是通常所講的創(chuàng )作力。也正因為如此，我們可以將音樂(lè )表演的本質(zhì)歸結為音樂(lè )美學(xué)。日本著(zhù)名指揮家小澤征爾，他是一位在藝術(shù)上有很高造詣的、才華橫溢的世界級指揮大師，他的身上有著(zhù)作為一名優(yōu)秀指揮家所應具備的全部素質(zhì)，從專(zhuān)業(yè)的角度來(lái)看，他具有極其敏銳的聽(tīng)覺(jué)、驚人的音樂(lè )記憶力、高超的指揮棒技巧、豐富的音樂(lè )感覺(jué)和果斷而熱情的精神。指揮風(fēng)格非常熱烈生動(dòng)，其中的變化也十分的豐富，善于準確地把握和理解各種不同風(fēng)格的作品，既能熱情洋溢、豪邁奔放地將樂(lè )曲引向高潮，又能恰如其分地控制速度和力度的變化；善于運用帶有表情的目光和“會(huì )說(shuō)話(huà)”的雙臂來(lái)表達自己的思想，音樂(lè )表現意圖十分明確。表演達到了瀟灑自如、淋漓盡致。如他曾經(jīng)指揮過(guò)的貝多芬《第九交響曲》，莫扎特的歌劇《女人心》，中國作品《梁�！放c《二泉映月》等，贏(yíng)得了全球華人的掌聲。他的指揮充滿(mǎn)著(zhù)激情和強烈的感染力，充滿(mǎn)著(zhù)生氣灌注。
正如黑格爾說(shuō)：“在音樂(lè )領(lǐng)域里，靈魂的自由的音響才是旋律”，音樂(lè )就是精神，就是靈魂，直接為自己而發(fā)出聲響，筆者認為，音樂(lè )表演不是演奏一個(gè)簡(jiǎn)單的音符，而是審美層次上的追求。所以音樂(lè )的意境情感的層次，比外在的聲音的質(zhì)感和高超的技術(shù)，更重要的是它能傳情，能動(dòng)人。在文化多元化的當今現實(shí)社會(huì )中，我們應以黑格爾的“生氣灌注”之“道”來(lái)判斷藝術(shù)作品的審美標準，這樣的藝術(shù)作品才有可能具備真正的、久遠的藝術(shù)生命。而要達到生氣灌注，往往需要付出艱辛的努力，達到“無(wú)我”的境界。
三、結語(yǔ)
在文化多元化的當今現實(shí)社會(huì )中，黑格爾音樂(lè )美學(xué)思想中的“生氣灌注”之“道”給我們今天的音樂(lè )表演藝術(shù)帶來(lái)了許多重要的有益的啟示，我們應以黑格爾音樂(lè )美學(xué)思想中的“生氣灌注”之“道”來(lái)判斷音樂(lè )表演藝術(shù)作品的審美標準，即灌注所有的心神到音樂(lè )表演藝術(shù)作品中去，對作品進(jìn)行自由的和使作品從無(wú)生氣、缺生氣變得充滿(mǎn)生氣的賦予以生命的創(chuàng )造行為的最高境界，這才是音樂(lè )表演作為第二度創(chuàng )造的本質(zhì)意義之所在。
音樂(lè )美學(xué)論文4
關(guān)鍵詞：音樂(lè )情感審美
摘要：優(yōu)秀的音樂(lè )作品具有永恒美的特質(zhì)，有時(shí)我們可以憑直覺(jué)感受到，有時(shí)需要一個(gè)學(xué)習、理解，逐漸深入，領(lǐng)悟的過(guò)程。如何去表現音樂(lè )作品，領(lǐng)悟作品中的情感，使之更生動(dòng)真切，這就需要對其盡可能的理解準確，感受得深，音樂(lè )作品的情感表現與傾“聽(tīng)”是分不開(kāi)的。
音樂(lè )是文化形式中最純粹的精神文化形式和精神活動(dòng)方式，同時(shí)又是最直接的情感活動(dòng)形式。德國古典哲學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》強調音樂(lè )的內容是感情的表現，說(shuō)：“在這個(gè)領(lǐng)域里音樂(lè )擴充到能表現一切各不相同的特殊感情，靈魂中的一切深淺不同的歡樂(lè )、喜悅、諧趣、輕浮、人性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂(yōu)愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛(ài)之類(lèi)的情緒都屬于音樂(lè )所表現的特殊領(lǐng)域�！�
一、作品的情感
音樂(lè )的情感表現，是把我們內心從音符中感受到的東西，通過(guò)彈奏樂(lè )音的方式顯現出來(lái)。簡(jiǎn)言之，就是內心感受在樂(lè )音上的顯現。音樂(lè )作品的情感表現具體是通過(guò)旋律、節奏、音色、等音樂(lè )手段來(lái)實(shí)現的。而音樂(lè )風(fēng)格是指音樂(lè )作品來(lái)表現音樂(lè )內容的方式、形式、方法等方面的總的特征。古典主義的音樂(lè )風(fēng)格講究形勢美，它美化生活，從理想的高度觀(guān)察生活，給生活以永恒，感官上易于聽(tīng)辯強弱；古典主義的音樂(lè )作品遵循美學(xué)的原則，對稱(chēng)、平衡，具有唯美主義特點(diǎn)；浪漫主義更像是一種年輕，充滿(mǎn)對未來(lái)欲望的表現；表現主義強調藝術(shù)表現人的情感，體現情感論音樂(lè )美學(xué)的觀(guān)點(diǎn)。
個(gè)性也可稱(chēng)為人格，反映一個(gè)人整體的精神面貌，它具有一定傾向性的心理特征。人受到的文化環(huán)境不同，就產(chǎn)生了不同的審美認知和審美習慣，展現出不同的審美特征。例如，現在多數年輕人難以接受傳統戲曲音樂(lè )，老人一般也都不能接受前衛的搖滾音樂(lè )，認識這樣的音樂(lè )過(guò)于嘈雜喧鬧，毫無(wú)音樂(lè )美感，因此他們對音樂(lè )作品的情感審美力也會(huì )千差萬(wàn)別�，F代社會(huì )中，生活節奏不斷加快，壓力不斷增大的人們越來(lái)越需要音樂(lè )，這種貼近于情感的藝術(shù)來(lái)調節，而對于那些充斥著(zhù)不協(xié)調的、冷冰冰的、機械的現代“純音樂(lè )”，除了好奇和驚訝之外，便不會(huì )再有更多的興趣。在我個(gè)人看來(lái)“音樂(lè )是情感的藝術(shù)”應該是一條永遠不變的真理，它抓住了音樂(lè )最本質(zhì)的東西，它有豐富的內涵并與人的思想有著(zhù)密切的聯(lián)系。從某種角度來(lái)講，在音樂(lè )中，人的情感才是最重要的!這就要求表演者無(wú)論是從演奏技術(shù)上還是音樂(lè )美學(xué)思想上都有有所研究，才能更好地表現作品的情感。
二、作品的傾聽(tīng)
音樂(lè )是聲音藝術(shù)，聽(tīng)覺(jué)是人類(lèi)最重要的感官之一。音樂(lè )是一種抽象的聲音表現，要掌握其特點(diǎn)只有依靠聽(tīng)覺(jué)的記憶。如果我們沒(méi)有把所選擇的樂(lè )曲仔細消化吸收，很容易就會(huì )變成走馬觀(guān)花，只知其貌而感覺(jué)不到內涵。對一首作品要有深刻的了解和印象，主要的就是多次的反復聆聽(tīng)。一般來(lái)說(shuō)，在反復聆聽(tīng)的過(guò)程中，已經(jīng)能夠逐漸了解到音樂(lè )作品中的細膩變化。比如《夕陽(yáng)簫鼓》，這首中國經(jīng)典的鋼琴曲，旋律委婉質(zhì)樸，節奏多變，雖為鋼琴曲，但依然能夠聽(tīng)出弦樂(lè )器特有的音調。我們注意到了旋律線(xiàn)的起伏，感受到了節奏的轉變，隨后注意到音色的轉化，腦海中展現了一幅夕陽(yáng)映江、晚風(fēng)輕撫、江樓鐘鼓的畫(huà)面，這就是真正進(jìn)入了音樂(lè )。 好的'音樂(lè )作品是人對生活感受的抽象反映，具有強有力的聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)等感官沖擊力，讓聽(tīng)眾產(chǎn)生強烈的情感激蕩，當它能夠滿(mǎn)足聽(tīng)眾需要的時(shí)候就會(huì )產(chǎn)生一種期待感，刺激著(zhù)聽(tīng)眾的感官期待下次的繼續聆聽(tīng)。好聽(tīng)即為美，但真正做起來(lái)卻很難。美為和諧，不僅是作品表現的自然，身心也要融入到其中，是聽(tīng)還是看，一切皆為自然流露，達到一種賞心悅目。音樂(lè )使聽(tīng)者的心靈得到提升，給人一種精神的慰藉和心靈的共鳴。它比一般的語(yǔ)言更為深刻，比文字更為動(dòng)人，音樂(lè )翩然而來(lái)，令人無(wú)法抗拒的感覺(jué)，不自覺(jué)的融入其中。日常語(yǔ)言是具體的，有條件的、有限度的；而音樂(lè )語(yǔ)言則是抽象的、感性的，直接作用于人的感覺(jué)器官且難以捉摸。音樂(lè )的語(yǔ)言，不是任何單純的“說(shuō)”就可以表達的情緒語(yǔ)言，它是思想上無(wú)法用具體語(yǔ)言表述的。
平時(shí)還要注意多收集不同風(fēng)格的各類(lèi)作品，多聽(tīng)，多分析，多比較，來(lái)加強內心對音樂(lè )的感受和理解，提高自我的情感審美能力。把樂(lè )曲中體會(huì )到的美和自己在生活中親身經(jīng)歷過(guò)的體驗融合起來(lái)。比如，當我們從一首樂(lè )曲中體會(huì )到一種歡樂(lè )的美感時(shí)，很自然地，也會(huì )聯(lián)想起我們自己曾經(jīng)有過(guò)的歡樂(lè )情緒。當我們在彈奏中把這兩種歡樂(lè )合而為一時(shí)，那就既表現了樂(lè )曲的，也表達了自己的歡樂(lè )。對作品多加揣摩，主動(dòng)參與把自己對作品的理解表現出來(lái)，力求真實(shí)再現作品風(fēng)格。一部好的音樂(lè )作品，最突出的特性就是聽(tīng)眾可以在欣賞作品的第一時(shí)間里感受到作者的情思，樂(lè )曲很好地表達了作者想要抒發(fā)的意境和思想，使整部作品猶如作者自身命運和心靈的寫(xiě)照，讓人為之動(dòng)容。音樂(lè )作品的情感表現不僅要合二為一，還要注意必須忠實(shí)地反映原作者的創(chuàng )作意圖，除了內心對音樂(lè )的感受和理解外，還必須結合扎實(shí)的鋼琴彈奏技術(shù)，才能真正有效的表現好音樂(lè )。
音樂(lè )情感表現是目的，彈奏技術(shù)是手段，二者相輔相成、相得益彰。只有具備了樂(lè )曲的內涵和個(gè)人的體驗，才能生動(dòng)感人，令人信服。一部好的音樂(lè )作品，最突出的特性就是聽(tīng)眾可以在欣賞作品同時(shí)感受到作者的情思，樂(lè )曲很好地表達了作者想要抒發(fā)的意境和思想，使整部作品猶如作者自身命運和心靈的寫(xiě)照，讓人為之動(dòng)容。音樂(lè )改變的不是人的心態(tài)，而是在音樂(lè )中提升人使其狀態(tài)與理性，更完美的結合。
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音樂(lè )美學(xué)論文5
電視紀錄片不僅是視覺(jué)藝術(shù)，而且是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)。作為電視紀錄片的重要組成部分，音樂(lè )對傳播電視紀錄片的影像意義與表達電視紀錄片的主題內涵都占有不容忽視的地位，逐漸演變?yōu)橛绊戨娨暭o錄片創(chuàng )作與鑒賞的重要手段。隨著(zhù)電視紀錄片創(chuàng )作實(shí)踐的不斷拓展與深化，電視紀錄片已不可缺少音樂(lè )作為其中的元素。作為電視紀錄片的重要表達手段，音樂(lè )拓展了電視紀錄片的風(fēng)格表現空間與主題表達視域。
通常而言，音樂(lè )給人們的印象似乎只是電視紀錄片的一種若隱若現的點(diǎn)綴，一個(gè)若有若無(wú)的配角，但是，音樂(lè )實(shí)質(zhì)上是電視紀錄片的靈魂所在。音樂(lè )運用與調控得當，能夠直接提升電視紀錄片的藝術(shù)底蘊，豐富電視紀錄片的思想內涵，使電視紀錄片更加具有形而上的審美價(jià)值指向。因此，創(chuàng )作與鑒賞電視紀錄片應該關(guān)注音樂(lè )藝術(shù)表現形式的開(kāi)發(fā)與拓展，解讀電視紀錄片音樂(lè )的美學(xué)特征。
一、動(dòng)態(tài)特征：音樂(lè )與影像的實(shí)時(shí)互動(dòng)
電視紀錄片聲音的三種構成要素為音樂(lè )、音響與語(yǔ)言。在電視紀錄片作品中，聲音與影像相互融合。 由于融入影像，電視紀錄片中的音樂(lè )已經(jīng)不再是原本意義的純粹音樂(lè )。 換而言之，電視紀錄片音樂(lè )研究應該立足于聲音與影像的相互結合與實(shí)時(shí)互動(dòng)而展開(kāi)。音樂(lè )與影像既猶如兩個(gè)單詞， 組合到一起就會(huì )產(chǎn)生新的意義，又類(lèi)似一雙筷子，需要在彼此協(xié)作中才能更佳地詮釋電視紀錄片。融入電視紀錄片的音樂(lè )，獲得了一個(gè)具有可視感的影像空間。 音樂(lè )與影像的結合，使音樂(lè )在電視紀錄片中產(chǎn)生了根本性的變化。電視紀錄片影像的空間轉換涉足了電視紀錄片音樂(lè )的時(shí)間流變。
