- 相關(guān)推薦
電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的比較研究論文
電影和文學(xué)作為社會(huì )文化形態(tài)中的兩大主要形式，對文化的傳播起著(zhù)主流媒介的作用。但是，電影自產(chǎn)生初期至今，受到文學(xué)的影響很深，以致人們對兩者的許多方面，尤其是在電影語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言的同一性的認識方面存在著(zhù)很多的混淆。本文通過(guò)用比較的方式對這兩種語(yǔ)言進(jìn)行多角度的分析，探索文學(xué)語(yǔ)言和電影語(yǔ)言之間的相似性與區別，并對它們之間的相似性和區別做出合理的解釋?zhuān)Ｍ撗芯繉﹄娪昂臀膶W(xué)的研究能起到補充作用。
語(yǔ)言是生活必不可少的組成部分，我們對語(yǔ)言的熟悉之甚以至于經(jīng)常把它視作理所當然，并對其產(chǎn)生了很多的誤解。關(guān)于語(yǔ)言的研究，語(yǔ)言學(xué)家索緒爾對語(yǔ)言的貢獻在于他提出了“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”兩個(gè)概念，并對它們進(jìn)行了區分，為現代語(yǔ)言學(xué)及研究奠定了基礎。他認為“語(yǔ)言”是抽象的，是一種心理現象，是社會(huì )成員共有的，是個(gè)人被動(dòng)地從社會(huì )接受來(lái)的，是一種社會(huì )行為;相反，“言語(yǔ)”是一種個(gè)人行為，是個(gè)人對語(yǔ)言系統的應用。換句話(huà)說(shuō)，“語(yǔ)言”與“言語(yǔ)”是抽象與現實(shí)、一般與個(gè)別、整體與部分的關(guān)系。喬姆斯基也提出了自己的“語(yǔ)言”理論，他把語(yǔ)言分為句法部分、語(yǔ)義部分和語(yǔ)音部分。
電影的出現，引起了電影界和語(yǔ)言界對電影語(yǔ)言的爭議。早在1972年克里斯丁?麥茨就在歐柏林大學(xué)生電影會(huì )議上提出了電影是否是一種語(yǔ)言的令人困惑的問(wèn)題。貝拉?巴拉茲，匈牙利著(zhù)名的電影理論家，他曾把電影藝術(shù)比喻為一種語(yǔ)言，他認為，電影是“一種新形式的語(yǔ)言”�？墒�，人們把電影說(shuō)成是一種語(yǔ)言，卻鮮于接受任何語(yǔ)言學(xué)的教導。電影這種語(yǔ)言與傳統意義上的文學(xué)語(yǔ)言到底存在怎樣的區別?
電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的比較
文學(xué)被稱(chēng)為語(yǔ)言，電影也被稱(chēng)為語(yǔ)言，既然二者都是語(yǔ)言，一定在某種角度與傳統的文學(xué)語(yǔ)言有著(zhù)密不可分的相似性。
從電影的觀(guān)眾看電影的過(guò)程與讀者閱讀文學(xué)文字的過(guò)程來(lái)看，兩者實(shí)際上都是一個(gè)語(yǔ)言的交際過(guò)程，并且導演與觀(guān)眾，作者與讀者是互為前提的。文學(xué)作者寫(xiě)作的過(guò)程是用編碼的過(guò)程，讀者閱讀是解碼的過(guò)程。作者與讀者之間要想有溝通，前提條件是作者的編碼與讀者的解碼共同使用代碼。電影的導演制作影片與觀(guān)眾觀(guān)看電影也是相同的道理。
其次，在創(chuàng )作上，電影和文學(xué)也有著(zhù)相似性，二者都強調塑造個(gè)性鮮明的人物形象，合乎邏輯的故事情節，內容要求要有深刻的思想內涵。例如，小說(shuō)《呼嘯山莊》展示了一個(gè)畸形社會(huì )下的性格畸形的人物希斯克利夫，殘酷的現實(shí)扭曲了他的天性，迫使他變得暴虐無(wú)情，小說(shuō)展示了希斯克利夫的“愛(ài)——恨——復仇——人性的復蘇”的生活寫(xiě)照，同時(shí)小說(shuō)的主題“恨，是愛(ài)的異化”得以凸顯;電影《加勒比海盜》成功地塑造了威廉這個(gè)人物形象，威廉極具騎士精神，英勇、有正義感而又不失謙遜，給觀(guān)眾留下了深刻的印象。
