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論鋼琴音樂(lè )之力度形態(tài)與風(fēng)格的聯(lián)系
摘要：鋼琴音樂(lè )的力度形態(tài)與風(fēng)格有或多或少、或直接或間接的聯(lián)系，這個(gè)聯(lián)系是通過(guò)集合力度形態(tài)特征并對應或關(guān)聯(lián)時(shí)代特征、情感特征與作品內涵來(lái)實(shí)現。本文從客觀(guān)描述與主觀(guān)評價(jià)兩方面來(lái)認識力度形態(tài)與風(fēng)格的聯(lián)系;并以勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲Op.5第一樂(lè )章與間奏曲Op.117 No.1以及柯曾的演奏為例，具體揭示力度形態(tài)特征怎樣集合成創(chuàng )作與演奏風(fēng)格。關(guān)鍵詞：特征;集合;時(shí)代;情感;內涵
作者簡(jiǎn)介：周雪豐，女，西南大學(xué)音樂(lè )學(xué)院教授。
我們常常感慨音樂(lè )美學(xué)與批評理論對實(shí)踐的指導意義不能充分實(shí)現，其原因之一是抽象的理論較難運用到具體的表演、創(chuàng )作中。事實(shí)上，有些理論與音樂(lè )形態(tài)(實(shí)踐中運用較多)緊密相聯(lián)，音樂(lè )風(fēng)格就是其中之一。
風(fēng)格概念涉及較廣[i]，相關(guān)的風(fēng)格定義有兩類(lèi)。一類(lèi)把風(fēng)格納入形式范疇。格羅夫詞典把“風(fēng)格”定義為一種方式，表情的樣式，展現的類(lèi)型。[1](638)在美學(xué)意義上，風(fēng)格與表征相聯(lián);在歷史意義上，風(fēng)格被用于區分或歸類(lèi)。它既可以用于作曲家、時(shí)期、地域、社會(huì )等宏觀(guān)的層面，也可以用于力度、音長(cháng)等具體的微觀(guān)的層面。羅杰·卡曼(Roger Kamien)將風(fēng)格具體化為形式，他認為，“在音樂(lè )范疇，風(fēng)格指的是各種音樂(lè )要素——旋律、節奏、音色、力度、和聲、織體和曲式等富有個(gè)性的結合方式。”[2](54)另一類(lèi)將音樂(lè )形式與內容結合起來(lái)定義風(fēng)格。張前提出，“風(fēng)格是通過(guò)該作品所獨具的音樂(lè )語(yǔ)言、形式和體裁以及富于獨創(chuàng )性的表現方式體現出來(lái)的，同時(shí)又與該作品的題材、內涵、意境和神韻密切相關(guān)，它是音樂(lè )作品的形式和內容的有機統一所呈現出的總的藝術(shù)特色。”[3](51)在認識論層面，藝術(shù)類(lèi)型學(xué)將風(fēng)格分為客觀(guān)描述與主觀(guān)評價(jià)兩類(lèi)[4](198-231)，前者側重作品的表現手法、形式等風(fēng)格特征，后者側重審美主體的情感傾向與價(jià)值態(tài)度等。整合上述定義可見(jiàn)，形式是基礎，由此可關(guān)聯(lián)到時(shí)代、內涵、情感等內容。力度形態(tài)是一種形式，可以成為風(fēng)格認識的線(xiàn)索。史蘭倩絲卡(Ruth Slenczynska)認為，通過(guò)樂(lè )曲的旋律等特征可以分析出作品創(chuàng )作的年代、或是某一作曲家的所作[5](137-141)。彭志敏提出，“從古典音樂(lè )到當代音樂(lè )，作曲家對力度記號的運用，是他對手段的理解和對總譜處理費心程度的有意義索引。”“力度對比的程度、性質(zhì)和出現的次數加起來(lái)，構成了風(fēng)格分析的一個(gè)重要范疇。”[6](289)旋律特征、力度記號確實(shí)是我們在經(jīng)驗層面用以指向創(chuàng )作風(fēng)格的因素，力度對比等形態(tài)還可能指向表演風(fēng)格。鋼琴演奏很重要的一部分就是力度處理，由于樂(lè )譜力度記號要求遠不及實(shí)際演奏的力度形態(tài)豐富，即使演奏同一首作品，實(shí)際的音響樣式也常常呈現出不同的細節力度形態(tài)，這些各具特色的形態(tài)正是鋼琴家演奏風(fēng)格的具體體現。