電視紀錄片的敘事往往以時(shí)間為軸線(xiàn)，來(lái)表現變遷當中的動(dòng)感。 作為電視畫(huà)面來(lái)講，這種空間感和時(shí)間感的拓展難度較大。而運用音樂(lè )藝術(shù)，來(lái)表現這種跨度，以音樂(lè )風(fēng)格變化來(lái)實(shí)現場(chǎng)景的轉換，則相對容易很多。音樂(lè )與影像的互相滲透與彼此融合在電視紀錄片中的主要體現形式就是音樂(lè )與影像的實(shí)時(shí)互動(dòng)。電視紀錄片中音樂(lè )與影像的實(shí)時(shí)互動(dòng)，將升騰跌宕而具備聽(tīng)覺(jué)美感的聲音樂(lè )符跳動(dòng)與生動(dòng)形象而具備視覺(jué)美感的影像畫(huà)面運動(dòng)彼此結合，不僅使電視紀錄片音樂(lè )的靈動(dòng)性繪聲繪色地表現于電視紀錄片的敘事情節中，而且使電視紀錄片影像的流動(dòng)性生動(dòng)傳神地體現于電視紀錄片的聲音樂(lè )符中。電視紀錄片中音樂(lè )與影像的實(shí)時(shí)互動(dòng)，既鮮明地突出了電視紀錄片的主題，又出色地顯現了電視紀錄片的基調，不僅使電視紀錄片的形象更加生動(dòng)活潑，而且使電視紀錄片的意象更加豐富多彩。音樂(lè )空間是電視紀錄片空間的獨立單元。
二、感受特征：視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的綜合體驗
從本體特征來(lái)看，電視紀錄片其實(shí)就是音樂(lè )與影像在時(shí)間與空間的共同演繹中塑造視聽(tīng)銀幕形象。作為電視紀錄片兩種不同的媒介表現材料，音樂(lè )與影像是在相互協(xié)作中引發(fā)觀(guān)賞者感知視聽(tīng)藝術(shù)魅力的。觀(guān)賞者既要從影像中獲得觀(guān)賞電視紀錄片的視覺(jué)滿(mǎn)足，又要從音樂(lè )中強化觀(guān)賞電視紀錄片的聽(tīng)覺(jué)感知。由此而形成的電視紀錄片音樂(lè )，將影像帶來(lái)的視覺(jué)形象與音樂(lè )引起的聽(tīng)覺(jué)意象相互融合，實(shí)現欣賞電視紀錄片的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)直觀(guān)體驗的和諧統一。
電視紀錄片的觀(guān)賞者是結合著(zhù)電視紀錄片的鏡頭來(lái)感受音樂(lè )的，而音樂(lè )又強化著(zhù)觀(guān)賞者對電視紀錄片的感受。電視紀錄片音樂(lè )的聽(tīng)眾就是其銀幕前的觀(guān)賞者，視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的共同感知，呈現了電視紀錄片音樂(lè )欣賞與一般音樂(lè )欣賞之間的差別。音樂(lè )的播放與影像的變化作為整體共存于電視紀錄片作品的同一時(shí)空中，觀(guān)賞者的聽(tīng)覺(jué)在感受音樂(lè )信息時(shí)，視覺(jué)也在感受影像信息。音樂(lè )與影像同時(shí)傳遞給觀(guān)賞者時(shí)， 視聽(tīng)器官運用大腦迅速交流與反饋，獲得單純用聽(tīng)覺(jué)感受音樂(lè )或用視覺(jué)感受影像所無(wú)法體驗的復雜藝術(shù)感受。電視紀錄片音樂(lè )不再是純粹的時(shí)間藝術(shù)，而是蘊含了一般音樂(lè )所無(wú)法具備的視覺(jué)信息。音樂(lè )與影像共同塑造了電視紀錄片復雜而綜合的視聽(tīng)藝術(shù)形象，同時(shí)也給觀(guān)賞者帶來(lái)了復雜而綜合的視聽(tīng)藝術(shù)感受。
電視紀錄片當中特別強調了音樂(lè )空間延展的獨特作用。非獨立性和協(xié)調性音樂(lè )本身是一門(mén)獨立的.藝術(shù)形態(tài)，它的這一特性在表達和展示藝術(shù)氣氛渲染藝術(shù)效果上具有重要的現實(shí)作用。在電視紀錄片的剪輯制作當中，聲音導演將音樂(lè )表演藝術(shù)家的音樂(lè )通過(guò)剪輯整合，把它們對于原作的理解和感受， 通過(guò)恰到好處的表演，將音樂(lè )形象傳達給聽(tīng)眾，使聽(tīng)眾獲得藝術(shù)美的享受。電視紀錄片中的音樂(lè )與通常概念下的音樂(lè )具有不同的藝術(shù)形態(tài)，它是專(zhuān)門(mén)為電視紀錄片創(chuàng )作、 編配的音樂(lè )作品，它既具備了一般音樂(lè )的特性，如長(cháng)于表現而拙于再現、抒發(fā)情感、渲染氣氛等，又具備了獨特的具體可感性，它要表現完美的藝術(shù)形象，必須通過(guò)與畫(huà)面及其它表現手段的有機結合才能實(shí)現�？梢哉f(shuō)畫(huà)面與音樂(lè )的契合，是構成電視紀錄片聲音制作成敗的關(guān)鍵因素所在。
三、指向特征：創(chuàng )作與欣賞的審美指向
一般音樂(lè )的審美是人們單純借助聽(tīng)覺(jué)而體驗與感悟其所蘊涵的美學(xué)真諦的，屬于抽象層面的審美過(guò)程。與一般音樂(lè )的審美有所不同，電視紀錄片音樂(lè )具有獨特的創(chuàng )作與欣賞的審美指向。電視紀錄片音樂(lè )的審美指向， 大體表現為兩種類(lèi)型：其一是電視紀錄片音樂(lè )創(chuàng )作的審美指向。電視紀錄片音樂(lè )的創(chuàng )作應該基于綜合考慮電視紀錄片的主題內容、風(fēng)格特點(diǎn)與時(shí)代特色等因素，使電視紀錄片音樂(lè )的旋律基調、 演唱風(fēng)格等與電視紀錄片本身相符合。因而，電視紀錄片音樂(lè )的創(chuàng )作具備了明確的審美指向;其二是電視紀錄片音樂(lè )欣賞的審美指向。 在電視紀錄片中，音樂(lè )與影像通常是同時(shí)呈現出來(lái)的。電視紀錄片音樂(lè )不僅烘托了電視紀錄片的主題內容與環(huán)境氛圍，而且展現了電視紀錄片的內在意蘊與潛在旨趣，使觀(guān)賞者產(chǎn)生一種多感官、全方位的共鳴體驗。 因此，電視紀錄片音樂(lè )的欣賞也具備了鮮明的審美指向。
音樂(lè )美學(xué)論文6
前言
在聲樂(lè )表演中，音樂(lè )美學(xué)是其最重要的基礎和指導原則，表演者在進(jìn)行聲樂(lè )表演時(shí)，需要具備良好的審美意識、創(chuàng )造力，這樣才能將表演中熟練的技巧、表演藝術(shù)體現出來(lái)。另外通過(guò)音樂(lè )美學(xué)，還能將聲樂(lè )作品的特征、風(fēng)格用獨特的視角演繹出來(lái)，并引起觀(guān)眾的認可，因此，對聲樂(lè )表演而言，音樂(lè )美學(xué)發(fā)揮著(zhù)十分重要的作用。
1、音樂(lè )美學(xué)的概述
音樂(lè )美學(xué)是美學(xué)的一個(gè)重要分支，是音樂(lè )和美學(xué)的結合體，同時(shí)音樂(lè )美學(xué)也是音樂(lè )的重要基礎理論學(xué)科。音樂(lè )美學(xué)的本質(zhì)是對音樂(lè )的美進(jìn)行研究，具體內容包括音樂(lè )形式、音樂(lè )特征、人類(lèi)想象、情感、感知等與音樂(lè )的關(guān)系。音樂(lè )美學(xué)是一種社會(huì )科學(xué)，是通過(guò)理性的方法對音樂(lè )藝術(shù)進(jìn)行探究，音樂(lè )美學(xué)涉及到的范圍很大，社會(huì )科學(xué)、自然科學(xué)等領(lǐng)域中的研究成果，都可以對音樂(lè )形式進(jìn)行探究。利用音樂(lè )美學(xué)，能極大的促進(jìn)音樂(lè )藝術(shù)的發(fā)展，提高音樂(lè )藝術(shù)的欣賞價(jià)值。
2、音樂(lè )美學(xué)對聲樂(lè )表演的重要作用
音樂(lè )美學(xué)對聲樂(lè )表演的作用不言而喻，首先音樂(lè )美學(xué)是聲樂(lè )表演的基石，聲樂(lè )表演不僅僅是對技術(shù)的一種表現，更重要的是將聲樂(lè )作品的內涵展現出來(lái)，這才是音樂(lè )的本質(zhì)。在聲樂(lè )表演中，最重要的是將作曲家創(chuàng )作作品的情感、意圖、利用作品傳達的思想表現出來(lái)，同時(shí)還需要表演者將自己對作品的理解、感受表達出來(lái)，這樣才能獲得良好的表演效果。通過(guò)音樂(lè )美學(xué)的應用，能實(shí)現聲樂(lè )表演過(guò)程中的音樂(lè )創(chuàng )作，并從音樂(lè )美學(xué)的審美特點(diǎn)出發(fā)，將節奏、音高、音程、音色等聲樂(lè )的基本形式體現出來(lái)。在具體的聲樂(lè )表演中，往往對表演者的審美有很高的要求，表演者不僅需要對作品本身進(jìn)行鑒賞，還需要結合自身的感觸去演繹作品，可以說(shuō)聲樂(lè )表演是表演者內在感觸和外在感知有效結合的審美活動(dòng)，這就需要利用音樂(lè )美學(xué)來(lái)提升聲樂(lè )表演的審美價(jià)值，從而提高聲樂(lè )表演的欣賞性。由此可見(jiàn)，音樂(lè )美學(xué)對聲樂(lè )表演有十分重要的作用。
3、聲樂(lè )表演中的音樂(lè )美學(xué)
在聲樂(lè )表演中，表演者在與觀(guān)眾互動(dòng)過(guò)程中會(huì )形成審美對象，對于表演者，也就是聲樂(lè )表演的主體，其表演有演唱、外在形式兩種情況，表演者的表演是構成審美對象的基礎，而觀(guān)眾的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、意識是審美意識形成的基礎，因此，在對聲樂(lè )表演中的音樂(lè )美學(xué)進(jìn)行分析時(shí)，需要從表演主體和觀(guān)眾兩方面進(jìn)行。
3、1聲樂(lè )表演中表演主體的審美意識
對于聲樂(lè )表演，其本身就是一個(gè)比較具體的過(guò)程，其表述的內容是表演者內心活動(dòng)的外在體現，因此，表演者在實(shí)際表演中，承擔著(zhù)聲樂(lè )作品二度創(chuàng )作的任務(wù)，是聲樂(lè )作品首次創(chuàng )作（作曲家創(chuàng )作作品）和作品三度創(chuàng )作（觀(guān)眾對聲樂(lè )作品的欣賞）的連接橋梁，表演者不僅需要將作品本身的內涵表現出來(lái)，還需要滿(mǎn)足觀(guān)眾的審美需求。在聲樂(lè )表演中，是通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)共同實(shí)現的，聲樂(lè )表演本身就是表演者個(gè)人[文秘站：]審美情感的外在體現，因此，聲樂(lè )表演中的音樂(lè )美學(xué)與表演主體的審美意識有很大的關(guān)聯(lián)。
在聲樂(lè )表演中，人們經(jīng)常會(huì )發(fā)現這種情況，不同的表演者，即便演唱同一首歌，演繹出來(lái)的效果也存在很大差異，其主要原因就是表演主體的音樂(lè )文化修養有一定差異，導致其審美觀(guān)念也存在一定偏差，最終造成演唱效果不同。作曲家在創(chuàng )作作品時(shí)，只是將沒(méi)有靈魂的音符書(shū)寫(xiě)在樂(lè )譜上，作品的情感、內涵都需要表演者自己體會(huì )，并賦予作品生命力。在科學(xué)技術(shù)如此發(fā)達的今天，人們還是很喜歡真人演唱表演，其主要原因就是人們在欣賞表演者個(gè)體的創(chuàng )作性表演，這里面滲透著(zhù)表演者的智慧、情感，這是非真人表演無(wú)法代替的。
人們之所以普遍喜愛(ài)音樂(lè )，其主要原因是音樂(lè )表演經(jīng)過(guò)不同表演者的創(chuàng )作，會(huì )產(chǎn)生不同的效果，并且會(huì )引起不同觀(guān)眾的共鳴。有很多優(yōu)秀的表演，會(huì )超出作曲家的預想，讓作品的情感、內涵更加形象，因此，表演主體的審美意識是聲樂(lè )表演中音樂(lè )美學(xué)的重要體現，是實(shí)現聲樂(lè )作品二次創(chuàng )作的重要環(huán)節。
3、2聲樂(lè )表演中觀(guān)眾的審美意識
每一個(gè)音樂(lè )作品都有其歷史風(fēng)格，不同時(shí)期演繹出來(lái)的`聲樂(lè )作品有不同的效果，同時(shí)不同時(shí)期的音樂(lè )作品，在不同表演者手中也有不同的處理方式，很多表演者在進(jìn)行聲樂(lè )表演時(shí)，會(huì )在作品一次創(chuàng )作的基礎上，注入自己的理解、風(fēng)格及情感，這就造成了不同的審美價(jià)值，但是表演者的審美并不能代表觀(guān)眾的審美，表演者必須結合所處時(shí)代進(jìn)行作品演繹，這也就是音樂(lè )美學(xué)中的“尊重作品歷史背景，用當代人的眼光進(jìn)行表演”。只有用當代人的眼光，對作品進(jìn)行分析，并從中找出符合時(shí)代要求的新元素，這樣才能滿(mǎn)足觀(guān)眾的審美情趣，實(shí)現作品的當代性與歷史性相結合，獲得最佳的聲樂(lè )表演效果。
