神奇的印度音樂(lè )與舞蹈論文
一、印度音樂(lè )神奇的旋律與節奏
印度音樂(lè )源遠流長(cháng),至少有3000年歷史。印度文化的多樣性特征、印度藝術(shù)同宗教千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系、印度藝術(shù)與原始思維的密切聯(lián)系等等特點(diǎn)都在音樂(lè )中體現出來(lái)。印度音樂(lè )具有以下四個(gè)主要的特征：多樣化的統一;象征性;大眾化與實(shí)用性;獨特的調式、旋律與節奏。
印度音樂(lè )的多樣化首先表現在歷史的過(guò)程中，不斷融合了各民族的音樂(lè )元素。最初生活在印度土地上的達羅比荼人就有本民族的原始的音樂(lè )和舞蹈，以后陸續進(jìn)人印度的有雅利安人、希臘羅馬人、蒙古人、突厥人、伊朗伊斯蘭人和近代進(jìn)人的荷蘭人和英國人等都帶來(lái)了自己民族的音樂(lè )，在印度現代音樂(lè )中，可以發(fā)現各民族的音樂(lè )元素和特征,這些共同構成了印度音樂(lè )的總體特色。其次，印度從古代起,音樂(lè )就因為種姓的區分而劃分為民間音樂(lè )和宮廷——貴族音樂(lè )；由于印度地理的復雜性，又導致了不同地區又有各自的部族的音樂(lè )。例如，在印度古典音樂(lè )中，就有南、北音樂(lè )之分;現代社會(huì )中，又有現代北印度音樂(lè )和南印度古典音樂(lè )以及現代流行音樂(lè )之分。再次，印度音樂(lè )就發(fā)音方式而分,還可以分為用手指彈出的音樂(lè )、在某種皮膜上敲擊出的音樂(lè )、用氣吹出的音樂(lè )、金屬撞擊發(fā)出的音樂(lè )和人類(lèi)的喉嚨發(fā)出的音樂(lè )等，這些發(fā)音分類(lèi)又在不同民族和不同地區形成了各自的音樂(lè )演奏系統。與此相聯(lián)系,古印度音樂(lè )學(xué)家哈瑞納亞克（Harinayak)還把聲音分為三種：即生物之聲，如人聲;非生物之聲，如樂(lè )器;生物與非生物結合之聲,如竹笛。上述這些多樣化的因素又統一在“印度音樂(lè )風(fēng)格”的旗幟下，形成既不同于西方音樂(lè )，又不同于東亞、西亞音樂(lè )的“印度音樂(lè )”。
印度音樂(lè )具有鮮明的象征性特點(diǎn)。在印度古代的音樂(lè )典籍《音樂(lè )論》(SangitMakaranda)中,作者納拉達（Namda)就說(shuō):是七位圣人分別在七個(gè)島上、在不同的時(shí)間中創(chuàng )造了七種不同的聲音（Nadas),這七種聲音代表七個(gè)不同的神靈，它們與不同的色彩相聯(lián)系,各自象征不同的色彩。這說(shuō)明每一樂(lè )音有其各自的象征意義和功能。.在桑拉伽?德瓦（SarangaDeva)寫(xiě)作于1247年的音樂(lè )著(zhù)作《夜晚的音樂(lè )》（SangitRat-nakar)中記載:印度音樂(lè )中的三種不同的調式，即主調音階、下屬調音階和中音音階是大梵天、毗濕奴和濕婆三位神靈占卜用的數列。上述三個(gè)音階分別配屬于每一天不同的三個(gè)時(shí)段：主音音階適用于上午；下屬音階適用于中午；中音音階適用于下午。這三個(gè)音階還與不同的季節相聯(lián)系：主音音階適用于晚秋的秋收季節;下屬音階適用于夏季；中音音階適用于雨季。印度音樂(lè )以旋律為主體,旋律以線(xiàn)性式的結果不斷向前延伸，乃至于無(wú)限地發(fā)展變化。威爾?杜蘭說(shuō)：印度音樂(lè )的“旋律一方面是有限的，一方面卻又無(wú)限�！�
