南北極紀錄片比較新聞學(xué)研究論文

　　本文是一篇新聞學(xué)畢業(yè)論文，本文選取十部?jì)?yōu)秀的極地紀錄片為主要研究樣本，以影片觀(guān)摩、分析為依托，通過(guò)梳理紀錄片及極地紀錄片的發(fā)展脈絡(luò )，探討人們探索極地世界的深層原因，并力圖使紀錄片獲得全球化的視野和關(guān)照；同時(shí)，論文通過(guò)影像圖文及數據資料，啟發(fā)人們冷靜對待這白色世界的變化，在開(kāi)發(fā)與保護之間尋求一個(gè)巧妙的平衡點(diǎn)。

　　第一章緒論

　　1.1研究背景及意義

　　在紛繁蕪雜的聲畫(huà)藝術(shù)形式中，紀錄片以其真實(shí)性、兼容性、客觀(guān)性保持著(zhù)精神上的純潔和獨立。它強調無(wú)操縱的剪輯，注重不可復現事件的記錄，常被用以表現某種社會(huì )現象、再現焦點(diǎn)問(wèn)題或傳達一定的社會(huì )訴求。它經(jīng)得起歲月沉淀，是光與影交織而成的最富價(jià)值的紀念。

　　世界上誕生的第一批影片就是以紀錄手段拍攝而成的，1895年，盧米埃爾兄弟拍攝的《工廠(chǎng)的大門(mén)》、《嬰兒的午餐》等實(shí)驗性影片，就是對生活實(shí)景的簡(jiǎn)單記錄。至今，紀錄片己有一百二十余載的歷史，在藝術(shù)長(cháng)河中，藝術(shù)家們精益求精，為我們呈現了一個(gè)題材多樣，內容豐富的紀錄影像的藝術(shù)殿堂。從弗拉哈迪獨具人類(lèi)學(xué)意義作品的出現，到維爾托夫＂電影眼睛＂理論的轟動(dòng)，再到法國＂真實(shí)影像＂和美國＂生活電影＂的誕生，直至20世紀七八十年代＂新紀錄運動(dòng)＂的興起，紀錄片以其真實(shí)性、兼容性、客觀(guān)性保持著(zhù)精神上的純潔和獨立，成為藝術(shù)大舞臺上濃墨重彩的一筆，并以其獨特的藝術(shù)魅力，成為藝術(shù)史上經(jīng)得起沉淀的經(jīng)典。

　　本文寫(xiě)作之初困難重重，通過(guò)多方查詢(xún)，我發(fā)現關(guān)于極地紀錄片的文獻資料少之又少，影像資料除了上世紀二三十年代的幾部影片之外，后期關(guān)于極地的記錄多集中在兩千年以后。一方面，由于制作耗時(shí)長(cháng)、拍攝技術(shù)要求高、市場(chǎng)環(huán)境不景氣、耗資巨大等原因，三四十年代至九十年代期間，關(guān)于極地的影像和文獻資料本身就不多。另一方面，雖然現有的一些文獻資料曾涉及過(guò)極地紀錄片領(lǐng)域，卻多為對某部紀錄片的單一分析，而對于南北極紀錄片這一整體的深度追問(wèn)，這無(wú)疑增加了我此次研究的難度，同時(shí)又是一次饒有興趣的嘗試。當然，運一現象的存在也有深刻的歷史原因，冷戰的敵對狀態(tài)，使北極變成一塊禁地，直到冷戰結束，對極地的探險才成為可能，而對于南極的開(kāi)發(fā)要比北極晚近千年，因此影像、文獻資料也不多。

　　1.2文獻綜述

　　電影在發(fā)明之初就與紀錄有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，世界上誕生的第一批影片就是紀錄手段拍攝而成的，包括中國在內的幾乎所有國家的電影都起源于紀錄片。讓我們走進(jìn)時(shí)間的原野一起梳理中外電影史上的幾個(gè)重要結點(diǎn)：1895年12月28日，以盧米埃爾在巴黎的一家咖啡館公映《工廠(chǎng)的大門(mén)》為標志，電影這一新興藝術(shù)形式在資本主義的文明重鎮——法國誕生了，從此電影時(shí)代的帷幕徐徐拉開(kāi)，因其紀實(shí)性，也被認為是世界上第一部＂紀錄片＂；1896年8月11日，一位法國人在上海徐園的＂又一村＂放映＂活動(dòng)影戲＂，標志著(zhù)電影芝術(shù)進(jìn)入了中國；時(shí)隔九年之后的1905年，我們拍出了第一部屬于自己的電影，它就是在北京豐泰照相館拍攝的京劇一一《定軍山》，這被視為中國電影誕生的標志。電影誕生初期雖然都以記錄手段拍攝而成，但當時(shí)并沒(méi)有紀錄片的概念。1922年，美國人弗拉哈迪歷時(shí)一年零四個(gè)月，將表現極地古老文化的《北方的納努克》帶到公眾面前，自此紀錄電影進(jìn)入了全新的發(fā)展階段，弗拉哈迪由此成為真正意義上的紀錄片開(kāi)創(chuàng )者，該片也是現存最早的關(guān)于北極的紀錄片。