對于不同民族的觀(guān)眾，其音樂(lè )審美觀(guān)念有很大的差異，這也導致當前聲樂(lè )表演中，作品的旋律、節奏、音階、曲風(fēng)、結構等有很大的差異，例如拉丁民族的音樂(lè )，其風(fēng)格注重熱情，并且帶有一定的輕浮氣息，這種風(fēng)格有很多觀(guān)眾難以接受，但對拉丁民族來(lái)說(shuō)，這是最優(yōu)美的音樂(lè )；而對于日耳曼民族的音樂(lè )，其風(fēng)格典雅含蓄，含有深刻的哲學(xué)含義；嘻哈音樂(lè )充滿(mǎn)了樂(lè )觀(guān)、積極的精神。因此，聲樂(lè )表演必須從觀(guān)眾的角度出發(fā)，結合觀(guān)眾的審美意識，演繹滿(mǎn)足觀(guān)眾審美要求的作品，這樣才可以獲得觀(guān)眾的認可，獲得預期的表演效果。
在聲樂(lè )表演中，“情”是十分重要的一個(gè)環(huán)節，是激發(fā)觀(guān)眾想象的重要元素，優(yōu)秀的表演者會(huì )在對作品進(jìn)行處理時(shí)，注入自己的真是情感，以引起觀(guān)眾的共鳴，喚醒觀(guān)眾內心最深處的情感，給觀(guān)眾留下最深刻的印象。因此，對聲樂(lè )表演中的音樂(lè )美學(xué)而言，情感體驗是十分重要的一個(gè)環(huán)節，也是最能滿(mǎn)足觀(guān)眾審美需求的元素，表演者在進(jìn)行聲樂(lè )表演時(shí)，必須將注重自身的情感體現，對作品進(jìn)行再次發(fā)現、再次創(chuàng )作，挖掘作品每一個(gè)情感元素，賦予其新的生命力，并利用優(yōu)秀的情感表現能力將其表現出來(lái)，這樣才能滿(mǎn)足觀(guān)眾的審美需求。很多時(shí)候表演者的情感投入過(guò)于虛假，往往會(huì )引起觀(guān)眾的反感，因此，聲樂(lè )表演必須注重情感的真實(shí)投入。
4、總結
聲樂(lè )表演本身就是將藝術(shù)和音樂(lè )有效地結合在一起，給人一種情感、理智完美結合的藝術(shù)美，通音樂(lè )美學(xué)，能對聲樂(lè )表演進(jìn)行深層次的修飾，提高聲樂(lè )表演中的藝術(shù)價(jià)值，因此，表演中必須充分重視聲樂(lè )表演中音樂(lè )美學(xué)的重要作用，結合優(yōu)秀的表演技巧、真實(shí)的情感體驗，演繹出符合觀(guān)眾審美需求的作品，給觀(guān)眾一種藝術(shù)美的精神享受。
音樂(lè )美學(xué)論文7
內容摘要：以孔子為代表的我國先秦儒家的音樂(lè )思想是中國最早成體系的音樂(lè )美學(xué)思想。本文通過(guò)對孔子、孟子、荀子等人對音樂(lè )的本質(zhì)、音樂(lè )與現實(shí)生活的關(guān)系、音樂(lè )與政治的關(guān)系、音樂(lè )的社會(huì )功能等方面的論述，闡述了先秦時(shí)期儒家音樂(lè )美學(xué)理論的形成和其理論對中國音樂(lè )美學(xué)史的貢獻。
關(guān)鍵詞：先秦儒家 音樂(lè )美學(xué)史 貢獻
在中國美學(xué)史上，最早成體系的音樂(lè )美學(xué)思想是產(chǎn)生于先秦時(shí)代以孔子為代表的儒家音樂(lè )美學(xué)思想。毋庸置疑，它是對包括東夷人在內的古華夏先民源遠流長(cháng)的傳統歌舞藝術(shù)在經(jīng)過(guò)了齊魯音樂(lè )文化的繁榮之后，在理性認識上的概括和總結。
眾所周知，相對于其他姊妹藝術(shù)而言，音樂(lè )并不是以模擬客觀(guān)事物為主要對象的再現藝術(shù)，而是建立在復雜的心理及情緒基礎上的表現藝術(shù)。在這一總的特點(diǎn)的基礎上，則又因各民族歷史文化背景的不同而形成了各自獨特的音樂(lè )審美心態(tài)。故在我國從史前到以農耕為主要生產(chǎn)方式和生活方式的漫長(cháng)的古代文明中所形成的具有濃厚的宗法色彩的禮樂(lè )文化，必然使得先民在對“樂(lè )”的本質(zhì)屬性、“樂(lè )”的社會(huì )功能、“樂(lè )”的內容與形式之間的關(guān)系等一系列音樂(lè )審美問(wèn)題的認識上，有著(zhù)自己特殊的認識規律。
我國原始音樂(lè )藝術(shù)的審美主要是屬于功利性質(zhì)的。例如，“舞雩”的原始形態(tài)是為了向天神祈雨；早期的“舞”是求鳥(niǎo)圖騰的恩賜，而“萬(wàn)舞”中的武舞則指戰神的庇護。所有這些，無(wú)一不說(shuō)明先民是從自身的生存利益出發(fā)，先是感于物而動(dòng)之以情，然后再以各種不同的感性形式或詠歌之，或器播之，或手之舞之足之蹈之，并最終求得“神人以和”的目的。于是，這個(gè)建立在農耕文化基礎上的以“和”為美的思想便成為先民音樂(lè )審美的最高標準。
先民對音樂(lè )以“和”為美的審美認識，實(shí)際上包含了兩個(gè)方面：一是功利上的神人以和；二是審美上的音聲相和。而審美上的音聲相和又是由功利上的神人以和派生出來(lái)的。在史前階段，由原始音樂(lè )藝術(shù)的功利性質(zhì)所決定，那時(shí)作為后來(lái)的所謂內容上的善和形式上的美本是糅合在一起的，善即美，美即善，美善不分。待進(jìn)入文明社會(huì )后，形式美逐漸從其中分離出來(lái)，而善也相對被概括為以涵蓋其功利為內容的美學(xué)概念。而且伴隨著(zhù)宗法社會(huì )的發(fā)展，音樂(lè )的社會(huì )功能中善的內容被擺在越來(lái)越重要的位置上，當然這也相應地要求其以音樂(lè )之美的形式來(lái)感染人們，即通過(guò)美的形式使善的內容被合情合理地接受下來(lái)。對這一審美規律首先能夠認識并加以闡述的不是別人，正是孔子。這主要見(jiàn)于他對《韶》《武》的美學(xué)評價(jià)上：“子謂《韶》盡美矣，又盡善矣�！奔础渡亍吩趦热菖c形式上達到了完善的和諧與統一；相反，通過(guò)審美比較，孔子認為歌頌武功的《武》卻稍顯遜色，其原因就在于“《武》盡美矣，未盡善矣”。正如后來(lái)的《樂(lè )記》所解釋的：“舞以文德為備，故云《韶》盡美矣，謂樂(lè )音美也，又盡善矣，謂文德具也�！洞笪洹分畼�(lè )，其體美，未盡善者，文德猶少，未致太平�！边@正是孔子主張以文德即以仁來(lái)治天下，而不主張以武功亂天下的思想在音樂(lè )審美評價(jià)方面的反映。所以，從以上的分析來(lái)看，孔子又是在美善統一的前提下，更強調了內容之善的方面，不過(guò)，孔子強調了“樂(lè )”的內容的善，并不是說(shuō)就可置“樂(lè )”的形式美于不顧；與此相反，在那個(gè)時(shí)代，由孔子最早確立“樂(lè )”的美與善兩個(gè)美學(xué)概念，又恰恰是相對地重視了對“樂(lè )”的形式的審美。因此可以說(shuō)，孔子所總結的盡善盡美、盡善相和的審美原則，是對我國古代建立在農耕文化基礎上的音樂(lè )乃至其他藝術(shù)審美價(jià)值取向的高度概括，這在他之前是沒(méi)有先例的，同時(shí)在某些方面也為后來(lái)的.儒家后學(xué)孟子和荀子的音樂(lè )理論提供了理論依據。
孟子，鄒（今鄒城市）人，是生活在戰國中期的一位儒家代表人物�？偟膩�(lái)看，他是發(fā)展了孔子以和為美的思想，而且又進(jìn)一步將“仁義”作為其理論要義。因此，在他的言論中凡涉及“樂(lè )”的時(shí)候，從字里行間我們總可以看到孔子音樂(lè )美學(xué)思想對他的影響。首先，他十分推崇古樂(lè )，一再講:“今之樂(lè )，猶古之樂(lè )也�！逼淠康脑谟趶娬{“仁言不如仁聲之入人深也”這樣一個(gè)中心思想。也就是說(shuō)，既然“仁義”是美的，那么“仁聲”自然也就是美的，因此用這個(gè)美的“仁聲”來(lái)教化眾人不是比用“仁言”更能深入人心嗎？我們再從另一個(gè)側面來(lái)看看孟子對“樂(lè )”的形式美持一種什么樣的觀(guān)點(diǎn)，他認為：“集大成者，金聲而玉振也。金聲者，始條理也；玉振者，終條理也�！彪m然孟子對這一思想表述得還不那么具體，但由此我們卻可以認為，孟子的確是主張“樂(lè )”要以“條理”的藝術(shù)表現形式來(lái)表達其“仁聲”之美的。對此，我們不能不看作是他對孔子“盡善盡美”之音樂(lè )美學(xué)思想的一種繼承。另外，孟子基于人類(lèi)生理感官上的共同的自然屬性，敢于斷言“圣人與我同類(lèi)也”。而反映在音樂(lè )欣賞上，也應該是“天下之耳相似也”，故“耳之于聲，有同聽(tīng)焉”。并在此基礎上提出了“（王）與民同樂(lè )”的觀(guān)點(diǎn)，雖然他是以“王與百姓同樂(lè )，則王矣”為前提，但我們也可看作這是由“神人以和”到君王與百姓同樂(lè )之音樂(lè )社會(huì )學(xué)思想的一種發(fā)展，它沖破了以往音樂(lè )欣賞上的等級觀(guān)念，對其積極的一面，我們也應予以肯定。
時(shí)至戰國后期，以荀子為代表的儒家又把先秦儒家音樂(lè )美學(xué)思想推向了一個(gè)更高的理論認識高度。荀子，戰國趙人。作為一位處在封建社會(huì )上升時(shí)期的思想家，他的學(xué)術(shù)思想主要是在齊國的稷下走向成熟的。就其音樂(lè )美學(xué)思想來(lái)講，他雖然也非常推崇禮樂(lè )，但他的“禮”已不是前期儒家的傳統之禮，而是一套為新興地主階級服務(wù)的法度和道德行為規范，這樣，他在對“樂(lè )”的本質(zhì)、“樂(lè )”與社會(huì )生活的關(guān)系以及“樂(lè )”的內容與形式的審美等方面，勢必也要有與之相應的認識標準，其觀(guān)點(diǎn)主要見(jiàn)之于《荀子·樂(lè )論》。
荀子的《樂(lè )論》首先認為，“樂(lè )”之于人與人之于“樂(lè )”是一種客觀(guān)存在的社會(huì )現象，其開(kāi)篇就這樣論道：“夫樂(lè )者，樂(lè )也。人情之所必不免也，故人不能無(wú)樂(lè )�！奔瓤茖W(xué)又概括地一語(yǔ)道破了“樂(lè )”的真諦。他不但批駁了當時(shí)音樂(lè )美學(xué)思潮中墨子的“非樂(lè )”觀(guān)點(diǎn)，而且進(jìn)一步從藝術(shù)欣賞上肯定了“樂(lè )”的審美價(jià)值，這點(diǎn)是他的前賢所不及的。他的觀(guān)點(diǎn)“樂(lè )則必發(fā)于聲音，形于動(dòng)靜。而人之道，聲音動(dòng)靜、性術(shù)之變盡是矣�！币馑际恰叭酥馈边@個(gè)涵蓋整個(gè)社會(huì )生活內容的世事道理是通過(guò)“聲音動(dòng)靜”即樂(lè )舞藝術(shù)表達出來(lái)的，以此為前提他繼續把論題深入展開(kāi)，“以道制欲，則樂(lè )而不亂，以欲忘道，則惑而不樂(lè )。故樂(lè )者，所以道樂(lè )也�！蓖ㄟ^(guò)這樣反復論證，荀子針對墨子的“非樂(lè )”點(diǎn)明了題旨“故樂(lè )行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風(fēng)易俗。天下皆寧”，最終也才能達到“美善相樂(lè )”的目的。這里，他雖然仍沿用了孔子的“美”與“善”兩個(gè)音樂(lè )美學(xué)概念，但在理論上已不是“善”優(yōu)于“美”，而是將“美善”融為一體了。因此，如果說(shuō)荀子在《樂(lè )論》中所指出的“樂(lè )”具有“可以善民心”“其感人也深”“其化人也速”及“移風(fēng)易俗”的力量，是注重了“樂(lè )”的社會(huì )作用，那么，其“樂(lè )者，樂(lè )也”“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂(lè )心”等說(shuō)法，便是同時(shí)注意了“樂(lè )”的娛樂(lè )性，而“美善相樂(lè )”的審美觀(guān)點(diǎn)，則又把二者辯證地統一起來(lái)，使“樂(lè )”的美學(xué)價(jià)值得以升華�？梢哉f(shuō)，荀子在那時(shí)已有這樣成熟的音樂(lè )美學(xué)見(jiàn)解，的確是難能可貴的。
以孔、孟、荀為核心的儒家美學(xué)思想在經(jīng)過(guò)先秦禮樂(lè )文化的熏陶并發(fā)展到秦漢之后，基本上已經(jīng)建立起了自己的一套完整的理論體系，這就是《樂(lè )記》。
《樂(lè )記》原23篇，為《禮記》的一部分,在《史記》中記為《樂(lè )書(shū)》。張守節正義，指明它有11個(gè)篇次，即樂(lè )本篇、樂(lè )論篇、樂(lè )禮篇、樂(lè )施篇、樂(lè )言篇、樂(lè )象篇、樂(lè )情篇、樂(lè )化篇、魏文侯篇、賓牟賈篇和師乙篇。其余12篇現已無(wú)從所見(jiàn)，但即使是這樣，從現存《樂(lè )記》看，它仍不失為一部具有中國古典特色的音樂(lè )美學(xué)論著(zhù)，具有龐大的理論框架。