鑒于此，本文聚焦于兼及創(chuàng )作與表演的鋼琴音樂(lè )之力度形態(tài)與風(fēng)格有何聯(lián)系以及怎樣聯(lián)系。這是在認識與實(shí)踐層面論及風(fēng)格，因此，筆者認為，風(fēng)格是形態(tài)、時(shí)代、情感等特征的集合，其內容包括音樂(lè )形態(tài)特征對應或關(guān)聯(lián)的客觀(guān)描述的時(shí)代特征、與主觀(guān)評價(jià)的情感特征和作品內涵。進(jìn)行主、客觀(guān)分類(lèi)的目的是使風(fēng)格認識更清晰，分類(lèi)依據是從歷史與音樂(lè )分析獲得的材料往往比由情感體驗所得的材料更客觀(guān)(所謂客觀(guān)與主觀(guān)是相對的)。而鋼琴音樂(lè )的力度形態(tài)是具有力度特征的音符組合樣式與音響樣式，前者是由力度標記、節奏、節拍、織體、和聲等形成的音符組合，后者指力度對比、力度變化幅度、由節奏重音等形成的音響形態(tài)。例如，節拍指示出周期性的力度變化，節奏聯(lián)系著(zhù)細節的強弱變化，多層的鋼琴織體常常需要用不同的力度來(lái)區分聲部，節奏重音意味著(zhù)相對的力度強音，等等力度形態(tài)與風(fēng)格的聯(lián)系則可以通過(guò)力度形態(tài)與時(shí)代風(fēng)格、力度形態(tài)與情感、創(chuàng )作和演奏風(fēng)格的聯(lián)系表現出來(lái)。
下文將結合鋼琴史論述力度形態(tài)與客觀(guān)描述的風(fēng)格的聯(lián)系，結合情感特征與作品內涵論述力度形態(tài)與主觀(guān)評價(jià)的風(fēng)格的聯(lián)系，然后，以勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲Op.5第一樂(lè )章與間奏曲Op.117 No.1[7](55-61，129-131)的音樂(lè )分析以及柯曾(Curzon)演奏[8]的音響分析的實(shí)證結果為例，闡釋力度形態(tài)特征怎樣集合成風(fēng)格。
一、力度形態(tài)與客觀(guān)描述的風(fēng)格
客觀(guān)描述是梳理歸納文獻記載的不同時(shí)代的力度形態(tài)特征，并將這些特征指向一定時(shí)代的風(fēng)格。組成力度形態(tài)的“音樂(lè )符號客體的體系是在長(cháng)期的社會(huì )音樂(lè )實(shí)踐中形成的”，[9](116)有相當的穩定性，對包括力度形態(tài)在內的音樂(lè )的解釋有一般客觀(guān)的標準。時(shí)代風(fēng)格在一定程度上可以被視為音樂(lè )研究者根據歷史年代、社會(huì )思潮等來(lái)歸類(lèi)的產(chǎn)物。隨著(zhù)時(shí)間的沉淀，這些風(fēng)格特征在人們眼中已是約定俗成，并成為基本公認的客觀(guān)標準，鋼琴力度形態(tài)特征亦如此。
巴洛克時(shí)期鍵盤(pán)音樂(lè )的力度形態(tài)有三方面特征。首先，當時(shí)的鍵盤(pán)作品分兩類(lèi)：一是為管風(fēng)琴而作，二是為古鋼琴而寫(xiě)。管風(fēng)琴的聲音可以延續，它靠音栓改變力度，其音響表現出宏大、具有階梯狀力度變化等特征。古鋼琴的延音比現代鋼琴短，音量較小，力度變化幅度也很有限。[ii] 其次，巴洛克時(shí)期的鍵盤(pán)音樂(lè )幾乎沒(méi)有具體的力度標記，但由音長(cháng)與音高的改變而產(chǎn)生的力度卻一直存在。由于缺少直接改變音量大小的條件，緩急法與裝飾音被當成間接改變力度形態(tài)的要素。當時(shí)的“羽管鍵琴家經(jīng)常借助速度上的微小變化，即用所謂緩急法，來(lái)表現聲音的強弱變化和音樂(lè )上的張馳感，有時(shí)也用裝飾音來(lái)表現重音。”[10](6)第三，巴洛克音樂(lè )多用對位法寫(xiě)成，從縱向聲部結合看，模仿使類(lèi)似的旋律先后在不同音高上出現，由此形成錯落有致的節奏重音，這類(lèi)重音是有復調特色的力度形態(tài)。古典時(shí)期，鍵盤(pán)樂(lè )器正處于從古鋼琴向近代鋼琴的過(guò)渡時(shí)期，力度形態(tài)經(jīng)歷了兩個(gè)變化階段。古典主義前期(以海頓和莫扎特為代表)的鋼琴音樂(lè )具有典雅精巧、細膩抒情的室內樂(lè )風(fēng)格，仍攜帶著(zhù)一點(diǎn)巴洛克晚期風(fēng)格的痕跡[11]。當時(shí)的力度多在p至f之間，有適度的力度標記，力度形態(tài)具有變化頻率小、縱向力度層次主次分明(與簡(jiǎn)單的主調織體對應)等特征。古典主義后期(以貝多芬為代表)的鋼琴音樂(lè )具有熱情奔放、對比強烈的交響性特征，貝多芬的力度標記從ff到ppp(但那時(shí)的鋼琴音量比現代鋼琴低一個(gè)力度等級)，同時(shí)運用音量增大、漸強、漸弱、突強、突弱等表現手段，這些預示了后來(lái)的浪漫主義傾向[10](74-94)。 