“印度的音樂(lè )家如像印度的哲學(xué)家,他從有限開(kāi)始而把‘靈魂放入無(wú)限’”。而“通過(guò)有限去追求和表達無(wú)限”正是印度思想的核心和特點(diǎn)。印度民眾都相信音樂(lè )獨特的神秘的力量，音樂(lè )家根據不同的調式（中文又譯為“曲題”）組合成不同的旋律結構，這種結構主題又被命名為不同的名稱(chēng)并賦予它們不同的象征性功能�！懊恳恢黝}都用它所要表出的情意來(lái)命名——‘清晨’，‘春’，‘沉醉’……等——并且和一日或一年的某個(gè)特定的期間有關(guān)聯(lián)。據印度傳說(shuō)，這些曲題具有玄妙的力量，據說(shuō)有一位孟加拉的舞蹈女郎唱了一回‘喜雨題’(Meghmallarraga)而中止了一次旱災。這些曲題由于年代久遠而具有一種神圣的力量，演奏者必須忠實(shí)地遵循它們，好像當作濕婆是所創(chuàng )造的形式一樣。此外，古代印度音樂(lè )理論常把從音符2(1{3)3(]^)4^￡1)5(301)6(La)7(Si)到l(Do)的7個(gè)音與日月星辰、季節氣候、禽獸鳴聲、人的不同年齡以及各種顏色等相匹配、比擬,同時(shí)還以相關(guān)的調式來(lái)象征這些事物的存在和特點(diǎn)。例如，把上述7個(gè)音分別象征為、比喻為月亮、水星、金星、太陽(yáng)、火星、木星、土星；或比喻為孔雀、牡牛、山羊、蒼鷺、杜鵑、馬、大象的鳴叫聲。這一切都表明：印度音樂(lè )理論所竭力要說(shuō)明的，不是音樂(lè )本身的規律或方法，而是為了證明某種哲理，解說(shuō)某種真理。例如，在印度佛經(jīng)《長(cháng)阿含弊宿經(jīng)》中，有一個(gè)運用音樂(lè )演奏的事例來(lái)說(shuō)明佛教哲學(xué)關(guān)于事物的真理是“和合而成”的道理，其目的不是解說(shuō)音樂(lè )本身,而是取譬喻理來(lái)說(shuō)明佛教哲理,迦葉說(shuō)：“諸有智者以譬喻得解，今當為汝引喻。昔有一國不聞貝聲。時(shí)，有一人善吹貝，往到彼國，人村執貝三吹，然后置地。時(shí)，村人男女聞聲驚動(dòng)，皆就往問(wèn)：‘此是何聲，哀和清澈乃如是耶？’彼人指貝曰：‘此物聲也’。時(shí)，彼村人以手觸貝曰?/汝可做聲，汝可做聲’。貝都不鳴。其主取貝三吹置地。時(shí),村人言：‘向者美聲非是貝力,有手，有口，有氣吹之，然后乃鳴�！@則故事旨在說(shuō)明美和美感是人與貝螺兩者因緣和合而成的道理，并不在于講解音樂(lè )本身的理論。上述例證充分地說(shuō)明了印度音樂(lè )的象征性。
印度音樂(lè )是大眾化的實(shí)用性的音樂(lè )。印度音樂(lè )起源于古代人類(lèi)為了生存而進(jìn)行的實(shí)踐活動(dòng)中，原始宗教的巫術(shù)活動(dòng)、祈禱儀式、民間節日慶典等則是其主要的表現方式。在這些活動(dòng)中，詩(shī)與歌、音樂(lè )與舞蹈都在宗教儀式中融為一體，都是表達生存意愿和宗教理念的方式。這些活動(dòng)原本都是群眾性、大眾性的活動(dòng)。人們在這些活動(dòng)中，既是表演者，又是欣賞者，音樂(lè )舞蹈是印度人生活內容中的一部分�！耙魳�(lè )在印度人民的宗教生活、藝術(shù)生活及社會(huì )生活中起著(zhù)極其重要的作用。鑒于印度音樂(lè )是從勞動(dòng)號子和農業(yè)歌曲到那些伴隨人一生重要事件（諸如誕生、人社、婚嫁和死亡）的音樂(lè )，是人們日常生活勞動(dòng)中不可或缺的組成部分，因而大部分印度音樂(lè )可稱(chēng)為實(shí)用音樂(lè )。從印度古代音樂(lè )的傳播方式看，其傳承方式本身就是全民性的、大眾化的。盡管印度音樂(lè )的樂(lè )譜可以用梵文字母書(shū)寫(xiě)，但通常它們不是被寫(xiě)錄下來(lái)的。音樂(lè )是民眾一代又一代借助師徒之間或家庭內部的口授和耳聽(tīng)的方式記憶下來(lái)的。