綜上所述，先秦齊魯音樂(lè )文化不管是在藝術(shù)實(shí)踐上還是在美學(xué)理論上，都是對東夷傳統音樂(lè )文化的繼承和發(fā)展，而且作為一個(gè)具有方域性質(zhì)的音樂(lè )文化模式，由其強勁的藝術(shù)個(gè)性所趨使，即使是到了秦統一中國之后的兩漢時(shí)代，還仍然在齊魯大地上回旋著(zhù)它那史詩(shī)般的余響。
音樂(lè )美學(xué)論文8
在美學(xué)范疇，音樂(lè )美學(xué)除了涉及美學(xué)的相關(guān)概念外，也涉及哲學(xué)、心理學(xué)及社會(huì )學(xué)，它們是認識和研究音樂(lè )美學(xué)的基本理論和方法，也是音樂(lè )美學(xué)的基本內容。音樂(lè )材料的感性造就了音樂(lè )感性的美學(xué)特點(diǎn)，音樂(lè )形式的多種多樣造就了音樂(lè )形式美的基本特點(diǎn)，音樂(lè )由于對相關(guān)敘事內容的襯托鋪墊而形成了相應的內容美。感性美、形式美、內容美為音樂(lè )美學(xué)的基本構成。本文將視角放在電視劇《抓住彩虹的男人》中音樂(lè )的美學(xué)特征分折上，通過(guò)音樂(lè )美學(xué)特征的分類(lèi)，結合具體的電視劇敘事與鋪陳，對電視劇《抓住彩虹的男人》的相關(guān)音樂(lè )進(jìn)行分析，并結合音樂(lè )美學(xué)特征與該劇的具體敘事結構及敘事展現，探取其中頗具代表性的音樂(lè )與敘事結合之處，以分析電視劇《抓住彩虹的男人》中音樂(lè )的美學(xué)特征。
一、緊抓音樂(lè )的感性美，于凄婉美麗的愛(ài)ff敘事中融入具有感性之美的音樂(lè )元素
愛(ài)情作為人類(lèi)美好的情感之一，其自身顯然是感性的。電視劇《抓住彩虹的男人》將劇中愛(ài)情的基調定為凄婉美麗，通過(guò)對愛(ài)恨情仇的穿插表達實(shí)現相關(guān)愛(ài)情敘事，而相關(guān)愛(ài)恨情仇的表達不能僅僅通過(guò)對話(huà)表白。由于音樂(lè )在相關(guān)敘事過(guò)程中可以引起觀(guān)眾的共鳴，所以也被運用到電視劇美學(xué)的表達上，為電視劇添加了感性美學(xué)音樂(lè )元素。
本劇音樂(lè )在藝術(shù)魅力的展現上具有獨到之處。藝術(shù)魅力展現的先決條件必然是物質(zhì)材料的填充，感受藝術(shù)的觀(guān)眾必須通過(guò)感覺(jué)器官的接收才能形成對應的美感。繪畫(huà)藝術(shù)通過(guò)線(xiàn)條的搭建實(shí)現相關(guān)藝術(shù)美的展現，而音樂(lè )必然通過(guò)音色音腔的運作配合實(shí)現聲音美，進(jìn)而完成音樂(lè )美學(xué)的展現。音樂(lè )感性材料的特點(diǎn)十分鮮明，其感性材料的選取與感性感覺(jué)不是自然而然形成的，非自然生發(fā)性是其顯著(zhù)特點(diǎn)。加之音樂(lè )本身對語(yǔ)義的強調不是十分明顯，所以非語(yǔ)義性也較為突出。上述特點(diǎn)無(wú)不展現了音樂(lè )美學(xué)的感性美特點(diǎn)，電視劇《抓住彩虹的男人》的相關(guān)配樂(lè )展示了這些特點(diǎn)。江余初識吳彩虹并被她的善良美麗打動(dòng)，劇中音樂(lè )輕緩舒適，為這一段愛(ài)情奠定了感性空靈的音樂(lè )感性美，在其隨后的愛(ài)情發(fā)展中由于誤會(huì )與祖輩之間的糾紛瓜葛，二者之間的愛(ài)情產(chǎn)生了波折，劇中配樂(lè )也開(kāi)始由空靈感性變得激蕩，到最后水落石出，二人經(jīng)歷磨難終于在一起，配樂(lè )也變得極具歸屬感，為音樂(lè )感性運用劃上完美句號。從上述過(guò)程可見(jiàn)，時(shí)代風(fēng)云變幻造就了主人公之間的愛(ài)情磨難，而感性音樂(lè )美的融入則為凄婉美麗的愛(ài)情敘事增添了更多光彩。
二、緊抓音樂(lè )的形式美，于民國烽煙的歷史追述中展現音樂(lè )擔當
1927年，黎明暉演唱的《毛毛雨》開(kāi)啟了中國流行音樂(lè )的大門(mén)，中國流行音樂(lè )開(kāi)始登上歷史的`舞臺。1934年，電影《漁光曲》上映后頗受歡迎，曾經(jīng)創(chuàng )造了連續放映84天的紀錄，由王人美演唱的該片同名主題曲也成為傳唱于大街小巷的流行歌曲。1948年，張露因演唱歌曲《你真美麗》而紅遍上海。這些典型的民國音樂(lè )對電視劇《抓住彩虹的男人》中的相關(guān)配樂(lè )產(chǎn)生了很大的影響。音樂(lè )不僅能表達情感，還能傳遞時(shí)代脈搏的跳動(dòng)。該劇制作者選取能展現民國時(shí)代變遷的相關(guān)音樂(lè )，將其融人到豪門(mén)的糾葛之中，在通過(guò)多種音樂(lè )形式為觀(guān)眾展現音樂(lè )配樂(lè )的形式美的同時(shí)，還為電視劇的歷史追述進(jìn)行了美好的添加和點(diǎn)綴。音樂(lè )的表現形式包括音色，力量、速度、節奏在音樂(lè )里是最為重要的。創(chuàng )作者通過(guò)相關(guān)音樂(lè )的輕重緩急實(shí)現了相關(guān)的音樂(lè )設定，為歷史追述進(jìn)行了襯托。
在音樂(lè )形式上，其制作者積極開(kāi)展各個(gè)類(lèi)型的音樂(lè )嘗試，與相關(guān)時(shí)代背景相貼合，形成了一系列不同類(lèi)型、不同形式的音樂(lè )配置。以劉愷威演唱的《抓不住的溫柔》為代表的背景音樂(lè )，無(wú)論是在樂(lè )器的演奏形式上，還是音樂(lè )的節奏力度把控上，均較為得當。
三、緊抓音樂(lè )的內容美，于秀美江南的背最鋪陳中進(jìn)行音樂(lè )襯托
江南作為中國最為秀麗的傳統美景之一，在音樂(lè )中常用民歌與絲竹等樂(lè )器表達。江南絲竹是流行于江蘇南部、上海、浙江西部一帶的器樂(lè )曲，樂(lè )隊以絲弦和竹管樂(lè )器為主，所以稱(chēng)為絲竹樂(lè )，在這些地區的城市和農村都很流行絲竹樂(lè )，但風(fēng)格完全不同。城市絲竹樂(lè )風(fēng)格典雅華麗，加花較多，流傳很廣；而農村則常用鑼鼓，氣氛熱烈、風(fēng)格簡(jiǎn)樸。一些江南音樂(lè )作品，其風(fēng)格韻味和形式表征就截然不同。如江南小調《無(wú)錫景》為典型的南音色彩，其旋律細膩華麗，曲風(fēng)柔宛嫵媚。電視劇《抓住彩虹的男人》在地域音樂(lè )的選用與展現上充分結合了江南水鄉的民族音樂(lè )特色，選取了江南音樂(lè )的秀麗之處，通過(guò)上述管樂(lè )絲竹及民歌的鋪陳襯托，極大地拓展了電視劇中的音樂(lè )表現形式與音樂(lè )表現內容，展現了音樂(lè )美學(xué)內容美的特點(diǎn)。
如何將水墨江南如詩(shī)般的意境融入到電視劇《抓住彩虹的男人》的劇情表達上？如何為凄美的愛(ài)情敘事加以虛化使其得到升華？如何在歷史糾葛中探尋江南獨有的風(fēng)土人情以實(shí)現其歷史與現實(shí)的巧妙結合？面對這一個(gè)個(gè)擺在面前的難題，制作者采取現代與古典相融合的方式，極大地擴充了相關(guān)音樂(lè )的內容設置。創(chuàng )作者不拘泥于表面淺層次化的音樂(lè )烘托，而是從電視劇劇情內容與情感內容上入手，對其加以深化，使其既具有敘事緊湊感又具有時(shí)代地域特色，在內容上與故事相契合，在情感上注重引發(fā)觀(guān)眾的共鳴。主題曲 抓不住的溫柔》不僅與劇名（（抓住彩虹的男人》形成對比，引起觀(guān)眾的反思，同時(shí)還采用不同層次的音樂(lè )堆疊，為愛(ài)情意境的實(shí)現奠定了基礎。溫柔抓不住，彩虹卻可以抓住，可見(jiàn)該劇在創(chuàng )作層面上的用心良苦與匠心獨運。在電視劇的相關(guān)表達上，音樂(lè )不僅是音樂(lè )本身，更具有情境烘托功能和情感表達功能。電視劇 抓住彩虹的男人》在音樂(lè )的把控配合上十分獨到，較好地貼合了音樂(lè )美學(xué)的相關(guān)特征，取得了可圈點(diǎn)的美學(xué)展現。
音樂(lè )美學(xué)論文9
音樂(lè )作為一種抽象的文學(xué)，其表現形式多種多樣，音樂(lè )審美也是建立在觀(guān)眾對音樂(lè )的感知和理解上，觀(guān)眾在音樂(lè )的引導下跟隨畫(huà)面進(jìn)入人物情緒，由此可見(jiàn)音樂(lè )有烘托人物情感深化電影主題的作用。盡管音樂(lè )是一種相對抽象的藝術(shù)，在感官上給人的感受也不夠直觀(guān)，但它具備的魅力遠遠超出了畫(huà)面，它能引導觀(guān)眾產(chǎn)生無(wú)盡的聯(lián)想，渲染和擴大人物情緒，使觀(guān)眾與之產(chǎn)生共鳴。當電影音樂(lè )的內涵完全符合電影主題時(shí)，它就能起到揭示主題的作用，并能加深觀(guān)眾對電影情節的了解。
電影音樂(lè )的內容通常是以自然音響與對話(huà)相結合的方式出現，這種現象在無(wú)聲電影時(shí)期更為顯著(zhù)，在無(wú)聲電影時(shí)期音樂(lè )就是電影惟一的聲音，單調的自然音響與對話(huà)是音樂(lè )在電影中最早的表現形式。錄音技術(shù)的發(fā)展使得電影從無(wú)聲進(jìn)入了有聲，除了音樂(lè )之外還包括人聲語(yǔ)言及自然音響等效果，1907年的《吉斯公爵被刺記》是首部出現電影音樂(lè )的影視作品，這一偉大的進(jìn)步使得電影從視覺(jué)領(lǐng)域走向了視聽(tīng)領(lǐng)域，而音樂(lè )和電影之間的聯(lián)系也愈加頻繁，音樂(lè )增加了電影的藝術(shù)感染力，而電影則增加了音樂(lè )的畫(huà)面感。特別是在一些驚險的動(dòng)作片中，許多細節都需要通過(guò)自然音響來(lái)控制節奏速度的變化，將人物情緒和氣氛醞釀至最高點(diǎn)，將聲音進(jìn)行加工和處理以提高自然音響的藝術(shù)表現力。音樂(lè )作為一個(gè)功能強大的載體它能容納所有情緒，同樣它也能通過(guò)音樂(lè )情緒來(lái)引導和刺激觀(guān)眾的聽(tīng)覺(jué)，當觀(guān)眾將注意力集中在影片的畫(huà)面上時(shí)，音樂(lè )的引導能帶動(dòng)觀(guān)眾的情緒，擴大影片的藝術(shù)感染力，從而達到觸動(dòng)觀(guān)眾心靈的目的。在影片播放過(guò)程中，音樂(lè )情緒可對人物的內心世界進(jìn)行真實(shí)細膩的描繪，增加觀(guān)眾對電影情節的理解，加深觀(guān)眾與影片情感方面的交流，而音樂(lè )的這個(gè)作用是畫(huà)面無(wú)法取代的。一部電影往往會(huì )由許多小段音樂(lè )組成，而一部?jì)?yōu)秀的音樂(lè )作品應該是脫離電影后仍能獨立存在，旋律能在觀(guān)眾心中長(cháng)時(shí)間停留，并被大眾廣為流傳的音樂(lè )作品。
當代電影音樂(lè )的美學(xué)特征
(一)音樂(lè )內容的確定性
純音樂(lè )的創(chuàng )作在內容上往往具有一定的確定性，而音樂(lè )內容就是作曲家情感的具體表現，據說(shuō)貝多芬在創(chuàng )作《月光奏鳴曲》時(shí)是在給一對盲人兄妹演奏，正在彈奏的過(guò)程中風(fēng)吹熄了蠟燭，柔和的月光透過(guò)窗戶(hù)靜靜地灑落在鋼琴和小屋的地面上，小屋就像是被蒙上了一層輕輕的薄紗，此情此景激發(fā)了貝多芬的創(chuàng )作靈感，于是便有感而發(fā)創(chuàng )作了《月光奏鳴曲》。電影音樂(lè )與純音樂(lè )在創(chuàng )作上有很大的不同，純音樂(lè )往往是作曲者有感而發(fā)，不受思想或其他事物的束縛，而電影音樂(lè )則需根據電影主題、電影風(fēng)格及畫(huà)面表現等因素來(lái)創(chuàng )作，音樂(lè )內容也僅僅是作曲家對該部電影中人物感情的變化產(chǎn)生的感受。
(二)音樂(lè )結構形態(tài)的間斷性
音樂(lè )本身最大的特征就是時(shí)間上的連續性，而電影音樂(lè )則不具備這一特征，為了服務(wù)于劇情，它可以隨時(shí)出現或即時(shí)消失，形態(tài)結構上的間斷性是進(jìn)行電影音樂(lè )創(chuàng )作的主要特征。一般情況下一部影片的放映時(shí)間在一個(gè)至一個(gè)半小時(shí)，而在這一個(gè)多小時(shí)內音樂(lè )出現的次數絕不少于20次，盡管它在形態(tài)結構上存在間斷性，但人們對此卻毫無(wú)不適。電影配樂(lè )作曲家通常會(huì )根據影片內容及畫(huà)面來(lái)創(chuàng )作不同節奏和內容的音樂(lè )，在形式結構上也沒(méi)有遵循一般音樂(lè )的發(fā)展邏輯，而是受到電影蒙太奇制作手法的限制，在一部完整的影片中，音樂(lè )通�？煞譃槠^、片中和片尾，片中的音樂(lè )通常是針對某個(gè)畫(huà)面創(chuàng )作的插曲，它可以是一個(gè)短短的樂(lè )句，也可以是一個(gè)簡(jiǎn)單的和弦。