　　1.2.1研究現狀綜述

　　自電影和電視誕生以來(lái)，紀錄片就跟隨社會(huì )變遷自由地生長(cháng)著(zhù)，毀滅而又重生地建構著(zhù)自己歷史的城池。它在世界各個(gè)角落起航，用聲畫(huà)講述不同地域人們的普遍生存狀況，并在每個(gè)人也中尋求能夠降落的位置。南北極歷經(jīng)數千年的激蕩，不僅為人類(lèi)人文歷史紀錄片的嗎起、發(fā)展提供了豐富的創(chuàng )作素材、多樣的空間意象，更（其罕見(jiàn)的地域特質(zhì)，形成了極地紀錄片獨特的美學(xué)風(fēng)格。

　　第二章南北極紀錄片比較分析

　　2.1極地紀錄片的發(fā)展

　　2.1.1紀錄片概述

　　隨著(zhù)科技的飛速進(jìn)步，影視藝術(shù)作為一種為大眾提供娛樂(lè )的光影形式已日漸深入人們的生活。紀錄片起源于西方，它是中產(chǎn)階級用以探討社會(huì )的武器，因此具有目的性和工具性，隱含了作者的獨立思考。傳播價(jià)值是紀錄片意義的本質(zhì)所在，它對紀錄片的實(shí)踐活動(dòng)具有規范作用、導向作用。紀錄片風(fēng)格雖然經(jīng)歷了格里爾遜模式一一真實(shí)電影模式一一訪(fǎng)談模式一一反思模式等的變遷，但其記錄意義本身從未動(dòng)搖。電影的記錄功能自電影這一藝術(shù)形式出現便產(chǎn)生了，但對于什么是紀錄片，一直以來(lái)都很模糊且爭論不休。美國《電影術(shù)語(yǔ)詞典》中對記錄片一詞發(fā)出了這樣的聲音：紀錄片是一種取材于現實(shí)生活的影片，他講求真實(shí)，主題思想通過(guò)剪輯、色彩、聲音加以增強。

　　各大電影流派也對紀錄片的定義提出了自己的主張，真實(shí)電影學(xué)派主張在被動(dòng)狀態(tài)下捕捉真實(shí)的場(chǎng)景，它講求純粹的記錄現實(shí)，反對任意虛構；真理電影學(xué)派則主張主動(dòng)地挖掘真實(shí)，而不只是被動(dòng)記錄，且不排斥采用部分虛構手段；新紀錄電影學(xué)派的主張則顯得對＂紀錄＂二字不那么較真，他們認為可采用虛構策略營(yíng)造原事件場(chǎng)景，但不應該等同于故事片的純粹虛構。

　　我國的專(zhuān)家也對紀錄片一詞提出了自己的主張，中國傳媒大學(xué)碩－丄－生導師任遠認為，紀錄片是通過(guò)攝影或攝像對政治、軍事、自然等事件等作真實(shí)完整的記錄，并給人帶來(lái)一定審美享受的作品。影片必須是對真實(shí)場(chǎng)景的拍攝，他主張用＂挑、等、搶?zhuān)⒒蚋�蹤采訪(fǎng)的攝錄方法記錄真實(shí)環(huán)境、真實(shí)時(shí)間里發(fā)生的真實(shí)場(chǎng)景，在確保整體真實(shí)的基礎上要求細節的真實(shí)無(wú)虛構、無(wú)添加。

　　2.2南北極紀錄片比較分析

　　盡管人類(lèi)星球有1/3以上的地域都被白色所覆蓋，但對于人們來(lái)說(shuō)，南極和北極就如同異域星球一樣陌生。北緯66度34分以外的兩千一百多平方公里止地上，有著(zhù)令人也馳神往的冰凍森林和極地特有的動(dòng)物族群，有原始自由力量的召喚與大自然的敬畏。在這僅存的冰凍荒野里，冰雪的消融主宰著(zhù)這兒的一切。

　　2.2.1北極紀錄片的興起與繁榮

　　南北極地域狂闊，冰封著(zhù)許多世界之最，這里極晝極夜交替變換，令人必馳神往。從巴倫支到白令，再到富蘭克林探險隊，一股最原始的力量呼喚著(zhù)生活在北極圈外的人類(lèi)一次次踏上前往北方的征程，把愛(ài)和謙卑裝進(jìn)行囊，用心靈代替眼睛，去發(fā)現在這極簡(jiǎn)世界里生存和變化的一切。直到極地探險者的到來(lái)，改變了極圈外的世界對北極的認知，也把外面的世界帶進(jìn)了這里。雖然全球化的腳步飛速發(fā)展，但相當一部分的原住民還保持著(zhù)數千年前祖先們的生活方式。