印度音樂(lè )的實(shí)用性最充分地表現在宗教活動(dòng)中，由此也導致了音樂(lè )的神圣性特點(diǎn)。早期，雅利安民族的《吠陀》詩(shī)歌就是詠唱的贊美歌，它有非常嚴格的聲調、曲律規則，加之原始的《吠陀》語(yǔ)言有一個(gè)重音體系，每一個(gè)重音的不同位置都和意義相關(guān)。在《梨俱吠陀》和《耶柔吠陀》朗誦的傳統中，至今都還有很多關(guān)于重音和曲調等音樂(lè )性的解釋的證據。婆羅門(mén)在傳授《吠陀》經(jīng)典時(shí),有一整套嚴格的發(fā)聲訓練和詠?lái)灧椒�，這種傳統一方面導致了印度詩(shī)歌音韻學(xué)的發(fā)達，另一方面決定了印度音樂(lè )具有嚴格的承傳性、豐富的旋律性和不間斷的線(xiàn)性發(fā)展模式。印度音樂(lè )除了上述宗教上的實(shí)用性外，還具有神圣性的特點(diǎn)。傳說(shuō)，有一個(gè)名叫納拉達（Narada)的演奏者由于在演奏時(shí)漫不經(jīng)心，被護法神送進(jìn)了地獄，他看到一些斷臂缺肢的男女在哭泣,護法神告訴他，這些人就是他在胡亂演奏時(shí)被他所扯裂得殘缺不全的曲調。納拉達非常震驚。從此，納拉達的演奏就非常完美了。音樂(lè )的神圣性還表現在音樂(lè )的起源上。據印度神話(huà)，音樂(lè )為天神所創(chuàng )，天神的本性是完美，天神的音樂(lè )就是他完美的本性的顯現，音樂(lè )的神圣性就在于此。不僅如此，在日常的生活中，印度民眾還創(chuàng )立了“音樂(lè )瑜珈”。它借助特定的調式和起伏的旋律及不斷地重復甚至于借著(zhù)一種有催眠性的單調音符，創(chuàng )造了一種音樂(lè )性的瑜珈,而頓忘了意志、個(gè)性、物質(zhì)與時(shí)空,靈魂被提高到一種與某種‘深度滲合’的東西達到神秘結合的境界,那是某種深沉、巨大而安祥的存在體,某種原始而周遍流行的真實(shí)，微笑地俯視著(zhù)一切掙扎的意志、一切的變化與死亡。
印度音樂(lè )有獨特的調式、旋律和節奏。印度音樂(lè )理論中的“樂(lè )音”（納達,Nada)按不同的發(fā)音方式分為前面已說(shuō)明的5種類(lèi)型�！凹{達”一詞意為“生命中存在著(zhù)的火焰”�！盎稹笔墙M成世界萬(wàn)物生命存在形式的五種（地、水、火、風(fēng)、空）最基本的原素之一�；鹗侵干镉绕涫侨梭w內部的熱量或火氣，轉義為萬(wàn)物的激情、情緒。這種激情通過(guò)喉嚨迸發(fā)出聲音，所以聲音就是激情的表現，各種不同的聲音就構成了音樂(lè )的情、味（msa)。這說(shuō)明印度人很早就把聲音和情感緊密聯(lián)系起來(lái)了。在音樂(lè )中，納達按音頻的高低被分成了不同的組。從一個(gè)音開(kāi)始,到該音的再次出現為一組，由于每組的高低不同，每組被賦予了不同的名稱(chēng)。處在低音區的叫做“曼德拉”（Mandra)，處在中音區的叫做“瑪德雅”（Madhya),處在高音區的叫做“塔拉”(Tara)。在印度音樂(lè )中，“拉格和塔拉是印度古典音樂(lè )的兩大要素�！