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論市場(chǎng)經(jīng)濟下的文學(xué)主體性
摘要：伴隨著(zhù)改革開(kāi)放，我國的市場(chǎng)經(jīng)濟也逐漸形成，在這種環(huán)境下我國的文學(xué)發(fā)展面，臨著(zhù)諸多問(wèn)題。文學(xué)受到市場(chǎng)經(jīng)濟的擠壓，市場(chǎng)經(jīng)濟下作家、讀者和作品之間的關(guān)系發(fā)生了變化，文學(xué)的主體性缺失。結合市場(chǎng)經(jīng)濟下的特殊環(huán)境，從“作者”和“讀者”角度探討了文學(xué)主體性的當代表現。
關(guān)鍵詞：主體性；人文精神；創(chuàng )作主體；接受主體
自1978年以來(lái)，我國的改革開(kāi)放取得了矚目的成就，市場(chǎng)經(jīng)濟逐漸形成并建立，當代文學(xué)的發(fā)展面臨商品化的新環(huán)境，因為外部環(huán)境的變化給文學(xué)帶來(lái)了各方面的問(wèn)題。“文學(xué)終結”、“文學(xué)死了”的觀(guān)點(diǎn)在國內外響起。文學(xué)走在危機的邊緣。這種危機的深層的原因更主要的就是文學(xué)主體性的失落，而在市場(chǎng)經(jīng)濟這個(gè)具體的環(huán)境下分析文學(xué)主體性，從而更客觀(guān)、更公正的分析新時(shí)期文學(xué)主體性現狀。
1 市場(chǎng)經(jīng)濟下文學(xué)主體性外在環(huán)境
新時(shí)期，我國改革開(kāi)放，進(jìn)而進(jìn)行經(jīng)濟體制改革，這引發(fā)了社會(huì )的轉型和變革。社會(huì )環(huán)境、思想環(huán)境相對開(kāi)放，西方的競爭機制、民主自由和商品化理念引入，使社會(huì )人們的思想觀(guān)念發(fā)生變化，中國社科院社會(huì )學(xué)所研究員邵道生先生把社會(huì )消極思想傾向歸納為四個(gè)方面：“物欲化傾向”、“粗俗化傾向”、“冷漠化傾向”和“躁動(dòng)化傾向”。這四個(gè)方面，全面概括了社會(huì )經(jīng)濟轉型和變革期即新時(shí)期情況下的社會(huì )思想走向。值得我們注意的是，這些傾向直接表現我國新時(shí)期情況下的人文精神的失落，國民被物質(zhì)化，極度追求物質(zhì)的滿(mǎn)足，喪失了精神的提升，缺少自我觀(guān)照。
時(shí)代的發(fā)展，電子傳媒，或者直接說(shuō)電影、電視的發(fā)展對于文學(xué)的沖擊也是決絕的，電影電視是以圖像為主的一種視覺(jué)文化，它以圖像對現實(shí)生活進(jìn)行直接的反映，圖像灌人式的進(jìn)入觀(guān)眾大腦，而把語(yǔ)言文字的地位次之又次之，使其與圖像剝離，形成了二元對立，文學(xué)卻始終是語(yǔ)言文字的主導。人們在經(jīng)濟的浪潮中無(wú)暇閱讀，更多的閱讀也被放在了消遣上，“傳統視覺(jué)文化具有典型的‘文筆個(gè)性，特征，然而在當代，由于眾多媒介手段如電影、電視、虛擬影像等的大量涌現，正在構筑著(zhù)具有‘影像共性’的視覺(jué)文化系統，開(kāi)始了一種技術(shù)性、廣泛性、大眾性、消費性的轉向，即從‘文筆個(gè)性’走向‘影像共性’，使得當代視覺(jué)文化越來(lái)越被當代影像視覺(jué)文化所替代”。這導致了文學(xué)閱讀接受群落的逐漸縮小，作家的努力似乎也于事無(wú)補。
2 市場(chǎng)經(jīng)濟下文學(xué)主體性表現
(1)市場(chǎng)經(jīng)濟下的創(chuàng )作主體。
市場(chǎng)經(jīng)濟下，文學(xué)的創(chuàng )作環(huán)境變得復雜，隨著(zhù)文學(xué)的邊緣化，作為文學(xué)創(chuàng )作主體的作者也陷入生存和發(fā)展困境，落入“自覺(jué)”的陷阱，他們在文學(xué)的堅守和突圍中失去了自我把握，喪失了創(chuàng )作的主體，作品缺少主體性表現，作品失去讀者。
文學(xué)主體性主要體現在作家身上，他們不僅是創(chuàng )作的主體，也是作品之所有文學(xué)主體性的根本原因，由其可以較為直觀(guān)的看到文學(xué)主體性的現狀，主要體現在以下三個(gè)方面：