(三)音樂(lè )傳達過(guò)程的中介性
電影音樂(lè )與現場(chǎng)音樂(lè )的演奏存在很大的區別，通常電影音樂(lè )在錄制后還會(huì )進(jìn)行后期加工與處理，使音樂(lè )能更好地為影片情節服務(wù)，且電影音樂(lè )在錄制過(guò)程中也會(huì )根據劇情需要進(jìn)行技術(shù)處理，調節音量的大小或節奏的快慢以達到預想的藝術(shù)效果。日本著(zhù)名音樂(lè )評論家曾表示電影音樂(lè )具備的這種能力是任何藝術(shù)形式都無(wú)法代替的，并將電影音樂(lè )劃分為“微音器藝術(shù)”。在一場(chǎng)現場(chǎng)音樂(lè )演奏中，長(cháng)號的音量往往更強，巴松管的`音量則較弱，但如果我們通過(guò)調換兩者的位置，讓巴松管離麥克風(fēng)更近長(cháng)號離麥克風(fēng)更遠，這樣就能獲得巴松管的強音以及長(cháng)號的弱音，樂(lè )器位置的逆轉使得音樂(lè )的創(chuàng )作范圍更為廣泛。
(四)音樂(lè )呈現的多元性
國家、地域、民族及風(fēng)俗的不同都會(huì )影響到音樂(lè )的表現力，因而不同國家的音樂(lè )具有不同的音樂(lè )特點(diǎn)，如西方國家的歌劇則更重視情感的表現力，而東方的戲劇則更注重基本功和節奏，不同的戲劇需求使得音樂(lè )具備了不同的特征。由趙季平配樂(lè )的電影《大紅燈籠高高掛》具有強烈的地方色彩，趙季平在進(jìn)行音樂(lè )創(chuàng )作時(shí)不僅考慮到了影片的實(shí)際需求，同時(shí)也呼應了電影主題，從女聲京劇的音腔中我們能感受到影片人物對黃土高坡的熱愛(ài)，音樂(lè )的播放伴隨著(zhù)陜北特有的高原、窯洞、秦腔和剪紙等地方象征，使得這部影片被深深地烙上了中國西部印跡。針對電影本身而言，電影題材及風(fēng)格的表現都需要音樂(lè )的烘托，隨著(zhù)地區和國家等文化交流的增多，文化也進(jìn)入了雜糅階段，文化的雜糅為電影音樂(lè )的發(fā)展提供了多元化創(chuàng )作空間。
當代電影音樂(lè )的創(chuàng )作新發(fā)展———以《天空之城》《阿甘正傳》和《海上鋼琴師》為例
在現代電影音樂(lè )的創(chuàng )作中，創(chuàng )作者往往是根據影片的內容和情節發(fā)展對音樂(lè )形式進(jìn)行多元化創(chuàng )作，借助音樂(lè )的渲染作用來(lái)體現人物情感，以達到反映人物心理活動(dòng)呈現視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)統一的藝術(shù)效果。針對當代電影音樂(lè )的創(chuàng )作新發(fā)展，本文選取了以下三部較具代表性的電影作品，并對電影音樂(lè )的藝術(shù)特征和美學(xué)特征進(jìn)行分析�！短炜罩恰纷鳛橐徊恳曈X(jué)突出的電影，其音樂(lè )旋律的優(yōu)美動(dòng)人使人念念不忘，可以說(shuō)如果沒(méi)有這部電影音樂(lè )，電影本身的魅力會(huì )因此減少。該影片的主題曲CarryingYou是由日本著(zhù)名音樂(lè )大師久石讓制作，音樂(lè )帶有一點(diǎn)蘇格蘭風(fēng)格，柔美悲傷的音樂(lè )為影片蒙上了一層淡淡的憂(yōu)傷，盡管主題曲的旋律簡(jiǎn)單婉轉，但它卻具有很高的藝術(shù)審美價(jià)值。豐富婉轉的和聲與色彩斑斕的畫(huà)面結合在一起，為觀(guān)眾帶來(lái)了視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的雙重感受，音樂(lè )對影片的重要性已與畫(huà)面同齊。也許有人并不知道《天空之城》這部影片，但絕大多數人都聽(tīng)過(guò)CarryingYou，這就是音樂(lè )的魅力所在，脫離影片之后仍能獨立存在并被廣為流傳�！栋⒏收齻鳌芬彩且徊矿w現當代電影音樂(lè )創(chuàng )作新發(fā)展的影片，影片是以白色羽毛的飄落為開(kāi)始，隨著(zhù)羽毛的飄落軌跡引發(fā)了觀(guān)眾一系列的遐想。隨后主題音樂(lè )適時(shí)地響起，在鋼琴音樂(lè )的伴奏中白色羽毛經(jīng)歷了跌宕起伏，同時(shí)也為影片留下了一絲懸念，羽毛的墜落為影片正式拉開(kāi)了序幕。在影片開(kāi)始的時(shí)候背景音樂(lè )舒緩而悠揚，讓觀(guān)眾產(chǎn)生一種舒緩的感覺(jué)，影片的結尾也同樣采用了這段音樂(lè )，從而起到前后呼應的效果。當故事中的主人公將兒子送上校車(chē)，天上同樣飄著(zhù)一根白色羽毛，在整個(gè)故事的發(fā)展中音樂(lè )起著(zhù)銜接貫穿的作用，同時(shí)也揭示了主人公內心情感的變化。電影與音樂(lè )是共生關(guān)系，它們同樣來(lái)源于生活，創(chuàng )作者在進(jìn)行電影音樂(lè )創(chuàng )作時(shí)，通常會(huì )選用鋼琴、二胡和小提琴等常用樂(lè )器，《海上鋼琴師》就是一部以鋼琴為主的音樂(lè )電影，自始至終鋼琴即興曲都貫穿整部影片。當1900生活的船遇到海嘯時(shí)，他始終坐在大廳氣定神閑地彈奏著(zhù)鋼琴曲，而音樂(lè )的旋律也隨著(zhù)船搖晃的劇烈程度逐漸變化，音樂(lè )節奏的驟然加快突出了人物內心的不安，激烈的場(chǎng)面與流水般的音樂(lè )形成了鮮明的對比，同時(shí)也描繪了場(chǎng)景中人物的一系列變化�？耧L(fēng)中的音樂(lè )比一般音樂(lè )更具魅力，它所爆發(fā)出來(lái)的能量已超出了我們的想象，觀(guān)眾受到音樂(lè )的引導也產(chǎn)生一系列的情感變化。音樂(lè )的使用促進(jìn)了場(chǎng)景和氛圍的轉換，在揭示電影內涵的同時(shí)也體現出了音樂(lè )自身的力量。
結語(yǔ)
電影音樂(lè )是一種為電影服務(wù)的藝術(shù)表現形式，它除了具有渲染和烘托等作用外，它的結構、內容、內涵和情緒都與電影的主題息息相關(guān)，電影音樂(lè )的運用使得電影的敘事能力和表達效果都得以增強，為觀(guān)眾創(chuàng )造了新的視聽(tīng)審美。音樂(lè )之于電影是必不可少的，它的出現使得觀(guān)眾在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上得到了統一，藝術(shù)審美感受也因此得到延伸和補充。隨著(zhù)電影的不斷發(fā)展，電影音樂(lè )的重要性也越來(lái)越顯著(zhù)，多元化的創(chuàng )作手法及組合方式使得電影音樂(lè )的表現力越來(lái)越豐富，影視作品也因此更加生動(dòng)鮮明。由此可見(jiàn)，電影音樂(lè )對電影的發(fā)展有很大的促進(jìn)作用。（本文作者：何丙瑞 單位：商丘師范學(xué)院音樂(lè )學(xué)院）
音樂(lè )美學(xué)論文10
【關(guān)鍵詞】音樂(lè )美學(xué)；音樂(lè )教育；應用
當前伴隨著(zhù)國家提出素質(zhì)教育的背景下，各個(gè)學(xué)校開(kāi)始注重學(xué)生綜合能力培養，尤其音樂(lè )教育作為當前教育領(lǐng)域的重要組成部分，聲樂(lè )美學(xué)對于藝術(shù)學(xué)的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用，因此在實(shí)際的音樂(lè )教育發(fā)展過(guò)程中，要給予音樂(lè )美學(xué)以高度的重視，從而加強音樂(lè )美學(xué)在音樂(lè )教育中的積極促進(jìn)作用，在一定程度上促進(jìn)音樂(lè )教育的更好、更快發(fā)展。
一、音樂(lè )美學(xué)在音樂(lè )教育中的具體應用分析
（一）表現出情感美的應用
眾所周知，音樂(lè )對于培養人們情感體驗，以及高尚的情感道德品質(zhì)具有重要作用。例如當奧運會(huì )上每次當奏響其國家的國歌時(shí)，此時(shí)在座每一位都會(huì )發(fā)自?xún)刃牡母械秸鸷�，其�?yōu)美的旋律在人們耳邊回蕩，在一定程度上激奮著(zhù)人們每一名中國人的心。美妙的樂(lè )章在人們耳邊回蕩，讓我們感到回味無(wú)窮。但是在實(shí)際的音樂(lè )教學(xué)當中，教師不會(huì )只注重學(xué)生在創(chuàng )作歌曲中的技巧、方法等，很大程度上會(huì )教學(xué)生如何把握音樂(lè )中美的旋律，如何在歌曲中有效的表達美的情感價(jià)值表現。此外教師還會(huì )激發(fā)學(xué)生的情感變化，從而產(chǎn)生學(xué)生心靈上的震撼。因此在實(shí)際的音樂(lè )教學(xué)中，教師在知識的講解過(guò)程中，不要單純地只注重理論性上的知識，要不斷地創(chuàng )設更多的教學(xué)情境，從而加強學(xué)生情感方面的體驗，從而將情感美有效地融入到音樂(lè )教育教學(xué)當中。
（二）音樂(lè )音色美的應用體現
在音樂(lè )教學(xué)中，追求音色美是每個(gè)音樂(lè )教育者的理想目標。因為音色的`美感能夠讓人直接感受到。由于音色元素的存在，可以讓人們清晰辨別出什么是手風(fēng)琴，什么是鋼琴等。在實(shí)際的音樂(lè )教學(xué)過(guò)程中，音色在音樂(lè )的表現方面具有中至關(guān)重要的作用。以婚禮進(jìn)行曲為主要事例進(jìn)行分析，當婚禮上奏響起婚禮進(jìn)行曲時(shí)，大家都知道是門(mén)德?tīng)査射撉侔娴摹吨傧囊怪畨?mèng)》，再例如當人們聽(tīng)到輕音樂(lè )《初雪》這首曲子的時(shí)候，大家會(huì )馬上意識到這是班得瑞樂(lè )團的作品，是鋼琴版的初雪。這就是音色所具有的的特征，能夠通過(guò)一首曲子進(jìn)行有效的辨別。同樣還是以《仲夏夜之夢(mèng)》這首婚禮進(jìn)行曲為例，當婚禮上用口琴或者用二胡等音樂(lè )器材演奏時(shí)，大家會(huì )想象到一個(gè)什么樣的畫(huà)面。因此其優(yōu)美的曲子離不開(kāi)音色的作用，音色在一定程度上又給人一種達到美的極點(diǎn)。因此音樂(lè )教師要充分的認識到音色的在音樂(lè )教育中的應用，并且不斷培養學(xué)生對于音色的鑒賞力、創(chuàng )造力以及豐富的想象力。
（三）音樂(lè )教學(xué)中節奏美的應用體現
眾所周知，音樂(lè )是一門(mén)時(shí)間性以及動(dòng)態(tài)性相對較強的藝術(shù)。并且音樂(lè )的時(shí)間性以及動(dòng)態(tài)性是通過(guò)節奏而表現出來(lái)的[1]。然而節奏是音樂(lè )的骨架，是音樂(lè )的靈魂，是音樂(lè )賴(lài)以生存的動(dòng)力，節奏美是音樂(lè )中不容忽視的美感，因此節奏在當前的音樂(lè )教學(xué)中占據至關(guān)重要的位置。然而不同節奏在一定程度上會(huì )產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。例如將婚禮進(jìn)行曲的節奏進(jìn)行改編，將其改變成快一個(gè)八拍，其快速的節奏給人們帶來(lái)另類(lèi)的感受，從而失去了其應有的美感，完全體現不出來(lái)婚禮那種神圣的場(chǎng)面。盡管在節奏上有快慢之分，但是給人帶來(lái)的美感享受效果確是天壤之別。因此優(yōu)秀的音樂(lè )教育者在實(shí)際的教學(xué)中需要高度重視，從一點(diǎn)一滴抓起，追求音樂(lè )上的美感。因此教師在實(shí)際的音樂(lè )教學(xué)中，要充分把握好節奏的練習，從而不斷的加深學(xué)生對于節奏美的培養，進(jìn)而有效提升學(xué)生在節奏方面的整體把握。
二、結語(yǔ)
總而言之，無(wú)論音樂(lè )教育今后趨于何種發(fā)展趨勢，音樂(lè )的美學(xué)教育始終貫穿于整個(gè)音樂(lè )的教育教學(xué)當中，并且對其音樂(lè )教育的發(fā)展具有至關(guān)的作用。因此在實(shí)際的音樂(lè )教學(xué)中，教師要正確的把握好音樂(lè )美學(xué)在音樂(lè )教育中的重要性。并且要積極開(kāi)設相關(guān)的美學(xué)教育教學(xué)活動(dòng)，不斷培養學(xué)生對于音樂(lè )教育中的情感美、音色美、節奏美的意識，不斷強化學(xué)生在以上三方面的練習，從而全面提高學(xué)生對于情感美、音色美、節奏美的運用能力。進(jìn)而在一定程度上提升音樂(lè )教學(xué)的整體效率。
音樂(lè )美學(xué)論文11