袄瘛币辉~源于梵語(yǔ)詞根ranj,意謂色彩或帶有感情色彩。音樂(lè )中的“拉格”近似于由調式而產(chǎn)生的基本音階或音調體系，也可以理解為旋律。在13世紀成書(shū)的《樂(lè )舞淵�！分�，拉格的總數達264種。這決定了印度音樂(lè )的復雜性和多變性。調式和拉格相結合就產(chǎn)生出特定的情味。這大概是拉格在音樂(lè )中具有優(yōu)先地位的原因。所謂“塔拉”（Tala)即節拍、節奏。塔拉是用段、節計算。印度音樂(lè )中的塔拉由于各地音樂(lè )的差異而顯得相當復雜，極難掌握;演奏中常用不均等節拍。但塔拉在音樂(lè )演奏中的作用非常重要。
印度音樂(lè )的音階、音律也是十分豐富和特別的：有五聲音階、七聲音階，還有類(lèi)似阿拉伯音樂(lè )的增二度音階等等�！坝《纫魳�(lè )主要是基于曲調和節奏，而西方所知的和聲與復調則和印度音樂(lè )一點(diǎn)關(guān)系也沒(méi)有。絕大多數印度音樂(lè )具有調式特征:它通常用一個(gè)建立起參照性固定結構的低音部作為伴奏,并排除那些在西方音樂(lè )中最有特點(diǎn)的調性變換�！盵3](P311)印度和西方的大多數音樂(lè )理論家都認為，印度音樂(lè )中的一個(gè)8度音階是由22個(gè)微分音（即“斯如梯”，Sruti；每一個(gè)“斯如梯”是四分之一個(gè)音，Quarta-tone)組成。這與西方音樂(lè )中的十二平均律的每一個(gè)8度中含有12個(gè)半音不一樣,也就是說(shuō),在印度音樂(lè )中，音與音之間的距離要小得多。十二平均律中的一個(gè)大二度可以分為4個(gè)印度音樂(lè )中的“斯梯如”。印度音樂(lè )中有大量的滑音，其間就有眾多的“斯梯如”成分；加之古代有許多弦樂(lè )器是無(wú)“品”的,這對于表現滑音和產(chǎn)生較多的斯梯如是十分有利的。由于斯梯如在音階中的重要作用,導致了印度音樂(lè )在旋律和風(fēng)格上的獨特性。印度音樂(lè )作為一種調性音樂(lè )，七個(gè)音符的重要性是不同的,其中有的音符是骨干音符，而另一些則是裝飾音符。骨干性的音符稱(chēng)之為“阿姆沙”(Amsa),由“阿姆沙”構成旋律形態(tài)，這種旋律形態(tài)叫做“那亞沙一斯瓦拉”（GrahaSwam)。旋律形態(tài)分為上行的或下行的,每首樂(lè )曲都要是以基本的旋律形態(tài)開(kāi)始的,可以不斷連接不同的旋律形態(tài)，由此旋律就無(wú)限地延伸。有的旋律呈波浪形發(fā)展,有的呈螺旋形變化,加之大量的裝飾音以及節奏上的不斷變化,使人感到印度音樂(lè )旋律的時(shí)隱時(shí)現、神出鬼沒(méi)、無(wú)窮變化。千百年來(lái)，印度音樂(lè )的旋律得到了最充分的發(fā)展。
現今的印度音樂(lè )分兩大體系：北印度體系是波斯、阿拉伯音樂(lè )和北印度本土音樂(lè )融合而成的體系；南印度音樂(lè )以宗教內容占主導地位，在演唱、演奏時(shí)樂(lè )音的顫動(dòng)、滑動(dòng)的速度較快，即興的成分相對較少�？傮w上講,印度音樂(lè )是植根于印度古老文化土壤中的奇葩異草。它無(wú)論在形式中、內容上和審美的風(fēng)格上,都顯示出了獨特性。20世紀印度詩(shī)圣、作曲家、畫(huà)家泰戈爾曾將印度民族音樂(lè )同西方音樂(lè )進(jìn)行過(guò)有趣的比較。他認為，“我國的音樂(lè )在某些方面與歐洲有著(zhù)根本的區別。樂(lè )調則是我國音樂(lè )的主要支柱。