浪漫主義時(shí)期是鋼琴音樂(lè )的繁榮期，該時(shí)期力度變化幅度較大、對比突出、漸強與漸弱持續時(shí)間長(cháng)、力度與速度變化常結合在一起，浪漫主義晚期有追求管弦樂(lè )的飽滿(mǎn)力度的傾向。除了樂(lè )譜中明確的力度要求，該時(shí)期作品的織體也有間接的力度要求，例如，在更寬的音域里展開(kāi)長(cháng)琶音的華麗的織體形式，在織體的各個(gè)層次重復旋律音，加強旋律厚度使其達到更豐滿(mǎn)的程度，使織體在縱向層次間有節奏矛盾[12](253-259)。這些都導致了豐富的力度變化，長(cháng)琶音織體常伴隨著(zhù)持續時(shí)間長(cháng)與變化幅度大的力度，各聲部層次的旋律音有突出力度對比的要求，織體的節奏矛盾導致錯落有致的節奏重音。印象主義時(shí)期鋼琴音樂(lè )的力度具有“低力度域”、“力度節奏高頻變化”、“力度布局立體化”、“力度結構意義凸顯”等特征[13]。該時(shí)期的代表人物之一德彪西的作品中，“聲音的力度主要在弱的范圍內變化。在輕聲范圍內作出無(wú)數層次與音色對比，是演奏印象主義作品不可缺少的基本功” [14](280)。印象主義把力度作為音樂(lè )表現的重要手段，講求在弱音區的、細致的、力度結合音色的變化。
上述特征中，有的較典型的指示著(zhù)時(shí)代風(fēng)格，例如，巴洛克：“階梯狀力度變化”;印象主義：“力度節奏高頻變化”。而有的只是某時(shí)代風(fēng)格的特征之一，我們需要兩個(gè)以上的特征組合來(lái)判斷風(fēng)格，例如，古典：“力度多在p至f之間”+“有適度的力度標記”;巴洛克：“無(wú)力度標記”+“音量較小”+“力度變化幅度有限”。還有一種情況是，由于各時(shí)期界限不鮮明、作曲家模仿前人的創(chuàng )作手法等原因，這些特征與風(fēng)格的對應關(guān)系在某些特殊情況下不成立，例如，“力度布局立體化”、“力度結構意義凸顯”通常情況下是印象主義時(shí)期風(fēng)格，但是，在力度標記非常詳細、力度被作為音樂(lè )表現的重要因素的某些現當代作品中，這些特征就只能反映出作曲家運用了某時(shí)期的技法，而不能將其歸類(lèi)為該時(shí)期作品。當然，從研究角度看，我們仍把類(lèi)似情況歸類(lèi)到時(shí)代風(fēng)格中。
創(chuàng )作風(fēng)格中有“是某時(shí)期風(fēng)格”與“運用某(些)時(shí)期的風(fēng)格特征”之分，而當代的演奏風(fēng)格也可能運用某(些)時(shí)期的風(fēng)格特征。前文提及過(guò)實(shí)際演奏力度形態(tài)遠比標記豐富得多，這給演奏風(fēng)格提供了展示空間。首先，演奏家解讀力度標記的差異中蘊涵著(zhù)一定時(shí)代風(fēng)格的傾向，例如，將ff與p的力度量與對比幅度都減弱，可以使音響的古典色彩更濃。其次，隱藏在音群組合中的力度形態(tài)特征也可能指向某些時(shí)代特征，例如，演奏音響之“錯落有致的節奏重音”既可能產(chǎn)生于巴洛克復調，又可能產(chǎn)生于浪漫主義時(shí)期作品中的“二對三”“三對四”等復雜節奏，此時(shí)，我們需要參照其他形態(tài)特征來(lái)闡釋演奏家具體運用了哪些時(shí)代特征來(lái)形成其風(fēng)格。第三，一些很普通的節奏因為演奏家的不同力度處理，也使音樂(lè )具有了某些時(shí)代的情感特征。例如，目前的演奏中，長(cháng)短組合的節奏型往往有兩類(lèi)力度處理方式：夸大長(cháng)音力度、減弱短音力度，以突出長(cháng)短音的對比;適當增強短音力度并延長(cháng)短音時(shí)值，以減弱長(cháng)短對比。它們分別具有夸大動(dòng)力與減弱動(dòng)力兩種力度形態(tài)特征，這屬于浪漫與古典的特征之一。而由此體驗到的鮮明而硬朗、柔和而均衡這兩種情感特征，又與該時(shí)期的風(fēng)格特征有相似之處。當然，這個(gè)推導已經(jīng)逐步從客觀(guān)描述走向了主觀(guān)評價(jià)。
二、力度形態(tài)與主觀(guān)評價(jià)的風(fēng)格
如果從形式風(fēng)格角度看，似乎風(fēng)格只涉及時(shí)代特征、情緒類(lèi)型等，但是，人們評述風(fēng)格時(shí)常常不自覺(jué)地探入風(fēng)格體系與精神特征[15](106-109)的交界處——情感與作品內涵，這也是風(fēng)格概念涉及較廣的原因之一。因此，下文仍圍繞力度形態(tài)這一形式因素進(jìn)行主觀(guān)評價(jià)(下文多簡(jiǎn)稱(chēng)為評價(jià))，具體涉及兩方面，一個(gè)是力度形態(tài)與情感的聯(lián)系，另一個(gè)是力度形態(tài)通過(guò)音樂(lè )經(jīng)驗而與作品內涵相聯(lián)。