中國音樂(lè )美學(xué)思想有著(zhù)悠久的歷史，在長(cháng)期的封建社會(huì )發(fā)展歷程中，朝代的更替使得音樂(lè )美學(xué)思想在不同的時(shí)期具有其鮮明的時(shí)代特征，人文環(huán)境尤其是社會(huì )文化環(huán)境的變化直接影響到音樂(lè )美學(xué)思想的變化，考證我國音樂(lè )美學(xué)的幾個(gè)重要歷史階段不難看出這一點(diǎn)。夏商推崇侈樂(lè )、魏晉盛行文人音樂(lè )等，都具有深刻的時(shí)代特征。明清時(shí)期是中國歷史發(fā)展歷程中君主專(zhuān)制空前強化，思想文化政策空前高壓的歷史時(shí)期，是中華文明自秦以來(lái)的又一次文化浩劫時(shí)代。然而伴隨著(zhù)嚴厲的文化和政治高壓政策，以李贄為杰出代表的早期“啟蒙思想”家，發(fā)揚嵇康等先代思想家的學(xué)術(shù)思想，主張音樂(lè )應該大膽寫(xiě)情、言情、抒發(fā)人的真性情，使音樂(lè )發(fā)展走“以人為本”的道路。明清時(shí)期李贄等人提出的“淡和”審美觀(guān)以及“主情”思潮成為當時(shí)盛行的音樂(lè )美學(xué)思想。此時(shí)的美學(xué)思想除了反應傳統的儒家、道家等思想流派的音樂(lè )美學(xué)思想外，于明清這一啟蒙時(shí)期體現出了音樂(lè )反抗現實(shí)，表達人本思想的時(shí)代特征，使得中國古代音樂(lè )美學(xué)思想內涵得到進(jìn)一步的誕生。
一、李贄的主情音樂(lè )思潮
李贄是明朝中期的啟蒙思想家，也是中國三大啟蒙思想家之一。他和嵇康一樣有著(zhù)堅強的反名教、追求自由的精神，《焚書(shū)，讀律膚說(shuō)》一書(shū)集中體現了他的音樂(lè )美學(xué)思想。他的理論以“童心”說(shuō)為基礎，他認為一切美與藝術(shù)都必須要“絕假純真，最初一念之本心”，要具有獨創(chuàng )性和個(gè)性的彰顯。他的美學(xué)思想綱領(lǐng)是：“以自然為美”強調內容上不被“天”和“禮”束縛，形式上不被成規制約而能自由發(fā)展。提出“發(fā)于情性，由乎自然”以反抗儒家思想倡導的“發(fā)乎情，止乎禮”的音樂(lè )美學(xué)思想。李贄還針對“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”。提出“琴者，心也。琴者，吟也，所以吟其心也”的說(shuō)法，主張把琴由禁欲主義之工具轉變?yōu)樽杂墒惆l(fā)性情之手段。他既肯定和繼承儒家思想中關(guān)于音樂(lè )表情特征的思想，反對道家的“無(wú)情”和“禁欲”主張，又繼承發(fā)揚了道家“法天貴真”，“越名教而任自然”的.批判精神，反對儒家思想禁錮人性，禁錮音樂(lè )的禮制。主張解放音樂(lè )個(gè)性自由地表情達意，他繼承先秦時(shí)期業(yè)已有之的“音樂(lè )可以溝通天人”的說(shuō)法和音樂(lè )可以陶冶人的情感、性格的合理科學(xué)的音樂(lè )心理思想。同時(shí)，李贄也繼承儒家“和”的音樂(lè )思想，提出“琴貴和”，“育性情”之說(shuō)。指出琴和關(guān)鍵在于：音意和，指音和，弦指和，并且進(jìn)一步指出“辯之在指，審之在聽(tīng)”的原則�？隙�(tīng)覺(jué)與心理之間的關(guān)系。李贄的音樂(lè )美學(xué)思想作為古代音樂(lè )美學(xué)思想的最完美體現，從其主張來(lái)說(shuō)仍然沒(méi)有跳出我國古代以儒道兩家為思想主體的音樂(lè )美學(xué)思想范疇。但是從其所處的時(shí)代來(lái)看，他所提出的抒發(fā)真性情，形式自由，內容創(chuàng )新的主張，反映了在君主專(zhuān)制強化，資本主義萌芽出現的新的歷史條件下，明清音樂(lè )美學(xué)思想在封建文化總體走向衰落背景下的一次回光返照。
二、徐上瀛的音樂(lè )美學(xué)思想
徐上瀛是明朝著(zhù)名琴家，著(zhù)有著(zhù)名的琴學(xué)專(zhuān)著(zhù)《溪山琴況》一書(shū)。該書(shū)中他提出了：“和”“淡”“清”“遠”“恬”“古”“靜”等共計24況。其中“淡和”為貫穿24況的基本精神準則。因此，要求琴人要做到“雪其躁氣，釋其競心”。放棄世俗斗爭，追求無(wú)情無(wú)欲。要求琴樂(lè )“黜俗歸雅”，反對“去故謀新”“艷而可欲”的世俗之風(fēng)。在書(shū)中作者還提出了用今天話(huà)來(lái)說(shuō)頗具有中國特色的音樂(lè )演奏思想，根據作者的這一思想，琴樂(lè )不是為了娛樂(lè )別人而是為了“娛己”，因此，客體之人樂(lè )和主體之人達到了高度一致。徐上瀛認為音樂(lè )表演者要善于把握音樂(lè )的意境和曲韻，只有把音和意有機結合起來(lái)表達出弦外之音，才能動(dòng)人真情促發(fā)聯(lián)想，為此演奏者要具備精湛的手法和良好的心理狀態(tài)。在表演中要注意自身的入境，達到“神思游于太古”的超然境界。徐上瀛非常重視音樂(lè )聯(lián)系和想象力的特殊作用，他認為要準確表達曲意，嚴謹的練習是必不可少的第一步，他曾經(jīng)強調“欲用其意，必先練其音，練其音，而后方能達其意”。在練習時(shí)要十分注意把握好技術(shù)層面和藝術(shù)層面的關(guān)系。強調在技術(shù)層面要自發(fā)、自覺(jué)地多加練習以達熟能生巧之程度。在藝術(shù)層面，他強調“究心音義，探究心靈琴音的道理，規律”在論及“指”“音”“心”三者關(guān)系時(shí)，他強調優(yōu)美琴音的根本在于演奏者內心的清凈質(zhì)樸、純潔自然。而高超精妙的彈琴指法則是共同演奏者心靈和琴音的中介。指出“欲修妙音者，本在指；欲修指者，本于心潔”的論斷，指出了心靜對于妙音的重要性。在想象力方面，他非常重視在表演和練習中想象力和合理聯(lián)想的作用，強調音樂(lè )演奏的“會(huì )心”和“含蓄”的藝術(shù)美。徐上瀛的音樂(lè )美學(xué)思想，一方繼承了“音樂(lè )貴和”的儒家傳統音樂(lè )心理思想，另外一方面，他主張彈琴之人要內心淡薄寧靜無(wú)語(yǔ)無(wú)情，把琴音當作是修身養性的途徑。這一思想顯然是受到道家傳統音樂(lè )思想的影響。其音樂(lè )美學(xué)思想明顯兼具儒道兩家的音樂(lè )美學(xué)思想。
作為對音樂(lè )審美意識高度升華的音樂(lè )美學(xué)思想，其在不同時(shí)期的發(fā)展變化，實(shí)際是儒家、道家等傳統音樂(lè )美學(xué)思想在不同歷史條件下，各方觀(guān)念主次位置相互變化的一個(gè)往返循環(huán)的歷史過(guò)程。
參考文獻：
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[2]夏野.中國古代音樂(lè )史簡(jiǎn)編[M].北京：人民音樂(lè )出版社，1983.作者單位：西安文理學(xué)院陜西西安
音樂(lè )美學(xué)論文12
音樂(lè )美學(xué)隨著(zhù)音樂(lè )創(chuàng )作和演出的發(fā)展而逐漸發(fā)展，并已經(jīng)成為了一種有著(zhù)豐富音樂(lè )發(fā)展及音樂(lè )發(fā)展形勢的思想言論。音樂(lè )表演藝術(shù)屬于一個(gè)創(chuàng )造性和獨立性的表現過(guò)程，它既再現了音樂(lè )作品的藝術(shù)風(fēng)格和歷史時(shí)代特征，又體現了音樂(lè )表演者的嫻熟技巧和獨特個(gè)性，具體體現了音樂(lè )藝術(shù)表演者的創(chuàng )造激情和審美意識。所以，音樂(lè )美學(xué)對演奏者的音樂(lè )表演活動(dòng)具有重要影響。
一、音樂(lè )表演與音樂(lè )美學(xué)研究的關(guān)系
音樂(lè )美學(xué)是在現有的物質(zhì)及精神基礎上發(fā)展起來(lái)的，涉及到的知識面范圍較大，它主要研究人類(lèi)的情感問(wèn)題。音樂(lè )表演是現代音樂(lè )美學(xué)的一個(gè)部分，也是當前社會(huì )中的獨立學(xué)科，而音樂(lè )表演是音樂(lè )美學(xué)的一個(gè)特殊分支，借組音樂(lè )表演研究，可以更好地把握音樂(lè )表演的整體規律，為今后的音樂(lè )表演奠定較好的基礎，以更好地掌握音樂(lè )藝術(shù)的真正本質(zhì)。
二、音樂(lè )美學(xué)對音樂(lè )表演的作用
音樂(lè )屬于一種高尚的藝術(shù)，他的美感是人的感性評價(jià)和感情評價(jià)，可以在人的情感、心里、聽(tīng)覺(jué)世界去感受和體會(huì )。人的喜、怒、哀、樂(lè )表現在不同的時(shí)間、不同的環(huán)境中，可以很好地通過(guò)表演作品體現。因此，音樂(lè )作品演奏不僅是旋音、音節的評價(jià)元素，還要求音樂(lè )演奏者具有特殊的音樂(lè )美學(xué)修養，可以深刻理解音樂(lè )演奏作品，并融入自己的情感體驗，很好地詮釋音樂(lè )美學(xué)表達，給聽(tīng)眾帶來(lái)具有真實(shí)情感和嫻熟高超技術(shù)水平低優(yōu)秀演奏作品。所以，音樂(lè )演奏者要不斷的學(xué)習音樂(lè )美學(xué)相關(guān)知識，不斷提高自身的綜合素質(zhì)，以能更好滴詮釋作品的創(chuàng )作意圖及其中所蘊含的濃厚底蘊。
三、研究音樂(lè )美學(xué)對音樂(lè )表演的現實(shí)意義
音樂(lè )美學(xué)是博大精深的學(xué)科，它雖然是藝術(shù)哲學(xué)的分支，但是也屬于音樂(lè )的一個(gè)部分，是音樂(lè )學(xué)的基礎性學(xué)科。對于學(xué)習音樂(lè )的專(zhuān)業(yè)人士來(lái)說(shuō)，音樂(lè )必將深刻影響其日常的音樂(lè )表演及音樂(lè )創(chuàng )作，并在無(wú)形中伴隨其左右，音樂(lè )美學(xué)在該過(guò)程中發(fā)揮了具大的作用，且在深層次影響著(zhù)演奏者的音樂(lè )表演，音樂(lè )美學(xué)對音樂(lè )表演的意義主要體現在以下幾方面。
（一）將音樂(lè )藝術(shù)和音樂(lè )表演有效統一
憑借單一的音樂(lè )技巧進(jìn)行表演會(huì )給人一種炫耀感，而借助音樂(lè )美學(xué)將音樂(lè )藝術(shù)和音樂(lè )表演相統一，把音樂(lè )靈魂融入到音樂(lè )表演中，會(huì )賦予音樂(lè )表演一種享受性的、柔性的音樂(lè )感受，給欣賞者以想象和思考，并提醒他們單純憑借表演意識無(wú)法打動(dòng)聽(tīng)眾，因而音樂(lè )表演者必須在音樂(lè )表演者融入音樂(lè )藝術(shù)，努力提高自身的表演能力。
（二）保持音樂(lè )表演的原創(chuàng )性
創(chuàng )作音樂(lè )作品時(shí)，創(chuàng )作者必須注重音樂(lè )作品的真實(shí)性和原創(chuàng )性，因為音樂(lè )表演最動(dòng)人、最發(fā)人深省的地方是音樂(lè )作品中潛在的真實(shí)創(chuàng )作背景，在這個(gè)真實(shí)的環(huán)境和背景現，潛藏著(zhù)創(chuàng )作者的真實(shí)感情及思想理念。所以，音樂(lè )表演中必須遵循音樂(lè )作品的原創(chuàng )性，只有用音樂(lè )真實(shí)的還原作者心底的'真實(shí)感受及思想理念，才能更好在音樂(lè )作品中體現音樂(lè )的靈魂，體現不同音樂(lè )的靈魂美及個(gè)性美。
（三）促進(jìn)新時(shí)代及歷史文化的協(xié)調
諸多的音樂(lè )家都會(huì )把新時(shí)代的思想與表演相互結合，將時(shí)代性的東西添加到當前的音樂(lè )創(chuàng )作中來(lái)，在音樂(lè )創(chuàng )作中體現出時(shí)代的氣息，通過(guò)音樂(lè )作品真實(shí)的反應時(shí)代的氣息和風(fēng)格，這才是真正意義上的優(yōu)秀成功作品。如果可以緊跟時(shí)代的步伐，在音樂(lè )表演者融入新時(shí)代的音樂(lè )美學(xué)，可以更為全面的把握時(shí)代與歷史。所以，音樂(lè )美學(xué)可以通過(guò)音樂(lè )作品很好的促進(jìn)新時(shí)代和歷史文化的協(xié)調。
（四）保持音樂(lè )作品的創(chuàng )造性
音樂(lè )作品表演的創(chuàng )造性主要體現在以下幾方面：一方面，歷史釋義要求創(chuàng )作者要回到不同的歷史年代，搜尋不同時(shí)代的思想及時(shí)代潮流，在作品創(chuàng )作的環(huán)境條件及歷史背景下去追尋和感受作曲家的作品創(chuàng )作思想，深刻感受音樂(lè )作品后的不同歷史背景，這也體現了音樂(lè )作品的創(chuàng )造性；另一方面，要求作者將先到的美學(xué)觀(guān)念及審美觀(guān)念運用到音樂(lè )作品的表演中，音樂(lè )表演者需要站在現代舞臺上利用各種動(dòng)作美來(lái)釋義不同時(shí)期的音樂(lè )作品，使音樂(lè )作品在新時(shí)代的表演中換發(fā)出嶄新的光芒，并為音樂(lè )作品表演者開(kāi)拓出寬闊的視野，這也從另一側面對當代音樂(lè )美學(xué)研究做出了肯定。