歐洲重視豐繁,而我們關(guān)注一致�！覈囊魳�(lè )力圖抓住其中的那首歌。它深沉、神秘、協(xié)調一致。它沉寂于天際，冥想中可以獲得。與奔馳的豐繁同步前進(jìn),是歐洲的風(fēng)格。聆聽(tīng)、關(guān)注永靜的和諧,使自己心平氣和,是我們的特性�！皻W洲音樂(lè )仿佛同人類(lèi)實(shí)際物質(zhì)生活奇特地糾纏在一起。正因為如此,那兒的旋律被綁縶在所有的事件和描繪的基礎上。在我國，曲調若那樣表現’它也會(huì )奇特無(wú)比,但它就沒(méi)有任何情味了。我們的歌曲仿佛超越日常生活的包裝,因為它們具有如此‘慈悲’，如此‘出世’，它們仿佛顯示著(zhù)浩渺的宇宙自然,表現人類(lèi)心靈的最深處不可言喻的神秘莫測的圖畫(huà)�！拔液孟裼X(jué)得，白天的世界像歐洲音樂(lè )——它的和聲與非和聲在宏大的和諧進(jìn)行中相互轉變;黑夜的世界像印度音樂(lè )——純正的、自由的旋律,低沉而強烈�！覀冇《热耸窃诤谝沟慕y治之下。我們沉浸在永遠不變之中、一體中。我們的曲調是獨自一人時(shí)唱給自己聽(tīng)的，它們使我們離開(kāi)那個(gè)日常的世界，冷漠地進(jìn)入孤獨之中。歐洲音樂(lè )是為大眾的，它帶著(zhù)我們前進(jìn),跳著(zhù)舞，徘徊于人們的悲歡之中。只要細細品味,就可以感悟到泰戈爾的上述看法是非常深刻而精到的。
二、印度舞蹈的美學(xué)特征
同音樂(lè )一樣,印度舞蹈也具有久遠的歷史。公元前三千年前的'莫享焦?達羅古城遺址就出土了舞女的雕像;雅利安人進(jìn)人印度后，舞蹈成為宗教儀式和生活內容的不可或缺的部分。例如，節日慶典、結婚、人的出生、喬遷新居、播種、收獲等都以舞蹈來(lái)表情達意,歡慶生活中的種種喜悅。在《梨俱吠陀》中就有人們以舞蹈來(lái)取悅于神的詩(shī)句;從早期佛教到中世紀印度教的雕刻和壁畫(huà)中就可以看到大量的舞蹈造型藝術(shù)。在南印度的西當巴朗（Cidambaram)舞王濕婆神
殿的墻壁上，就刻有122幅健舞的姿式，它們相當于古代的舞譜，是南印度舞蹈所制定的標準動(dòng)作或規范。印度教的三大神之一的濕婆就被人們尊崇為“舞蹈之王”，他以舞蹈來(lái)創(chuàng )造或毀滅世界，以他各種形態(tài)的舞姿造型的雕像至今都極為普遍。在古梵文的典籍中有著(zhù)名的《舞論》，它專(zhuān)門(mén)探討戲劇的結構和舞蹈表演中的表情與韻律。在當代印度舞臺上居領(lǐng)導地位的、也是最受人們歡迎的古典舞蹈形式是泰米爾納杜邦的婆羅多舞（BharataNatyam)、奧里薩邦的奧蒂西舞(Odissi)、嘻拉拉邦的卡塔卡利舞（Kathakali)、安得哈拉邦的庫奇普第舞（Kuchipudi)、拉克和齊浦爾邦的卡塔克（Kathak〉舞、曼尼普爾的曼尼普利舞（Mannipuri)等。此外，其他還有各種各樣的民間舞蹈共同展現出印度發(fā)達的舞蹈藝術(shù)。印度舞蹈有兩個(gè)突出的美學(xué)特點(diǎn)。
第一,宗教的象征性。印度神廟中的舞蹈雕刻是凝固的姿態(tài)藝術(shù)。但在古代,印度寺廟里確實(shí)存在過(guò)在宗教儀式中專(zhuān)門(mén)用來(lái)娛神的舞蹈女。她們是最早的舞蹈藝術(shù)家。在古代的宗教儀式中，詩(shī)與歌、歌與舞蹈融為一體。因此，舞蹈同詩(shī)、歌一樣是宗教崇拜的神圣的形式。這些舞蹈不僅僅是為了展露美麗的肉體和迷人的姿態(tài)，而主要是模仿神的創(chuàng )造世界與毀滅世界的過(guò)程;模仿神的神奇的動(dòng)態(tài)和優(yōu)美的身姿；模仿宇宙生命的顫動(dòng)和生命的節奏和韻律。