力度形態(tài)與情感的聯(lián)系體現在從微觀(guān)到宏觀(guān)的各個(gè)層面中。車(chē)爾尼將力度與鋼琴觸鍵表情方面聯(lián)系起來(lái)：“1.pp——最輕弱地觸鍵，帶秘密、神秘、回聲的性質(zhì)。2.p——可愛(ài)的、柔軟的、安靜的。觸鍵需堅定而有表情。3.mp與mf——介于輕與響之間，像平靜地說(shuō)話(huà)。4.f——有限的熱情，適度的尊嚴，在這限度內的光輝。5.ff——最高的力量等級，但必須在美的限制之內。”[14](196-197)這些力度與表情、情感的對應關(guān)系不一定適合所有音樂(lè )，但對我們解讀古典與浪漫主義早期作品有參考價(jià)值。在更廣闊的音樂(lè )范圍，心理學(xué)家賈斯林(Juslin)等人總結出：快樂(lè )、憤怒的情感聯(lián)系著(zhù)大音量、夸大長(cháng)短節奏組合、快速等;悲傷與親切的情感與小音量、飽滿(mǎn)的時(shí)值、減小長(cháng)短組合、減慢速度有關(guān);害怕的情感則對應著(zhù)音長(cháng)較短、非常小的音量、大的音量變化、 快速、非常大的節奏變化、突然的休止或切分等特征[16]。這說(shuō)明力度形態(tài)與情感有聯(lián)系，兩者之間也有一定的對應關(guān)系。在追求普遍性的音樂(lè )美學(xué)領(lǐng)域，力度形態(tài)與情感有聯(lián)系，已基本成為共識。即使是自律論旗手的漢斯立克也認為，運動(dòng)是情感的一種屬性，這個(gè)運動(dòng)是音樂(lè )和情感狀態(tài)的共有因素，音樂(lè )能創(chuàng )造性地以無(wú)數的差別和對比來(lái)塑造運動(dòng)因素[17](18)。樂(lè )音運動(dòng)形式可以對應情感運動(dòng)特征，這形式包括力度形態(tài)。這些情感運動(dòng)特征可以體現為均衡、強烈、柔和等不同程度，也屬于情感體驗的內容。而以黑格爾美學(xué)思想為代表的情感論將情感體驗視為音樂(lè )表現的內容，形式與內容的關(guān)系在一定程度上也可以說(shuō)是力度形態(tài)與情感的聯(lián)系。
由上述觀(guān)點(diǎn)可知：力度形態(tài)與安靜、熱情、快樂(lè )、悲傷、均衡、強烈、柔和等情感特征有一定的對應關(guān)系。
不論是情感運動(dòng)還是情感內容，風(fēng)格評價(jià)都要求我們去描述它們，即用經(jīng)驗去歸納、描述音樂(lè )體驗。因為“情感發(fā)生是基于聯(lián)想到能夠引起類(lèi)似情緒體驗的經(jīng)驗、觀(guān)念，只有當這種認識性成分介入時(shí)，人們才會(huì )產(chǎn)生某種情感的體驗” [18](174)。換言之，認識性成分的介入是產(chǎn)生情感體驗的前提。而認識性成分主要指習得(習得一詞主要出現在語(yǔ)言學(xué)習中，主要指學(xué)習者在豐富、自然、真實(shí)的學(xué)習環(huán)境中的一種下意識的領(lǐng)會(huì ))的經(jīng)驗與學(xué)得的知識。事實(shí)上，很多音樂(lè )知識都是由認知經(jīng)驗積累而成，我們在一定程度上可以將認識性成分視為經(jīng)驗。因此，當經(jīng)驗介入情感體驗時(shí)，歸納、描述音樂(lè )體驗就成為可能。這具體有兩種闡釋方式：一種是用“安靜、熱情、快樂(lè )、悲傷”等明確指示情感類(lèi)型的詞來(lái)歸納音樂(lè )體驗。例如，筆者在前文轉引的“快樂(lè )、憤怒的情感聯(lián)系著(zhù)大音量、夸大長(cháng)短節奏組合、快速”的觀(guān)點(diǎn)，就明確指示出這些音樂(lè )形態(tài)聯(lián)系著(zhù)快樂(lè )、憤怒的情感類(lèi)型。另一種側重于用指示情感運動(dòng)特征的措辭來(lái)描述情感體驗。例如，前文將“夸大動(dòng)力”的力度形態(tài)指向“鮮明而硬朗”的情感描述即是憑借習得的音樂(lè )經(jīng)驗，或者說(shuō)熟悉鋼琴音樂(lè )的程度。系統學(xué)習過(guò)音樂(lè )的人們可以用類(lèi)似的指示情感運動(dòng)特征的詞語(yǔ)來(lái)解讀由此產(chǎn)生的情感體驗。