四、結語(yǔ)
綜上所述，音樂(lè )不僅是獨立的社會(huì )學(xué)科，也是一門(mén)音樂(lè )哲學(xué)，對音樂(lè )的表演和創(chuàng )造具有重要的指導作用，音樂(lè )美學(xué)不僅在一定程度上構成了音樂(lè )學(xué)體系的主要框架，還從新的角度和視野體現了對音樂(lè )表演的重視，也展示了藝術(shù)月歷史時(shí)代的結合，還體現了音樂(lè )表演隊音樂(lè )熟練有沒(méi)技巧的獨特理解，今后在音樂(lè )美學(xué)研究的推動(dòng)下，音樂(lè )表演事業(yè)將會(huì )不斷地得到創(chuàng )新和提高。
音樂(lè )美學(xué)論文13
一、中國傳統音樂(lè )美學(xué)與相關(guān)學(xué)科有何區別
“中國傳統音樂(lè )關(guān)學(xué)”和其他相關(guān)學(xué)科的區別，實(shí)際上就是界定“中國傳統音樂(lè )關(guān)學(xué)”本身，就是它的特殊性，比如它的性質(zhì)、它的研究對象、它的研究方法等。但是在這里，我不想按照一般的音樂(lè )美學(xué)概論或者是其他課首先有的緒論，來(lái)正而介紹該學(xué)科的性質(zhì)、對象、方法等問(wèn)題。我想采用和其他相關(guān)學(xué)科進(jìn)行比較的途徑，來(lái)摸一摸“中國傳統音樂(lè )關(guān)學(xué)”是怎樣的一門(mén)學(xué)科
首先，和一般音樂(lè )關(guān)學(xué)相比，它具有什么樣的特性?所謂一般音樂(lè )關(guān)學(xué)，就是我們所說(shuō)的“音樂(lè )關(guān)學(xué)基礎”或“音樂(lè )關(guān)學(xué)原理”。與這樣的一門(mén)學(xué)科相比，它具有什么樣的區別?很長(cháng)時(shí)間以來(lái)，我們常常持有這樣的觀(guān)點(diǎn)，那就是:一般的音樂(lè )關(guān)學(xué)是一個(gè)共性的音樂(lè )關(guān)學(xué)，而其他的，比如中國傳統音樂(lè )關(guān)學(xué)，是一個(gè)特殊性的音樂(lè )關(guān)學(xué)，它們是共性與個(gè)性.普遍性與個(gè)別性的關(guān)系。這個(gè)關(guān)系就意味著(zhù)一般音樂(lè )關(guān)學(xué)是在抽象的、高層次的層而上進(jìn)行的，而“中國傳統音樂(lè )關(guān)學(xué)”是在一個(gè)比較具體化的層而上進(jìn)行的。
我們都知道哲學(xué)概念中“共性”與“個(gè)性”之間的關(guān)系:共性是對個(gè)性的抽象，它存在于個(gè)性之中，個(gè)性中體現著(zhù)共性。我們往往也以此來(lái)解釋“一般音樂(lè )關(guān)學(xué)”和“中國傳統音樂(lè )關(guān)學(xué)”之間的關(guān)系。這種理解我認為是有問(wèn)題的，其實(shí)在音樂(lè )美學(xué)界，已經(jīng)有學(xué)者意識到這個(gè)問(wèn)題，指出我們現在所說(shuō)的“一般音樂(lè )關(guān)學(xué)”實(shí)際上只是西方近現代音樂(lè )關(guān)學(xué)，甚至還不包含現代音樂(lè )現象的關(guān)學(xué)，它主要是指17. 18世紀以來(lái)由職業(yè)作曲家所創(chuàng )作、職業(yè)演奏家所演奏、在歐洲發(fā)生的一些音樂(lè )文化現象的關(guān)學(xué)。
這種音樂(lè )關(guān)學(xué)主要研究他們的創(chuàng )作、演奏、欣賞等等一系列環(huán)節的規律或原則，無(wú)論是黑格爾，還是漢斯立克，他們研究的對象都是針對這些，在這樣的層而上進(jìn)行理論總結、理論陳述。如果我們再將其下放到歐洲本土，歐洲本土也有其民間音樂(lè )，他們實(shí)際上連自身的民間音樂(lè )也不包含在內。除非我們能夠承認，西方近現代作曲家創(chuàng )作的這樣一種共性寫(xiě)作的音樂(lè )是一種普遍的音樂(lè )，否則我們就沒(méi)有辦法承認，研究它的這樣一種音樂(lè )關(guān)學(xué)是一種普遍的音樂(lè )關(guān)學(xué)。
實(shí)際上，西方近現代共性寫(xiě)作的音樂(lè )，也是一種特定的文化現象，在歐洲文化整體當中，它只是其中的一個(gè)部分，或一個(gè)層而，在歐洲文化當中，各個(gè)地方的民間文化仍然多樣存在。我一直持有這樣的觀(guān)點(diǎn):地球上所有的音樂(lè )都是民族音樂(lè )，都是特定文化的音樂(lè )，而不是哪一個(gè)是普遍性的音樂(lè )，哪一個(gè)是特殊性的音樂(lè )。
那么，和“一般音樂(lè )關(guān)學(xué)”相比較，“中國傳統音樂(lè )關(guān)學(xué)”也是這樣，是研究中國傳統音樂(lè )現象、形態(tài)、活動(dòng)本身的一種關(guān)學(xué)理論，從地位和性質(zhì)上來(lái)說(shuō)，與研究其他音樂(lè )現象應該是等價(jià)的，它們在同一個(gè)平而上，不存在哪一個(gè)具有普遍性，哪一個(gè)具有特殊性。這兩者之間不是共性與個(gè)性的關(guān)系，而是個(gè)性與個(gè)性的關(guān)系，是兩種不同地域音樂(lè )之間的關(guān)系，兩種不同地域、文化的音樂(lè )關(guān)學(xué)理論之間的.關(guān)系。認清這一點(diǎn)，我認為有些問(wèn)題就自然會(huì )清楚了，有些現象也好解釋了。為什么我們總是感覺(jué)用西方的音樂(lè )關(guān)學(xué)理論來(lái)解釋中國的民間音樂(lè )、文人音樂(lè )是非常吃力的?原因就是我們在用另外一把鎖的鑰匙來(lái)開(kāi)這一把鎖，結果當然打不開(kāi)。所以，與“一般音樂(lè )關(guān)學(xué)”相比，這兩者應該是個(gè)性與個(gè)性之間的關(guān)系，而并不是個(gè)性與共性之間的關(guān)系，不是說(shuō)“一般的音樂(lè )關(guān)學(xué)”是普遍、抽象的理論，而“中國傳統音樂(lè )關(guān)學(xué)”只是它的一個(gè)具體化。
二、中國傳統音樂(lè )美學(xué)作為美學(xué)其方法論有何特點(diǎn)
方法論在20世紀越來(lái)越受到重視，在某種意義上說(shuō)，方法論幾乎就是一切。從某種意義上說(shuō)，現在許多哲學(xué)都是方法論，現象學(xué)是一種方法論，解釋學(xué)是一種方法論，或者說(shuō)是以方法論的形式呈現出來(lái)，所以方法論在20世紀確實(shí)得到了前所未有的提高。在方法論上我們發(fā)現，近現代有一個(gè)有趣的現象，關(guān)學(xué)，如果再擴大一些，哲學(xué)，乃至人文科學(xué)，自17世紀工業(yè)革命，自然科學(xué)取得決定性勝利以后，自然科學(xué)對人文科學(xué)形成了強大的攻勢。
人文科學(xué)受自然科學(xué)的影響主要體現在方法論上，一切都要向實(shí)證方法靠攏，以追求知識的客觀(guān)性、普遍性和絕對性。相比之下，人文科學(xué)從古希臘開(kāi)始，就很難做到客觀(guān)性、普遍性和絕對性，每一個(gè)哲學(xué)家都提出一種體系和理論。這是什么原因?開(kāi)始時(shí)人們也不在意，17. 18世紀以前的哲學(xué)家對此并不以為然在他們看來(lái)，我對世界就是這樣一種看法、一種理解、一個(gè)構架，我就是用這樣一種模式來(lái)解釋世界，如此而已。
結果是各講各的，可以互相批評，但誰(shuí)也說(shuō)服不了誰(shuí)。但是，隨著(zhù)近代自然科學(xué)取得突飛猛進(jìn)的發(fā)展以后，便對原來(lái)的觀(guān)念造成了強大的沖擊。因為自然科學(xué)提出一個(gè)定義、定理之后，是非�？陀^(guān)的，而且帶有普遍性效用。在這個(gè)方而，人文科學(xué)顯得相形見(jiàn)細，甚至有點(diǎn)自慚形穢。于是，在19世紀末和20世紀前期，它們也開(kāi)始了對自身的反省，努力尋找人文科學(xué)通向客觀(guān)性、普遍性和絕對性的道路，使自己也能夠和自然科學(xué)一樣。但有趣的是，好像是上帝和我們開(kāi)了個(gè)玩笑，本來(lái)是追求客觀(guān)性，但是卻發(fā)現并且走向了主體性，認識到這個(gè)世界本身就離不開(kāi)主體的參與;本來(lái)是追求普遍性和絕對性，結果卻發(fā)現并且走向了特殊性和相對性。
三、結語(yǔ)
這是從大文化背景來(lái)說(shuō)的。再從小的方而來(lái)說(shuō)，傳統音樂(lè )還有很多個(gè)性的東西，如江南絲竹與陜北音樂(lè )，這是兩個(gè)很不相同的音樂(lè )類(lèi)型，有很不相同的藝術(shù)個(gè)性。這個(gè)層而上的個(gè)性是怎么形成的?也是文化。江南有江南文化，即吳越文化。
筆者曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇從文化解釋江南絲竹音樂(lè )特色的文章江南絲竹具有很多形態(tài)特點(diǎn)，說(shuō)出這些特點(diǎn)并不很難，關(guān)鍵是，為什么會(huì )有這樣而非那樣的特點(diǎn)?它為什么會(huì )有“雅”?為什么會(huì )有“細”?為什么會(huì )有“輕”?這些個(gè)“為什么”是音樂(lè )本身解釋不了的，必須要到文化中尋找與宏觀(guān)的傳統音樂(lè )相比，江南絲竹之類(lèi)的音樂(lè )形態(tài)是一種個(gè)勝的存在，個(gè)性的東西與共性的東西一樣，也是由文化決定的，不同的只在范圍的大小。
音樂(lè )美學(xué)論文14
前言：
隨著(zhù)我國人民生活水平提高，人們對音樂(lè )欣賞水平逐漸提高，近幾年來(lái)音樂(lè )領(lǐng)域的發(fā)展和研究也在不斷深入，我國音樂(lè )領(lǐng)域得到了進(jìn)一步發(fā)展，同時(shí)對音樂(lè )表演藝術(shù)更加重視，從而促進(jìn)了音樂(lè )美學(xué)和表演藝術(shù)之間的緊密關(guān)系，二者的緊密結合進(jìn)一步促進(jìn)了音樂(lè )事業(yè)的蓬勃發(fā)展，為音樂(lè )領(lǐng)域注入新的生命。本文立足于現代音樂(lè )美學(xué)對音樂(lè )表演藝術(shù)的啟示與探索的角度進(jìn)行分析和探究，希望能夠為音樂(lè )藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步提供更多的參考。近幾年，隨著(zhù)社會(huì )經(jīng)濟的不斷發(fā)展，社會(huì )文明水平逐漸提高，進(jìn)一步推動(dòng)了音樂(lè )領(lǐng)域的良好發(fā)展，音樂(lè )表演藝術(shù)成為音樂(lè )領(lǐng)域中的重要組成部分，通過(guò)表演過(guò)程中不斷的改進(jìn)和創(chuàng )新，更深層地表達音樂(lè )藝術(shù)的內涵，使其音樂(lè )藝術(shù)的真正價(jià)值得以發(fā)揮和展現出來(lái)，給觀(guān)賞者帶來(lái)前所未有的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)感受�，F代音樂(lè )美學(xué)研究逐漸深入，同時(shí)啟發(fā)了音樂(lè )表演藝術(shù)，更好地促進(jìn)了現代音樂(lè )美學(xué)以及音樂(lè )表演藝術(shù)的融合和長(cháng)遠發(fā)展。
1.音樂(lè )表演與音樂(lè )美學(xué)之間的關(guān)系
從音樂(lè )的形式上看，從來(lái)都不是獨立存在的，音樂(lè )與表演之間是相互依托的關(guān)系，音樂(lè )是通過(guò)聲音的形式表達作者作品中心思想和情感的，那么這個(gè)表達的有效方法就是通過(guò)音樂(lè )的表演來(lái)完成的，這就需要音樂(lè )表演者樂(lè )器演奏和內心情緒相融合，并且在表演的過(guò)程中進(jìn)行再次創(chuàng )作，展現出音樂(lè )的獨特魅力，讓欣賞著(zhù)感受到不一樣的音樂(lè )藝術(shù)。其實(shí)我們可以這樣來(lái)看，音樂(lè )作品若想表達出其中的情感，讓音樂(lè )藝術(shù)得到欣賞，就需要通過(guò)音樂(lè )表演者的表演來(lái)展現，即音樂(lè )表演者就是音樂(lè )欣賞與創(chuàng )作之間的橋梁，所以說(shuō)音樂(lè )作品到音樂(lè )欣賞，音樂(lè )表演者是這一完整過(guò)程中不可或缺的重要組成部分。音樂(lè )表演者，如歌唱家或指揮家，都是首先對音樂(lè )創(chuàng )作有一定程度上的理解，然后通過(guò)結合自身理解采取的不同藝術(shù)表現形式，展現音樂(lè )藝術(shù)效果，使聽(tīng)眾對音樂(lè )藝術(shù)有更深的欣賞和感悟，這就是我們所說(shuō)的音樂(lè )創(chuàng )造力。