另外，在創(chuàng )作傾向或文化指向上，二者都以某種程度和樣式出現，在語(yǔ)言的形式上雖表現各異，但都順應社會(huì )當時(shí)的各種思潮，因此，電影語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言都出現了現實(shí)主義流派，現實(shí)主義流派以及后現代主義流派：現代主義是受了西方的以理性主義為核心的哲學(xué)思想影響，主要是叔本華的唯意志論，尼采的超人哲學(xué)，弗洛伊德的精神分析，創(chuàng )作上追求內涵和風(fēng)格的獨特性，如人性的異化，表現手法的荒誕化意識流等特征，現代主義真實(shí)、客觀(guān)、典型地再現現實(shí)生活的要求，對現實(shí)生活以及人物真實(shí)的心理進(jìn)行刻畫(huà);創(chuàng )作者在創(chuàng )作過(guò)程中，拋棄了合理敘述現實(shí)生活的做法，代之以情緒和感受的自由表現，甚至以情緒的自由宣泄來(lái)?yè)Q取故事的真實(shí)性和連貫性，作品游走在想象與現實(shí)之間。后現代主義的電影的特點(diǎn)可以歸結為“突出情緒，弱化情節”。后現代主義受到非理性主義、解構主義、虛無(wú)主義的影響更甚，在此引導下，后現代主義則更傾向于無(wú)我性和“非原則化主張”思維方式、藝術(shù)體裁和表現手法的多元化。實(shí)際上，后現代主義是一個(gè)很模糊的而且又是非特定的文化概念，不宜將其歸為某一。后現代主義的電影在題材選擇上前衛，甚至有些離經(jīng)叛道，因此后現代主義的電影例如，根據瑪格麗特?杜拉的同名小說(shuō)改變的電影《廣島之戀》，記錄了到日本廣島拍電影的法國女演員與一位日本建筑師之間短暫的戀情，而女演員面對現實(shí)生活中的愛(ài)人，心理念念不忘的卻是在家鄉內韋爾同一個(gè)納粹士兵之間的刻骨銘心的愛(ài)情，并因此而陷入痛苦，本以為時(shí)間可以沖淡記憶，但記憶卻成為難以控制的潛意識，這部影片對人物內心世界的探索和發(fā)現，以“時(shí)間”和“精神”為主題，具有明顯的現代主義色彩。
電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言之間也存在較多的差異。
其一，在構成要素上，二者有所不同。文學(xué)語(yǔ)言是用文字這一人工符號組成的，其語(yǔ)言單位是抽象的代碼(除了象形文字)，最小的語(yǔ)言單位是詞素和音素�，F代電影語(yǔ)言系統卻是用自然符號構成的，沒(méi)有最小信息單位，電影語(yǔ)言主要包含的內容有攝影形象、影片的言語(yǔ)、電影的音樂(lè )、劇本等。電影是科技發(fā)展的產(chǎn)物，是通過(guò)鏡頭對觀(guān)眾產(chǎn)生影響的，因此，電影語(yǔ)言從實(shí)質(zhì)上講是一種視聽(tīng)語(yǔ)言。另外，雖然文學(xué)語(yǔ)言和電影語(yǔ)言都有語(yǔ)法，但它們的語(yǔ)法有別，文學(xué)語(yǔ)言的語(yǔ)法從單詞出發(fā)，然后劃定詞類(lèi)、分析句子形態(tài)和語(yǔ)義、語(yǔ)用;電影語(yǔ)言的語(yǔ)法從鏡頭出發(fā)，拍攝全景并進(jìn)行剪輯。最后，兩種語(yǔ)言在構成要素上的區別還在于形容詞的使用，文學(xué)語(yǔ)言處于刻畫(huà)人物、場(chǎng)景，使用較多的形容詞;電影由于影像畫(huà)面的出現，就取消了形容詞的使用。