音樂(lè )經(jīng)驗使風(fēng)格范疇的作品內涵在兩個(gè)方面直接或間接聯(lián)系著(zhù)力度形態(tài)。一個(gè)是作品表現出的創(chuàng )作(包括演奏的二度創(chuàng )作)觀(guān)念，這與力度形態(tài)有較直接的聯(lián)系。觀(guān)念可由分析形態(tài)的表現特征而來(lái)，具體包括音樂(lè )家個(gè)體觀(guān)念與群體(某時(shí)期或流派)觀(guān)念兩部分。結合音樂(lè )經(jīng)驗分析力度形態(tài)特征可得知個(gè)體觀(guān)念，參照時(shí)代特征可得知群體觀(guān)念。另一個(gè)是作品反映出的精神境界與人生態(tài)度等，這與力度形態(tài)有間接聯(lián)系，更多由審美主體的情感體驗結合定向聯(lián)想升華而成，定向聯(lián)想的依據是音樂(lè )史材料。而音樂(lè )經(jīng)驗是聯(lián)系力度形態(tài)與作品內涵的中介。當聆聽(tīng)音樂(lè )時(shí)，“聽(tīng)眾可能利用他在文化上建立起來(lái)的想象的貯存，包括那些從文學(xué)和神話(huà)派生出來(lái)的東西，或者他可能把內涵的復合同他自己特殊而獨具的經(jīng)驗聯(lián)系起來(lái)。不過(guò)，在以上任何一種情況下，在音樂(lè )材料和它們的組織與所引起的內涵之間，總有一種因果聯(lián)系。”[19](308)力度形態(tài)是體現出力度特征的音樂(lè )材料的組織樣式，它與所引起的內涵也有因果聯(lián)系，這因果聯(lián)系產(chǎn)生于文化背景、個(gè)體經(jīng)驗等。具體地說(shuō)，因果聯(lián)系產(chǎn)生于由習得的音樂(lè )經(jīng)驗、音樂(lè )史和形態(tài)分析的經(jīng)驗、與情感體驗三方面結合成的音樂(lè )經(jīng)驗。我們在進(jìn)行風(fēng)格評價(jià)時(shí)結合作品的創(chuàng )作背景論及作品內涵，用音樂(lè )史的材料描述出作曲家的創(chuàng )作觀(guān)念等，也都是循此因果聯(lián)系或者說(shuō)音樂(lè )經(jīng)驗而行。因此，音樂(lè )經(jīng)驗可以使力度形態(tài)與作品內涵相聯(lián)。
三、以個(gè)案為例闡釋特征怎樣集合成風(fēng)格
力度形態(tài)、時(shí)代、情感等特征怎樣集合成風(fēng)格呢?我們可以從時(shí)代、情感特征、作品內涵三方面，以勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲Op.5第一樂(lè )章與間奏曲Op.117 No.1以及柯曾的演奏為例來(lái)具體闡釋。同時(shí)，我們也通過(guò)此個(gè)案研究來(lái)進(jìn)一步論證、補充前述的理論。
(一)力度形態(tài)特征集合成創(chuàng )作風(fēng)格
1.力度形態(tài)特征與時(shí)代風(fēng)格
首先，我們用Windows Movie Maker記錄的，有演奏時(shí)長(cháng)、音頻與音量標示的圖形來(lái)說(shuō)明柯曾演奏的Op.5第一樂(lè )章的力度形態(tài)。 上圖中這條粗細變化的線(xiàn)形顯示，此曲長(cháng)時(shí)間分別處于強與弱的力度，多次呈現出階梯狀力度形態(tài)特征[iii]。階梯狀力度形態(tài)盛行于巴洛克時(shí)期，在巴赫作品中較常見(jiàn)，莫扎特《土耳其進(jìn)行曲》構思是階梯狀的，轉調與力度變化界限清楚[20](145)。此曲的階梯狀力度形態(tài)對應著(zhù)古典前期或巴洛克時(shí)期的風(fēng)格特征。由于此曲力度標記較多，本文將它歸為古典前期風(fēng)格。即古典前期風(fēng)格：階梯狀力度形態(tài)+力度標記。(需要注意的是，由于風(fēng)格描述與評價(jià)用詞的多義性，本文采用的這種描述只是共性上，而不是唯一的。) 而Op.5第一樂(lè )章的力度標記有ff、f、p、pp四個(gè)等級，這個(gè)力度域屬于浪漫主義的風(fēng)格特征。同時(shí)，作品聲部的多層次結合、復調聲部此起彼伏、中聲部級進(jìn)或波狀旋律起伏等等，又具有管弦樂(lè )的寫(xiě)作方式，這聯(lián)系著(zhù)浪漫主義晚期鋼琴力度樂(lè )隊化的傾向。即浪漫晚期風(fēng)格：較寬的力度域+鋼琴力度樂(lè )隊化。
上述力度形態(tài)都較鮮明而直接地對應著(zhù)時(shí)代風(fēng)格，我們由此描述為勃拉姆斯的創(chuàng )作風(fēng)格是古典加浪漫的雙重性。
2. 力度形態(tài)特征與情感特征