2.現代音樂(lè )美學(xué)的研究能夠對音樂(lè )表演藝術(shù)的有效啟示
2.1能夠對音樂(lè )表演進(jìn)行正確的看待
目前，在音樂(lè )領(lǐng)域中，對音樂(lè )美學(xué)的研究程度逐漸加深，那么這就要求我們正確看待音樂(lè )表演問(wèn)題，這也是音樂(lè )領(lǐng)域發(fā)展過(guò)程中，音樂(lè )美學(xué)與音樂(lè )表演藝術(shù)相融合必須要重視和解決的關(guān)鍵問(wèn)題。從美學(xué)的角度分析，意向性是音樂(lè )藝術(shù)中突出的特性之一，如果想在主體上對音樂(lè )藝術(shù)的內涵進(jìn)行再創(chuàng )新，這一過(guò)程是需要大量的時(shí)間才能夠得以完成的，那么其中的主體指的就是音樂(lè )表演者，意向性活動(dòng)指的'是時(shí)間過(guò)程，所以說(shuō)音樂(lè )自身意義的補充和滿(mǎn)足是需要建立在充足的時(shí)間基礎之上的。從現代音樂(lè )美學(xué)的角度分析，音樂(lè )表演者在表演的過(guò)程中，一方面要把作品中的歷史意義表達出來(lái)，另一方面還要把音樂(lè )所蘊含的現代藝術(shù)內涵抒發(fā)出來(lái)，這才是完整的音樂(lè )藝術(shù)表現過(guò)程，這就充分體現了現代美學(xué)的研究水平更上一層樓，提升了音樂(lè )作品水平，因此說(shuō)用正確的眼光看待現代音樂(lè )藝術(shù)，不僅體現在歷史意義的表現形式上，還要體現現代音樂(lè )藝術(shù)的再創(chuàng )新的表現形式上，二者缺一不可。另外，對音樂(lè )藝術(shù)的表現過(guò)程，要用現代審美藝術(shù)的理念進(jìn)行審視，促進(jìn)音樂(lè )作品與時(shí)現代音樂(lè )美學(xué)對音樂(lè )表演藝術(shù)的啟示探索□王艷琳文學(xué)觀(guān)察俱進(jìn)，體現時(shí)代精神和意義。
2.2能夠對音樂(lè )原作進(jìn)行正確認識
對音樂(lè )作品的認識不僅要從現代音樂(lè )藝術(shù)理念的角度出發(fā)，還要對作品的原作有正確的認識和理解。按照美學(xué)理論對音樂(lè )作品進(jìn)行劃分，總結為兩個(gè)部分，一部分是音樂(lè )作品作者本身的意向性活動(dòng)；另一部分則是作品再創(chuàng )作的思路和發(fā)展方向。當音樂(lè )作品的作者完成作品的創(chuàng )作時(shí)，這部音樂(lè )作品就具備了相應的實(shí)體，這個(gè)實(shí)體的原本意義是不受其他人的意志而發(fā)生改變的，這就是要正確認識音樂(lè )原作的重要原因，音樂(lè )作品的實(shí)體是音樂(lè )作品想要表達的最原始的歷史思想和意義，即使再創(chuàng )作，也是在這個(gè)實(shí)體的基礎上進(jìn)行的，因此再創(chuàng )作音樂(lè )作品時(shí)，要從歷史思維的角度對音樂(lè )作品進(jìn)行科學(xué)闡釋。
2.3有效的促進(jìn)了音樂(lè )表演藝術(shù)自身的創(chuàng )造性
從當前的音樂(lè )作品意向性發(fā)展程度上看，就是從現代音樂(lè )美學(xué)的角度進(jìn)行研究和發(fā)展的，現代音樂(lè )美學(xué)表演過(guò)程中，是通過(guò)作者的意向性進(jìn)行表演的，一方面是闡釋作品原有的歷史含義，另一方面是對作品原來(lái)的釋義進(jìn)行重建，這一過(guò)程不僅是表演音樂(lè )作品的歷史意義，同時(shí)也是與現代音樂(lè )美學(xué)的審美理念緊密結合。這一過(guò)程就需要音樂(lè )表演者自身具備良好的藝術(shù)理念基礎，在表演的過(guò)程中將歷史意義與時(shí)代精神有效融合在一起，使音樂(lè )作品體現與時(shí)俱進(jìn)的精神，促進(jìn)音樂(lè )作品歷史內涵更具光彩，充分體現音樂(lè )作品表現形式的創(chuàng )造性。
3.現代音樂(lè )美學(xué)研究能夠推動(dòng)音樂(lè )表演藝術(shù)的發(fā)展
3.1音樂(lè )美學(xué)研究?jì)热葚S富
審美學(xué)、哲學(xué)和心理學(xué)等都是音樂(lè )美學(xué)研究中的重要內容，如此可見(jiàn)，音樂(lè )美學(xué)研究?jì)热輼O其豐富，這就需要音樂(lè )表演者在表演的過(guò)程中不僅要牢牢掌握理論基礎，同時(shí)還要與實(shí)踐相結合，這樣才能真正展現音樂(lè )美學(xué)審美的水平和能力。
3.2音樂(lè )美學(xué)是表演者必學(xué)的重要內容
音樂(lè )表演者如果想要表演出具有歷史內涵和時(shí)代意義的作品，學(xué)習音樂(lè )美學(xué)是重要的前提和基礎，因此音樂(lè )美學(xué)學(xué)習的好壞，決定了表演者表演的水平和效果。所以表演者在結合自身特點(diǎn)的同時(shí)，要努力學(xué)習音樂(lè )美學(xué)，從而實(shí)現音樂(lè )表演的突破和創(chuàng )新，是自己成為一名優(yōu)秀的音樂(lè )美學(xué)表演藝術(shù)者。
3.3音樂(lè )表演歷史文化與新時(shí)代的結合
前文已經(jīng)闡述了完整的音樂(lè )表現過(guò)程，是需要體現歷史意義和時(shí)代色彩的，這就需要表演者在表演的過(guò)程中要表演出音樂(lè )作品的歷史文化和新時(shí)代的特點(diǎn)，二者相結合才能夠真正展現出現代音樂(lè )美學(xué)意義上的音樂(lè )內涵。
總結：
綜上所述，本文對現代音樂(lè )美學(xué)與音樂(lè )表現藝術(shù)之間的緊密關(guān)系，并且現代音樂(lè )美學(xué)藝術(shù)的發(fā)展為音樂(lè )表演藝術(shù)帶來(lái)很大啟發(fā)，同時(shí)，在音樂(lè )欣賞和表現的過(guò)程中，表演者占據著(zhù)重要的角色和地位，表演者自身要不斷提高音樂(lè )的理論基礎與實(shí)踐的能力和水平，更好詮釋建立在現代音樂(lè )美學(xué)藝術(shù)上的音樂(lè )表演藝術(shù)的歷史意義和新時(shí)代精神。
音樂(lè )美學(xué)論文15
一、音樂(lè )表演藝術(shù)中現代音樂(lè )美學(xué)研究應用的必要性
從音樂(lè )美學(xué)與音樂(lè )表演的內容可分析，音樂(lè )表演所涉及的主要體現在表演者自身的審美能力、思想因素以及對音樂(lè )美學(xué)的理解等方面，而音樂(lè )美學(xué)則綜合許多學(xué)科如審美學(xué)或哲學(xué)等內容，所以音樂(lè )表演在本質(zhì)上便為音樂(lè )美學(xué)中的重要內容。實(shí)際應用現代美學(xué)研究的作用主要體現在三方面，即：第一，現代音樂(lè )美學(xué)研究是影響音樂(lè )表演成功與否的關(guān)鍵�，F代音樂(lè )美學(xué)研究認為區別于一般音樂(lè )家與愛(ài)好者，音樂(lè )表演者對音樂(lè )的了解更加深入，注重音樂(lè )美學(xué)中涵蓋的音樂(lè )美學(xué)內容，掌握作品歷史意義的同時(shí)還需利用現代審美觀(guān)念對其進(jìn)一步豐富。第二，現代音樂(lè )美學(xué)研究的引導作用。由于音樂(lè )美學(xué)本身綜合許多學(xué)科知識內容，對音樂(lè )表演能夠起到一定的導向作用，要求音樂(lè )表演者的'表演需在領(lǐng)悟音樂(lè )內涵的基礎上，向受眾傳達更多的美學(xué)精神，實(shí)現審美方面的共鳴。
二、基于現代音樂(lè )美學(xué)研究的音樂(lè )表演藝術(shù)未來(lái)發(fā)展
�。ㄒ唬┱_看待音樂(lè )表演
現代音樂(lè )美學(xué)研究中關(guān)于如何看待音樂(lè )表演的問(wèn)題，從現象學(xué)美學(xué)角度分析，認為音樂(lè )作為意向性對象，需要通過(guò)音樂(lè )實(shí)踐主體不斷生成音樂(lè )的內涵，其中的主體旨在音樂(lè )表演者，而音樂(lè )實(shí)踐內容則為意向性活動(dòng)，使音樂(lè )的意義得到不斷填充與豐富。而從現代釋義學(xué)角度，音樂(lè )表演過(guò)程不僅需要對音樂(lè )歷史意義進(jìn)行解釋?zhuān)�需將音樂(lè )作品的現代意義闡釋出來(lái)。綜合來(lái)看，現代音樂(lè )美學(xué)研究對音樂(lè )表演的啟迪首先需正確看到音樂(lè )表演藝術(shù)的作用以及地位，其不僅表現在再現藝術(shù)方面，還應在原有內涵基礎上使音樂(lè )更具創(chuàng )造性，不斷豐富音樂(lè )的內涵。因此，現代音樂(lè )表演者在利用音樂(lè )表演技能進(jìn)行音樂(lè )坐標表演與再現的同時(shí)，也要運用現代審美觀(guān)念，賦予音樂(lè )作品更多時(shí)代內涵。
�。ǘ┱_認識音樂(lè )原作
現代美學(xué)研究要求音樂(lè )表演藝術(shù)對音樂(lè )原作正確認識。首先，根據現象美學(xué)理論可將音樂(lè )作品原作概括為兩方面，即創(chuàng )作過(guò)程中作曲家的意向性活動(dòng)以及作曲家創(chuàng )作思路的樂(lè )譜記錄。其次，在正確認識音樂(lè )原作后便需考慮到如何看待作曲家在作品中所體現的創(chuàng )作構思。一般作曲家通過(guò)樂(lè )譜形式完成音樂(lè )作品創(chuàng )作后，該作品便為一個(gè)實(shí)體，且不會(huì )隨人的意志而發(fā)生轉移。這就要求音樂(lè )表演者能夠正確解釋音樂(lè )作品，把握音樂(lè )作品的歷史意義以及所體現的風(fēng)格。例如，對文藝復興時(shí)期或歐洲中世紀的音樂(lè )作品在現代音樂(lè )表演過(guò)程中應以作品原有歷史面貌展現出來(lái)，如所引用的樂(lè )器或具體演奏方式等使作品原有音響效果進(jìn)行再現。盡管我國現代音樂(lè )表演藝術(shù)中對作品的解釋仍以歷史釋義學(xué)為主，只進(jìn)行概念化或機械化的作品內涵闡釋?zhuān)瑥谋砻婵摧^為膚淺，但這種以歷史角度看待音樂(lè )原作并對作曲家創(chuàng )作思路進(jìn)行探索的做法，仍值得肯定。對于音樂(lè )表演者來(lái)講，應在表演過(guò)程中從歷史角度出發(fā)詮釋作品內涵。
�。ㄈ┮魳�(lè )表演藝術(shù)的創(chuàng )造
現代音樂(lè )美學(xué)研究中提出的現象學(xué)美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，對音樂(lè )作品意向性進(jìn)行分析，要求在表演過(guò)程中通過(guò)意向性活動(dòng)使作品意義得以豐富，注重音樂(lè )表演創(chuàng )造性。盡管現代美學(xué)研究中通過(guò)歷史釋義學(xué)能夠使作品內涵得以還原與重建，保證表演者充分了解作品的歷史背景以及作曲家的創(chuàng )作思路，但事實(shí)上這種觀(guān)念很容易忽視表演者對現代審美觀(guān)念與時(shí)代精神的探索，不利于音樂(lè )作品的進(jìn)一步豐富。因此，現代音樂(lè )表演藝術(shù)中需在表演者具有藝術(shù)理念以及時(shí)代審美觀(guān)的前提下，可使音樂(lè )作品的歷史內涵展現出來(lái)并賦予時(shí)代意義，使現代表演為音樂(lè )作品增添新的光彩，這樣才可真正體現音樂(lè )表演的創(chuàng )造性。
三、結論
現代音樂(lè )美學(xué)研究是促進(jìn)音樂(lè )表演藝術(shù)不斷完善的重要途徑。要求注重對現代音樂(lè )美學(xué)與音樂(lè )表演藝術(shù)關(guān)系的正確認識，而且在實(shí)際進(jìn)行音樂(lè )表演過(guò)程中，音樂(lè )表演者需具備基本的審美思想與時(shí)代觀(guān)念，通過(guò)對音樂(lè )作品涵蓋的歷史背景與作曲家的創(chuàng )作思路分析，融合現代藝術(shù)風(fēng)格，保證還原音樂(lè )作品歷史意義的同時(shí)實(shí)現對作品的再創(chuàng )造，以此推動(dòng)音樂(lè )表演事業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。
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