其二，兩種語(yǔ)言的風(fēng)格不同。這主要體現在修辭策略上。文學(xué)作品，不管是散文、小說(shuō)還是詩(shī)歌，其語(yǔ)言都講究文學(xué)修辭的使用。文學(xué)作品的作者在寫(xiě)作中常常綜合使用比喻、夸張、象征、諷刺、反語(yǔ)、雙關(guān)等修辭手法。對于電影語(yǔ)言，愛(ài)森斯坦是很早就對早期電影中隱喻和象征的。作為前蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派的先驅人物，愛(ài)森斯坦認為電影的修辭性體現在蒙太奇上，認為蒙太奇即是“隱喻”，即是“象征”，上下鏡頭之間的關(guān)系是修辭性的，是隱喻性的和象征性的，愛(ài)森斯坦的隱喻的喻體更多情況下并不是場(chǎng)面本身的視覺(jué)元素，他認為喻體的選擇與文化所指有關(guān)。愛(ài)森斯坦的隱喻和象征，需要觀(guān)眾有充足的知識和一定的文化背景，這就增加了他觀(guān)點(diǎn)的晦澀性。有聲電影出現之初，影視的隱喻和象征由于人們忙于用聲音敘事而曾經(jīng)被人們忽視。當時(shí)意大利新鮮事這樣的代表人物柴伐梯尼甚至提出“我們反對隱喻”的論調。直至20世紀50年代以后，出現了運用象征和隱喻的巨匠安東尼奧。他認為“日常生活中發(fā)生的事件通常具有象征性的意義……”安東尼奧電影中選定的空間和場(chǎng)景具有象征的或其他的意義，比如，他的電影《奇遇》中荒無(wú)人煙的西西里島、《紅色沙漠》中大片的灰色廠(chǎng)區、《夜》中米蘭城市里空無(wú)一人的街道，這些畫(huà)面都象征、映射出城市的冷漠。由于無(wú)法使用文學(xué)語(yǔ)言中的比喻詞，電影中的隱喻多是通過(guò)場(chǎng)景、色彩、服裝、道具和音樂(lè )實(shí)現的，例如電影中黑白顏色的使用，通常用來(lái)表現黑暗和死亡;而彩色意味著(zhù)光明和希望，觀(guān)眾可以通過(guò)色彩深切地感受影片的基調。電影《辛德勒的名單》就是如此，電影從開(kāi)始部分到納粹結束，導演使用的只是黑白色鏡頭，象征了猶太人生活的黑暗時(shí)代，當納粹投降，猶太人走出集中營(yíng)的那一刻，銀幕突然換為彩色，彩色的使用體現了猶太人走出死亡陰影、走向光明的心境。電影中還用聯(lián)想、夸張、示現、排比、空白等修辭，在風(fēng)格表現上可以加強表達效果，但都是通過(guò)圖像和鏡頭來(lái)實(shí)現的。鏡頭作為修辭手段，使得影片表達的文化可以跨越其表現的文化受眾的局限性，使其文化更具認可性，觀(guān)眾也可以同時(shí)找到文化價(jià)值的歸屬感。另外，攝像機的機位也是電影語(yǔ)言的風(fēng)格要素。攝像機角度的俯視、仰視或平視對觀(guān)眾感知的影響不同。通常的規律是，仰視常給人際關(guān)系以壓力，具有較強的表現力;平時(shí)角度給人的感受是人與人之間關(guān)系的平等和自然。
本篇論文由網(wǎng)友投稿，讀書(shū)人只給大家提供一個(gè)交流平臺，請大家參考，如有版權問(wèn)題請聯(lián)系我們盡快處理。 其三，兩種語(yǔ)言的表達方式不同。電影語(yǔ)言多用于敘述和說(shuō)明，它的工作機理主要是模擬人的視聽(tīng)感知經(jīng)驗和主觀(guān)思維活動(dòng)，也就是說(shuō)，電影語(yǔ)言是一種創(chuàng )造性的語(yǔ)言，它的變化和運用都在忠實(shí)于人的視聽(tīng)感知經(jīng)驗，或者說(shuō)是在模擬人的視聽(tīng)感知經(jīng)驗，所以電影語(yǔ)言通過(guò)感知就可直接到達觀(guān)眾;而文學(xué)語(yǔ)言則多是將敘述、議論、描寫(xiě)、抒情等多種方式融合在一起。它需要概括性的抽象的理解才能到達讀者。此外，對人物的表現程度，文學(xué)語(yǔ)言與電影語(yǔ)言也有差別，文學(xué)語(yǔ)言可以通過(guò)文字表現人物的內心活動(dòng)，而電影語(yǔ)言在這一過(guò)程中卻只能停留在表象、外部。
其四，兩種語(yǔ)言存在的狀態(tài)不同。文學(xué)語(yǔ)言是靜態(tài)的，講求文字敘述的連貫性和流暢性，其存在的空間是兩維的，具有嚴密的線(xiàn)形，是線(xiàn)性的;電影語(yǔ)言的空間不僅是視覺(jué)的，還是聽(tīng)覺(jué)的，是三維的，是立體的。因此電影語(yǔ)言連貫性的獨特之處在于這一連貫性是由光波和聲波體現，而且是動(dòng)態(tài)的，因為視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)都在隨著(zhù)鏡頭運動(dòng)故而缺乏了文學(xué)語(yǔ)言那樣的長(cháng)期的穩固性。