�、僮骷颐允в谑袌�(chǎng)經(jīng)濟，即寫(xiě)作的物欲化。
電子傳媒時(shí)代終結了紙質(zhì)印刷媒介的“壟斷地位”，讀者群落不再是需要被教化，被引導和指引的，文學(xué)滑落人商品一類(lèi)，物質(zhì)被大眾追求，作家不得不面對。“人不能光靠感情生活，人還得靠錢(qián)生活”。市場(chǎng)經(jīng)濟下的作家生存環(huán)境和文學(xué)空間促使他們走向市場(chǎng)經(jīng)濟下的社會(huì )，并要求他們能夠適應它，很好的生存下來(lái)。這個(gè)時(shí)代、這個(gè)社會(huì )都不反對作家的這種適應性選擇。
無(wú)疑，新時(shí)期作家中王朔是這種作家群落中的代表，從一個(gè)對文學(xué)堅守的人，成為一個(gè)自由撰稿人，再到“頑主”系列小說(shuō)的出版，王朔逐漸登上中國文壇。他自己承認，他的文學(xué)是建立在功利的、金錢(qián)的追求之上的，是為之寫(xiě)作的。他把自己的小說(shuō)與影視相結合，《渴望》、《陽(yáng)光燦爛的日子》的成功也是王朔的成功，預示著(zhù)小說(shuō)與商業(yè)行為的結合的開(kāi)始，接下來(lái)蘇童、劉恒、劉震云等一大批作家開(kāi)始注意小說(shuō)與影視的結合，開(kāi)始注重小說(shuō)的改寫(xiě)前景，開(kāi)始考慮小說(shuō)的社會(huì )經(jīng)濟價(jià)值。潘軍說(shuō)“電視劇是個(gè)破東西，不過(guò)很賺錢(qián)”。池莉也坦言“小說(shuō)的好壞與電影的好壞沒(méi)有太大關(guān)系。電影再好也是導演的，不是作家的。電影拍砸了，那也是絕不等于小說(shuō)不好。我的小說(shuō)與電影的關(guān)系到目前為止僅僅是金錢(qián)關(guān)系。他們買(mǎi)拍攝版權，我收錢(qián)而已”。文學(xué)變的庸俗，文學(xué)的崇高被消解，神圣不在，成為物化世界的附庸，“以審美為目的的藝術(shù)應該成為他們殊途同歸的前進(jìn)目標，而不是讓藝術(shù)淪為日常俗事的包裝紙與促銷(xiāo)具。否則，我們便會(huì )面對因促進(jìn)藝術(shù)的消亡而導致文化的全面平庸化的格局，就會(huì )陷入到一種精神的缺氧狀態(tài)”。
市場(chǎng)經(jīng)濟環(huán)境下，中國的許多作家的創(chuàng )作已經(jīng)開(kāi)始走向消亡，文學(xué)創(chuàng )作中不再有更多“文學(xué)主體性”的體現，創(chuàng )作者主動(dòng)遠離主體，遠離人生，對世界沒(méi)有更多的關(guān)照，文學(xué)失去應有的價(jià)值。作家創(chuàng )作的作品不再有更崇高的更深刻的意蘊，作家主體在作品中無(wú)所體現，作家對時(shí)代失去敏銳的感覺(jué)，不能發(fā)現時(shí)代背景下的文化內質(zhì)，無(wú)論是詩(shī)歌、散文還是小說(shuō)，逐漸成為個(gè)人私欲的寫(xiě)作，這必然導致了沒(méi)有普遍的廣泛的共鳴，不能代表時(shí)代精神，不能引起讀者的共鳴，使文學(xué)淪落至如今境地：詩(shī)歌已經(jīng)沒(méi)落，散文的輝煌不再，小說(shuō)也逐漸淪為市井化的寫(xiě)作。作家迷茫的走進(jìn)這個(gè)時(shí)代，把主體從創(chuàng )作中拉了出來(lái)，使作品失去“照亮世界，照亮人生”的偉大追求。
�、趯�(xiě)作的物化：作家迷失于市場(chǎng)經(jīng)濟。
新時(shí)期新生代的作家崛起，他們用另類(lèi)的文學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)形式，發(fā)泄自己面對現實(shí)的困惑和焦慮。20世紀80年代一個(gè)叫做《他們》的民刊出版，以韓東、朱文和魯羊為代表的口語(yǔ)寫(xiě)作由此發(fā)端，他們在詩(shī)歌和小說(shuō)兩個(gè)向度上前行，把金陵市井口語(yǔ)推進(jìn)到了一個(gè)美學(xué)的地步�！段覑�(ài)美元》作為朱文的代表作，使他能夠稱(chēng)得上第二代“王朔主義”的奇特樣本，它純粹是為了寫(xiě)作而寫(xiě)作，把王朔的流氓文學(xué)進(jìn)步發(fā)展，有過(guò)之而無(wú)不及，他更是把性當作一種寫(xiě)作形式加以發(fā)展美化。