在Op.117 No.1的中段，高聲部出現了“移動(dòng)的小節線(xiàn)”[21]，即連續多次的跨小節的節拍錯位。這不同于零散、片斷的錯位節拍，是持續時(shí)間長(cháng)而富有詩(shī)的韻律的聲部移位，其實(shí)質(zhì)是一種非正常的周期性強弱律動(dòng)。節拍錯位自然形成了重音錯位。在情感體驗中，長(cháng)時(shí)間的重音錯位、切分節奏、復雜節奏、和聲與對位結合等等，在新音樂(lè )材料出現時(shí)，會(huì )成為背景、成為被掩蓋的潛動(dòng)力。即潛動(dòng)力：移動(dòng)的小節線(xiàn) 。
Op.117 No.1的弱起節奏，以及常見(jiàn)的附點(diǎn)節奏型、切分節奏型等動(dòng)力型節奏，在情感體驗中都可以成為推動(dòng)音樂(lè )發(fā)展的顯動(dòng)力。即顯動(dòng)力：弱起節奏。
從力度與情感的聯(lián)系看，交錯節奏、移動(dòng)的小節線(xiàn)，以及弱起等動(dòng)力節奏，使勃拉姆斯音樂(lè )同時(shí)具有了顯、潛動(dòng)力。我們由此評價(jià)勃拉姆斯的創(chuàng )作風(fēng)格是雙重性：顯動(dòng)力+潛動(dòng)力。
此例更多屬于力度形態(tài)對應情感運動(dòng)特征的情況。顯、潛動(dòng)力較鮮明地描述了情感運動(dòng)特征，但這些力度形態(tài)與情感類(lèi)型的對應不太直接。比之情感類(lèi)型，情感運動(dòng)特征更抽象，由此得出的情感風(fēng)格自然也較抽象、較難對應具體形態(tài);而力度形態(tài)與情感類(lèi)型往往也缺少直接對應的條件。因此，力度形態(tài)與情感特征有較鮮明而不太直接的對應關(guān)系。
3.力度形態(tài)特征與作品內涵
前文提及的較寬的力度域、鋼琴力度樂(lè )隊化與階梯狀力度同時(shí)出現時(shí)，其力度形態(tài)與管風(fēng)琴相似，這使人聯(lián)想到教堂、宗教等，并由此將情感體驗升華到宏大、博愛(ài)的精神境界，這是作品反映出的內涵。即宏大：較寬的力度域+階梯狀力度+鋼琴力度樂(lè )隊化。
勃拉姆斯成熟時(shí)期作品Op.117 No.1共57小節，力度等級p、pp與 6個(gè)表情術(shù)語(yǔ)dolce(柔和的)共同指示著(zhù)弱力度。在整體弱力度中，它卻有漸強標記13個(gè)，漸弱標記22個(gè)，力度變化標記數約占總小節數的61%，即不到兩小節就有一個(gè)力度變化標記。這可以被客觀(guān)描述為力度變化頻繁而起伏小。這些弱小而頻繁的力度變化，加之中段的錯位重音(移動(dòng)的小節線(xiàn))，在我們的聽(tīng)覺(jué)中很容易與前文論述的悲傷、害怕等情感體驗聯(lián)系起來(lái)。結合音樂(lè )史材料可知勃拉姆斯在此時(shí)期處于退隱的狀態(tài)，因此，筆者用隱忍來(lái)概括情感特征與作品反映的內涵。即隱忍：弱力度+力度變化頻繁而起伏小+移動(dòng)的小節線(xiàn)。
結合習得的音樂(lè )經(jīng)驗與音樂(lè )史材料，我們可以聯(lián)想到這些力度形態(tài)所反映出的宏大精神境界與隱忍的人生態(tài)度。即雙重性：宏大+隱忍。
同樣的力度形態(tài)，還可能對應作品內涵之創(chuàng )作觀(guān)念。結合習得的音樂(lè )經(jīng)驗與我們所了解的作品創(chuàng )作背景可知，前述的顯、潛動(dòng)力的力度形態(tài)與德意志人的不斷眺望遠方的發(fā)展沖動(dòng)相關(guān)[iv]，勃拉姆斯乃至德國音樂(lè )大多具有動(dòng)力風(fēng)格，這屬于民族性的風(fēng)格特征(我們暫且將它納入以音樂(lè )史為主體的時(shí)代風(fēng)格范疇)，表現出強調動(dòng)力的創(chuàng )作觀(guān)念。即動(dòng)力：移動(dòng)的小節線(xiàn)+弱起節奏。
與此近似的是，對應著(zhù)時(shí)代風(fēng)格的力度形態(tài)也可以表現出作曲家的創(chuàng )作觀(guān)念。前述的階梯狀力度形態(tài)、較寬的力度域、鋼琴力度樂(lè )隊化這些力度形態(tài)表現出作曲家將浪漫的情感融入古典形式的創(chuàng )作觀(guān)念(音樂(lè )史稱(chēng)之為“向后看”、“舊瓶裝新酒”、“保守與創(chuàng )新”等等)。即古典式的浪漫：階梯狀力度形態(tài)+較寬的力度域+鋼琴力度樂(lè )隊化。
我們可以用雙重性來(lái)概括力度形態(tài)所關(guān)聯(lián)的風(fēng)格，這個(gè)雙重性在時(shí)代特征方面呈現出古典與浪漫結合的風(fēng)格;在情感特征方面呈現出顯、潛動(dòng)力風(fēng)格;在作品內涵方面呈現出宏大與隱忍對照的風(fēng)格、古典式的浪漫風(fēng)格。