其五，二者的傳播機理不同。文學(xué)語(yǔ)言和電影語(yǔ)言都在發(fā)揮著(zhù)相同的社會(huì )作用——傳播信息。不同的是文學(xué)語(yǔ)言傳播是在作者與讀者之間通過(guò)文字視覺(jué)感受進(jìn)行的，電影語(yǔ)言的傳播是導演與觀(guān)眾間通過(guò)光波和聲波進(jìn)行的。
其六，兩中語(yǔ)言的通用程度不同。各國、各民族的語(yǔ)言系統都有可能不同，因此文學(xué)語(yǔ)言具有很強的民族性，不具備普遍的可接受性。電影語(yǔ)言卻是一種世界性的通用語(yǔ)言，與繪畫(huà)、雕塑等有較多的共性。
最后，對兩種語(yǔ)言作批評時(shí)所用的標準不同。
文學(xué)語(yǔ)言的批評主要是運用語(yǔ)言學(xué)、文體學(xué)、形態(tài)學(xué)、語(yǔ)用學(xué)等理論對各種文學(xué)類(lèi)型的作品(詩(shī)歌、散文、小說(shuō))及作品中的選詞、修辭、韻律(主要對詩(shī)歌)、原型模式、創(chuàng )作結構、文化方面等進(jìn)行或現象分析、或理論闡釋的評價(jià)。電影是一種綜合性極強的藝術(shù)形式，它汲取其他藝術(shù)形式的優(yōu)勢為我所用，使用意識流的手法、表現主義的場(chǎng)景、各種風(fēng)格的音樂(lè )、繪畫(huà)、雕塑等題材、元素和技巧，還由于電影語(yǔ)言的視、聽(tīng)特點(diǎn)，電影語(yǔ)言的評論多采用文化學(xué)、傳播學(xué)、社會(huì )學(xué)、心理學(xué)，尤其是美學(xué)原理對電影語(yǔ)言中的文化、聲音、鏡頭、風(fēng)格、光影效果進(jìn)行分析研究。雖然對電影語(yǔ)言的研究也涉及語(yǔ)言研究，但多是針對人物臺詞，劇本語(yǔ)言等口語(yǔ)化的、敘事性的語(yǔ)言，在電影語(yǔ)言系統研究中所占比重較小。
文學(xué)語(yǔ)言與電影語(yǔ)言的關(guān)系
文學(xué)語(yǔ)言的研究為電影語(yǔ)言奠定了基礎，電影語(yǔ)言研究從文學(xué)語(yǔ)言研究中汲取了許多營(yíng)養，甚至有人認為這兩種語(yǔ)言“文學(xué)在先，電影其后”(比埃爾?蓋斯諾瓦的論斷，刊登于《電影》雜志)，D?羅潑斯還發(fā)表了《害了文學(xué)病的電影》(刊登于《電影》雜志)，認為文學(xué)與電影互相危害。更多的人的觀(guān)點(diǎn)是，電影若想成為一門(mén)能與文學(xué)相媲美的獨立的藝術(shù)，就必須有自己的語(yǔ)法，具有形成風(fēng)格的元素�？傊�，電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的關(guān)系是不容忽視的。本文關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言和電影語(yǔ)言之間的對比僅是文學(xué)研究與電影研究領(lǐng)域的一角，但我們希望電影可以從文學(xué)研究中汲取更多的營(yíng)養，使電影創(chuàng )作有更廣闊的發(fā)展空間。
【電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的比較研究論文】相關(guān)文章：
比較文學(xué)定義研究論文11-11
中美電影視域中的英雄情結比較研究03-19
論中國電影比較研究的新視野01-06
動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng )作中的民族化語(yǔ)言藝術(shù)研究論文12-04
比較語(yǔ)言學(xué)論文范文03-25
電影色彩藝術(shù)的美學(xué)特征研究論文03-04
舞蹈教學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)研究論文11-14
從網(wǎng)絡(luò )流行語(yǔ)看文學(xué)語(yǔ)言的特點(diǎn)03-13
語(yǔ)言層面上中英文化內涵比較的論文04-29