最為人性中最為本質(zhì)，最直接的體現的東西用一種“淫”的方式表現出來(lái)，把人性深層的東西淺薄了、形式化、惡俗化。到了2000年，“下半身”寫(xiě)作誕生，把20世紀80年代和90年代的“身體寫(xiě)作”弄到了極端。以沈浩波、侯馬、衛慧等為代表的協(xié)作，把性當作了一種純粹的生理沖動(dòng)·作為一個(gè)人的最本質(zhì)的需要，是沖動(dòng)的膜拜。在他們的小說(shuō)中，性欲成為了對一切的評判，被任意放縱，連同人的主體、作家的主體也一同葬送，沒(méi)有了作家的文學(xué)主體性的體現，背離了主題原則和精神價(jià)值。正如衛慧在其小說(shuō)《像衛慧一樣瘋狂》中所言：“我們的生活哲學(xué)由此而得以體現，那就是：簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的物質(zhì)享受，無(wú)拘無(wú)束的精神游戲，任何時(shí)候都相信內心沖動(dòng)，服從靈魂深處的燃燒，對即興的瘋狂不作抵抗，對各種欲望頂禮膜拜，盡情地交流各種生命的狂喜包括性高潮的奧秘。同時(shí)對媚俗膚淺、小市民、地痞作風(fēng)敬而遠之”。 作家在追求個(gè)人寫(xiě)作和功利寫(xiě)作的時(shí)候，拋棄了最基本的原則，而把創(chuàng )作主體抽離作品，使作家自我和讀者都遠離了作品，讀者的閱讀期待不能滿(mǎn)足，作家的文學(xué)的主體性喪失殆盡。
(2)市場(chǎng)經(jīng)濟下接受主體。
美國學(xué)者大衛·里斯曼將美國人“社會(huì )性格”的劃分為“傳統引導型”“內部引導型”“他人引導型”三種，那么依據其對現代社會(huì )文化受眾劃分的話(huà)，文化受眾已經(jīng)從紙質(zhì)閱讀時(shí)代的“內部引導型”轉化成了今天電子傳媒時(shí)代的“他人引導型”，這不是文學(xué)的高層次的精神引導，而是一種大眾文化下的吸引。人們關(guān)注的是電視電影上的明星偶像，關(guān)注的是消費的時(shí)尚潮流，曾經(jīng)被看作高層次的閱讀也不再是精神的提升，也更多的是在眾多雜志和報刊上的閃目。由于讀者的缺失，亦即閱讀主體的流失，也促使了文學(xué)境地的進(jìn)一步惡化。姚斯言：“只有當作品的連續性不僅通過(guò)生產(chǎn)主體，而且通過(guò)消費主體，即通過(guò)作者和讀者之間的相互作用來(lái)調節的時(shí)候，文學(xué)藝術(shù)才能獲得具有過(guò)程性特征的歷史”。作者、作品和讀者作為文學(xué)作品的三個(gè)基本要素，作者的一部作品的完成不僅停留在作者自我創(chuàng )作和完成，也需要讀者的參與。
因此，文學(xué)主體性是貫穿這個(gè)作品創(chuàng )作的，創(chuàng )作主體和閱讀主體必須全部在作品中展現，作品才可以獲得延續，然而，市場(chǎng)經(jīng)濟下的創(chuàng )作主體和閱讀主體都在喪失，前者是精神的自我的迷失，后者是期待視野的改變。如何尋求二者的回歸，走出文學(xué)困境，是對文學(xué)創(chuàng )作的一個(gè)巨大考驗。
3 結語(yǔ)
市場(chǎng)經(jīng)濟環(huán)境下，文學(xué)的外部比較復雜，商業(yè)精神的滲入，電視電影等影像文化產(chǎn)業(yè)的影響，文學(xué)邊緣化，無(wú)論是作家群落還是讀者群體都面臨著(zhù)選擇，似乎也決定了文學(xué)在印刷時(shí)代壟斷地位的終結，作家的生存環(huán)境和生存空間受到物化時(shí)代的重壓，困難重重。創(chuàng )作主體為了發(fā)展，迷失于物欲和性欲的道路上，是正常的，當然由此導致的文學(xué)作品中文學(xué)主體性的消失，創(chuàng )作走入庸俗、色情的境地，是可以理解的，但不得不承認這是文學(xué)走人的困境，是文學(xué)走人了市場(chǎng)經(jīng)濟下“文學(xué)自覺(jué)”的陷阱。作家作為創(chuàng )作主體只有只管面對真實(shí)的生活和真實(shí)的自己，通過(guò)積極地參與和主動(dòng)地創(chuàng )造，一切具有審美要求的對象就會(huì )向創(chuàng )作主體和作品主體、閱讀主體呈現。
參考文獻
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