　　2.2.2.1《北方的納努克》

　　《北方的納努克》是美國人弗拉哈迪先后三次遠赴北極，并與當地人一起生活的結晶。影片主要是對原住民納努克一家從1920年8月到1921年8月期間的日常生活記錄，1922年出品后迅速震驚了世界。納努克們保留著(zhù)原始的茹毛飲血的生活方式，他們獵食海豹做日常食物、與白人做交易、用石頭水壺融化冰雪，用海象的牙齒做刀，用以切割雪塊就地搭建雪屋＂伊格魯＂，并利用天然冰塊當作透光的窗戶(hù)。影片在簡(jiǎn)單平實(shí)的敘事過(guò)程中充滿(mǎn)著(zhù)張力和創(chuàng )造性，透露著(zhù)弗拉哈迪對自然的敬畏與對原住民文化的尊重。在深厚堅實(shí)的廣麥天地里，納努克一家集體外出找生活的場(chǎng)景，艷釋著(zhù)因紐特人簡(jiǎn)單而快樂(lè )，艱苦卻自由的生活。在通過(guò)攝影機之眼紀錄下來(lái)的捕獵海豹片段中，導演先是錄制海象在海面下游動(dòng)的場(chǎng)景，繼而鏡頭轉到海面之上納努克們集體捕獵海象的畫(huà)面，對比性的詩(shī)意敘事增加了影片張力一一因紐特人在緊抓著(zhù)一只海象，一個(gè)獵手毫不猶豫的將自制梭標刺入海象背部，梭標另一頭的繩索被死死抓住在中景與全景的切換中，畫(huà)面呈現的只是冰面，海象，和幾個(gè)獵人執著(zhù)而又有力的牽引動(dòng)作，然而觀(guān)影者的想象卻難以停止，靜默的畫(huà)面為人們構建了一個(gè)巨大的解讀空間。

　　第三章對極地影像的思考.............39

　　3.1極地影像的理論價(jià)值.............39

　　3.1.1議程設置................39

　　3.1.2沉默的螺旋..............40

　　第四章結語(yǔ).............50

　　第三章對極地影像的思考

　　3.1極地影像的理論價(jià)值

　　3.1.1議程設置

　　議程設置是大眾傳播的重要社會(huì )功能和效果之一，大眾傳播具有一種為公眾設置＂議事日程＂的功能。媒介對事件采用不同的報道強度和頻度，會(huì )影響公眾對于事件重要性的認識。大眾傳播可能無(wú)法影響人們怎么想，卻可以影響人們去想什么。媒體對某一新聞事件或熱議話(huà)題反復報道，這一焦點(diǎn)事件在公眾心目中的重要程度將會(huì )無(wú)形的強化。

　　第四章結語(yǔ)

　　紀錄片被認為是＂最有文化的電影＂，它能夠豐富稍縱即逝的時(shí)刻在文化上的重要性，并延伸這一刻的意義，全球各國都甚為注重紀錄片所帶來(lái)的文化傳承功能與現實(shí)指導意義。

　　人類(lèi)對未知總是充滿(mǎn)好奇，也從未停止過(guò)對未知世界的探索，作為一種疏離化的存在，極地作為影視素材被越來(lái)越多的使用，極地紀錄片也隨之成為一種特殊的影像芝術(shù)呈現到觀(guān)眾面前。極地紀錄片是探險類(lèi)紀錄片的特殊門(mén)類(lèi)，它承載了人們的獵奇也理和疏離化審美需求。一方面，昭生化的東西總是能喚起人的好奇心，極地是人類(lèi)欲望的延伸，是地球大發(fā)現的余續，緣此才被投射了更多的關(guān)注。另一方面，作為一種科考和記錄手段，極地紀錄片的發(fā)展又與人類(lèi)活動(dòng)息息相關(guān)。殖民主義的腳步到哪，影像記錄便跟隨到哪，某種程度上說(shuō)，人類(lèi)文明的發(fā)展史，也是一部向未知領(lǐng)域進(jìn)軍的歷史。但隨著(zhù)人類(lèi)極地活動(dòng)的深入，人們也給這里帶來(lái)了嚴重的破壞，白色世界正在發(fā)生超乎想象的變化。

　　本文選取十部?jì)?yōu)秀的極地紀錄片為主要研究樣本，以影片觀(guān)摩、分析為依托，通過(guò)梳理紀錄片及極地紀錄片的發(fā)展脈絡(luò )，探討人們探索極地世界的深層原因，并力圖使紀錄片獲得全球化的視野和關(guān)照；同時(shí)，論文通過(guò)影像圖文及數據資料，啟發(fā)人們冷靜對待這白色世界的變化，在開(kāi)發(fā)與保護之間尋求一個(gè)巧妙的平衡點(diǎn)。

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