通過(guò)具體分析可見(jiàn)，創(chuàng )作風(fēng)格在時(shí)代特征、情感特征、作品內涵方面與力度形態(tài)特征有不同程度的聯(lián)系。其中，客觀(guān)描述的時(shí)代風(fēng)格與力度形態(tài)的對應關(guān)系較鮮明而直接;主觀(guān)評價(jià)風(fēng)格之情感特征與力度形態(tài)的對應關(guān)系較鮮明而不太直接;而主觀(guān)評價(jià)風(fēng)格之作品內涵與力度形態(tài)有婉轉的聯(lián)系，須以審美主體習得的音樂(lè )經(jīng)驗為中介，缺少鮮明、直接的對應關(guān)系。我們對時(shí)代特征、情感特征、作品內涵的認識依次屬于客觀(guān)性、簡(jiǎn)潔性遞減，主觀(guān)性、復雜性遞增的狀況。而力度形態(tài)集合成創(chuàng )作風(fēng)格的基本途徑，是分別從時(shí)代特征、情感特征與作品內涵三方面來(lái)捕捉力度形態(tài)，這其中既有多個(gè)力度形態(tài)對應一種風(fēng)格特征的情況，也有相同力度形態(tài)聯(lián)系著(zhù)多種風(fēng)格特征的情況。
(二)力度形態(tài)特征集合成演奏風(fēng)格
演奏音響的力度形態(tài)來(lái)自筆者反復聆聽(tīng)后記錄的材料，下文的論述以這些材料為基礎。我們先列表描述力度形態(tài)并歸納諸形態(tài)的共性特征(下表中沒(méi)有具體說(shuō)明的阿拉伯數字表示小節和節拍序數，例如“24之1”表示“第24小節的第1拍”，“24”表示第24小節;“-”表示小節或音之間的持續。下表刷黑“Op.5第一樂(lè )章”與“Op.117No.1”的字體，標示著(zhù)從此開(kāi)始描述該曲的形態(tài)特征)：
柯曾演奏Op.5第一樂(lè )章與Op.117 No.1的力度形態(tài)及其特征對照表
| 力度形態(tài) | 共性特征 |
| Op.5第一樂(lè )章7-16力度變化頻率、幅度相對小一些，通過(guò)略去某些小起伏來(lái)突出大樂(lè )句的整體結構 | 重視長(cháng)線(xiàn)條 |
| 16-23速度不夠，高潮不明顯 | 高潮激情不夠 |
| 48-53被處理為高潮，在較長(cháng)時(shí)間持續漸強或強奏中，通過(guò)速度變化增加其動(dòng)力 | 速度與力度配合，綜合運用表現手法 |
| 39低聲部第一、二音略長(cháng)， 40中聲部末音時(shí)長(cháng)不飽滿(mǎn)， 41中聲部末音變弱的幅度較大 | 起句明顯，音長(cháng)變化多使音樂(lè )細膩 |
| 87因呼吸變化而突出， 84的音高變化因突出低音部而不明顯，不突出85之1的句首 | 將兩句視為一個(gè)大句，強調長(cháng)線(xiàn)條、整體感 |
| 93、99-100、104-105略快、而98、103之3音符時(shí)值與音量彈得較飽滿(mǎn) | 使長(cháng)短音時(shí)值均衡 |
| 突出118-120之2、3的附點(diǎn)與三連音動(dòng)力節奏型，使121、123之2成為用踏板奏出的長(cháng)音重音 | 深入發(fā)掘節奏動(dòng)力 |
| 128-130之3低、高聲部的小節末音在一條漸強的力度線(xiàn)上 | 使兩個(gè)聲部靠近 |
| 136-138力度高潮略慢 | 短音被加長(cháng) |
| 146-153低聲部斷奏中，146、147小節末音斷奏時(shí)值較準確（短促），148-149小節末音比前者略長(cháng)略弱，150小節末音可能因為踏板的運用，實(shí)際音響猶如四分音符，151-153斷奏弱而時(shí)值略長(cháng) | 強奏短促，弱奏斷奏略長(cháng)，注重強弱均衡 |
| 75的漸慢易使人感到此處是兩部分的連接 | 善用轉折，注重結構 |
| 210的持續強力度，造成的聽(tīng)覺(jué)疲勞和麻木 | 情緒不飽滿(mǎn) |
| Op.117 No.1的1之6十六分音符略突出 | 強調起句 |
| 7之5沒(méi)有弱反而強 | 注重聲部均衡 |
| 減弱10之4和11之1的旋律高音 | 有效減弱力度 |
從情感運動(dòng)特征看：均衡表現為長(cháng)音略短、短音略長(cháng);注重聲部與強弱的均衡。
從情感運動(dòng)之細膩程度看：精致表現為斷奏時(shí)值豐富多變;重視伴奏的力度與音長(cháng)變化。
從情感類(lèi)型來(lái)看：理性表現為減弱旋律高音點(diǎn)以控制力度;高潮激情不夠，情緒不飽滿(mǎn);重視長(cháng)線(xiàn)條樂(lè )句，起句、收句清楚，注重結構。