在這種舞蹈中，舞蹈者身體的每一個(gè)動(dòng)作、手、臂、腿、腳、身肢、眼神都要表達出特定的神性的象征性的含義。20世紀印度著(zhù)名的舞蹈家印德拉尼?拉赫曼就是這種“神舞”的表演家并贏(yíng)得了世界性聲譽(yù)。古代印度民族在農耕和狩獵等生產(chǎn)勞動(dòng)中、在宗教儀式中就積累了大量的關(guān)于手勢語(yǔ)、形體語(yǔ)和眼神語(yǔ)等等表情達意的方法和語(yǔ)言形式，這些形式逐漸凝固下來(lái)，成為本民族通用的或都能夠理解的一種特殊形式的語(yǔ)言。這些特殊的語(yǔ)言符號為造型藝術(shù)提供了豐富的肢體語(yǔ)匯，并在造型藝術(shù)中凝固下來(lái)，保存至今。例如佛教就有分類(lèi)非常細致的“手印”（手語(yǔ)）和坐、立等形體姿態(tài)語(yǔ)言，其中著(zhù)名的有“無(wú)畏印”、“施與印”、“召喚印”、“拈花相”、“智慧印”、“指針印”等。中世紀時(shí)，印度教發(fā)展了手語(yǔ)、眼神語(yǔ)和形體語(yǔ)傳統，更加廣泛而細膩地對這種語(yǔ)言加以分類(lèi),賦予它們更充分的表達力�？梢哉f(shuō)，印度舞蹈把人的肉體動(dòng)態(tài)之美表現得淋漓盡致,使人的肢體成為最美和最自由的形式，尤其是雙手的無(wú)窮變化，使它們成為肉體的花朵。這種豐富的、多種多樣的肢體語(yǔ)言，不僅超越了人類(lèi)對有聲語(yǔ)言的依賴(lài)，而且其表達能力甚至可以不借助音樂(lè )、詩(shī)歌而傳情達意。正因此，導致了印度舞蹈語(yǔ)匯的象征性、含蓄性，使其更具有情味、滋味,更富于言外之意。
第二，敘事性。印度舞蹈產(chǎn)生于民眾的生活中，發(fā)展于宗教活動(dòng)中，這就決定了印度舞蹈所表現的主題與題材的敘事性特點(diǎn)。印度舞蹈表現的題材大多數為神話(huà)、傳說(shuō)中的經(jīng)典故事或其中的片斷。大史詩(shī)《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》以及黑天的愛(ài)情故事是印度舞蹈取之不盡的題材。史詩(shī)曲折的充滿(mǎn)情味的故事情節也就決定了舞蹈表演的敘事性特點(diǎn)。在印度舞蹈的基本形式中，有一種叫做“努意雅”(nryttya)的舞蹈就是對主題做出直接的陳述;另一種叫做“哈斯塔斯”(hastas)的舞蹈其特點(diǎn)是:舞蹈者的每一個(gè)動(dòng)作或手勢都代表一句話(huà)，一個(gè)字或一種觀(guān)念。這些手勢、姿態(tài)、眼神和肢體形態(tài)同音樂(lè )結合在一起,就形成了一種敘述性的“語(yǔ)言”。人們在觀(guān)賞過(guò)程中，可以從舞蹈者的指尖中看出“話(huà)語(yǔ)”，從舞蹈者的凝眸微笑中領(lǐng)悟到某種特定的情感信息。著(zhù)名的“卡達卡利舞”就是敘述《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》和《往事書(shū)》故事的舞蹈。
印度舞蹈的上述特點(diǎn)與印度古典美學(xué)思想有高度的一致性，它以表現“情味”為藝術(shù)目的，以宣揚宗教精神為己任,在舞蹈者不斷的形體變換中，在豐富復雜的音樂(lè )節奏的轉換中，讓人們去領(lǐng)悟到宇宙生命和人的生命的脈搏所產(chǎn)生的共振，由此達到梵我同一的理想境界。
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