柯曾的演奏屬于理性的情感類(lèi)型;其力度形態(tài)所致的“均衡”、“理性”情感特征，也是古典時(shí)期音樂(lè )普遍具有的風(fēng)格特征，他有著(zhù)古典式的創(chuàng )作(演奏)觀(guān)念;而柯曾演奏體現出的個(gè)性特色是“精致”地處理力度細節[v]，這顯現出一種優(yōu)雅的人生態(tài)度。結合音樂(lè )經(jīng)驗分析力度形態(tài)特征，參照時(shí)代特征，我們可以評價(jià)作品內涵是古典式的優(yōu)雅：均衡+精致+理性 。
演奏風(fēng)格基本屬于主觀(guān)評價(jià)的風(fēng)格，由于演奏家多屬于現當代，不太涉及時(shí)代風(fēng)格(若干年后會(huì )有對二十世紀、二十一世紀的演奏風(fēng)格的評價(jià))，此時(shí)，音響更多攜帶著(zhù)演奏家的情感風(fēng)格與作品內涵(演奏家的創(chuàng )作觀(guān)念、人生態(tài)度等)。而力度形態(tài)集合成演奏風(fēng)格的基本途徑是：記錄力度形態(tài)→歸納共性特征→結合情感體驗評價(jià)情感特征、結合音樂(lè )經(jīng)驗與時(shí)代特征評價(jià)作品內涵。
前文將創(chuàng )作觀(guān)念分音樂(lè )家個(gè)體觀(guān)念與群體(時(shí)代或流派)觀(guān)念兩部分，結合此例分析，筆者認為，創(chuàng )作觀(guān)念是由音樂(lè )家個(gè)人與時(shí)代或流派的主導情感、創(chuàng )作方式等共同作用，并經(jīng)由審美主體(有的音樂(lè )家也可以將自身抽離出來(lái)并總結出自己的創(chuàng )作觀(guān)念，此時(shí)音樂(lè )家是審美主體，其創(chuàng )作是審美客體)抽象、提煉而成。審美主體是憑借音樂(lè )經(jīng)驗(包括習得的音樂(lè )經(jīng)驗與相關(guān)音樂(lè )知識)來(lái)總結創(chuàng )作觀(guān)念。
四、結論
鋼琴音樂(lè )的力度形態(tài)與風(fēng)格有或多或少、或直接或間接的聯(lián)系，這個(gè)聯(lián)系是通過(guò)集合力度形態(tài)特征并對應或關(guān)聯(lián)時(shí)代特征、情感特征與作品內涵來(lái)實(shí)現。集合力度形態(tài)特征可較鮮明而直接地對應客觀(guān)描述的時(shí)代風(fēng)格;集合力度形態(tài)特征可較鮮明而不太直接地對應包括情感運動(dòng)特征與情感類(lèi)型的主觀(guān)評價(jià)風(fēng)格;融合習得的音樂(lè )經(jīng)驗與音樂(lè )史知識還可以將力度形態(tài)、時(shí)代、情感特征等關(guān)聯(lián)到主觀(guān)評價(jià)的作品內涵(指創(chuàng )作觀(guān)念與精神境界、人生態(tài)度等)。我們可以用下圖來(lái)概括力度形態(tài)特征與風(fēng)格的聯(lián)系： 力度形態(tài)特征集合成創(chuàng )作與演奏風(fēng)格有一些不同。創(chuàng )作風(fēng)格是概括與提煉時(shí)代、情感特征、作品內涵方面的力度形態(tài)特征而得來(lái)，幾乎包括了上圖的各部分與環(huán)節;而演奏風(fēng)格的集合過(guò)程是：首先列出力度形態(tài)并歸納共性特征，然后結合情感體驗評價(jià)演奏風(fēng)格之情感特征，并結合音樂(lè )經(jīng)驗與時(shí)代特征評價(jià)創(chuàng )作觀(guān)念、演奏家的人生態(tài)度等。
鋼琴音樂(lè )之力度形態(tài)特征可以集合成創(chuàng )作與演奏風(fēng)格，反之，風(fēng)格要求也可以通過(guò)創(chuàng )作與演奏出一定的力度形態(tài)來(lái)實(shí)現。認識力度形態(tài)與風(fēng)格的聯(lián)系對音樂(lè )美學(xué)、批評、創(chuàng )作與表演有益。但我們的研究還需要從更多作品以及從速度、音色等方面來(lái)不斷驗證、補充、修訂，使這些認識能日益準確、有效地指導音樂(lè )批評、創(chuàng )作與表演實(shí)踐。
作者附注：本文的分析材料主要來(lái)自筆者博士論文《鋼琴音樂(lè )的力度形態(tài)研究：以勃拉姆斯Op.5與Op.117為例的樂(lè )譜與音響比較》，導師是韓鐘恩研究員。本文為西南大學(xué)博士基金課題“鋼琴音樂(lè )的力度形態(tài)與風(fēng)格問(wèn)題研究”所資助。
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