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音樂(lè )符號行為中的身體間性
一、身體、身體間性
“身體”，([德]Leib，[英]organism)在交互主體性現象學(xué)中，一方面是與“軀體”相對應的概念;另一方面又是與心靈相對應的概念。它構成軀體與心靈的結合點(diǎn)�！�1】因此，“身體”是包含了作為物理組成部分的“肉身”(軀體)和作為人的精神意識的“心靈”這兩個(gè)部分的統一體。在交互主體性現象學(xué)中，【2】身體是在與他人的交往中顯現的，在其最具體的方式中始終涉及到人與人之間的關(guān)系。法國現象學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂這樣描述身體間性：“我有各種感覺(jué)功能，有一個(gè)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)場(chǎng)，所以我已經(jīng)與也被當作心理物理主體的其他人建立了聯(lián)系。我的目光一旦落到正在活動(dòng)的一個(gè)有生命的身體上，在該身體周?chē)奈矬w就立即獲得了一層新的意義……因為這個(gè)有生命的身體和我的身體結構相同。是我的身體在感知他人的身體，在他人的身體中看到自己的意向的奇妙延伸，看到一種看待世界的熟悉方式;從此以后，由于我的身體的各個(gè)部分共同組成了一個(gè)系統，所有他人的身體和我的身體是一個(gè)單一整體，一個(gè)單一現象的反面和正面。”【3】在交互主體性現象學(xué)看來(lái)，作為“我”是無(wú)法看見(jiàn)“本我”的身體的。但是，由于人的身體在結構上和性質(zhì)上具有“同一性”，任何一個(gè)“他人”的“身體”中都包含了一個(gè)“我”的身體，反之，“我”的“身體”中亦包含了一個(gè)“他人”的“身體”。因此，“我”的“身體”，“我”的身體的“意義”，以及“我”的“身體”中所隱含的“心靈世界”，是在觀(guān)照“他人”的“身體”中顯現的。同樣，“我”的“身體”亦包含了“他人”的“身體”，“他人”身體的“意義”，以及“他人”的“身體”中隱含的“心靈世界”。任何一個(gè)“他人”都可以在“我”的身體中觀(guān)照到“他”的身體和隱含在其中的“他”的“心靈世界”。正是在這種身體間性中，人類(lèi)才能成為一個(gè)相互交流、相互觀(guān)照、相互理解、心心相通的“共同體”，【4】在“共同體”中，作為人類(lèi)相互交往的產(chǎn)物——文化才能成為人類(lèi)心靈交往的共同記印和符號。
交互主體性現象學(xué)觸及了人類(lèi)精神現象的一個(gè)非常深刻的問(wèn)題，即：人類(lèi)經(jīng)驗及其文化現象雖然紛繁復雜，但其自然基礎是同一的。這種同一的自然基礎就是被胡塞爾懸置、還原后的人的心理-物理的身體。由于人的自然物質(zhì)構造的特性，在群體形式中最先構造出來(lái)的東西以及所有其他交互主體共同東西的基礎，就是作為自然的身體結構的同一性。在這種自然同一性基礎上，我的本已身體和他人的陌生身體是不可分的，我的本已身體和他人的陌生身體在感知上是內在超越的和相通的，因而，我的本已經(jīng)驗和他人的陌生經(jīng)驗亦是內在超越的和相通的。由此形成了人類(lèi)的群體世界、生活世界和精神世界的統一性和人類(lèi)交往的可能
性的基礎。在人的群體意義上，這意味著(zhù)我和他是一種彼此為對方的相互存在。這種彼此為對方的相互存在造成我的此在與所有其他人的此在的客觀(guān)化的平等。換言之，我和任何人都是作為在其他人中的一個(gè)人。由于我能理解他，因而能深入到他的本已視域，就像他的身體存在于我的感知領(lǐng)域中一樣，我的身體也存在于他的感知領(lǐng)域中;就像他把我經(jīng)驗為對他來(lái)說(shuō)的其他人一樣，我也把他經(jīng)驗為對我來(lái)說(shuō)的其他人;同樣地，就更多的人來(lái)說(shuō)，他們也相互把對方經(jīng)驗為其他的人。在這種無(wú)限敞開(kāi)的觀(guān)念構造中，形成了作為交互主體的群體化的經(jīng)驗，。對于每一個(gè)人來(lái)說(shuō)，都是先天地生活在同一個(gè)自然中，在個(gè)人的和群體化的勞作生活中，必然與其他人一起制造出一個(gè)文化的世界，一個(gè)充滿(mǎn)人的意義的世界，這個(gè)世界作為一個(gè)文化世界被給予，其意義為每一個(gè)人所通達。從這個(gè)文化世界出發(fā)，他一步步地擴大理解的可能性。他從最一般當下理解開(kāi)始，然后拓展到后理解，并由此推及過(guò)去歷史的前理解。最終使人類(lèi)社會(huì )本質(zhì)可以先驗地加以整體理解。由此可見(jiàn)，在交互主體性現象學(xué)看來(lái)，人類(lèi)本質(zhì)上是由性質(zhì)相通的群體構成的。這種相通性使人類(lèi)統一的群體世界、生活世界和精神世界的形成成為可能�！�5】
交互主體性現象學(xué)為我們進(jìn)一步思考和認識以音樂(lè )符號為中介的人的精神交往活動(dòng)，提供了有益的理論啟迪。譬如，以音樂(lè )符號為中介的人的精神交往的統一性基礎是什么?身體結構的同一性以及身體間性在以音樂(lè )符號為中介的人的精神交往中起何作用?音樂(lè )是人心靈的共通的符號象征嗎?身體和身體間性在音樂(lè )符號象征活動(dòng)中起到什么作用，它與心靈、音樂(lè )符號的關(guān)系如何?音樂(lè )符號行為的發(fā)生以及意義顯現能脫離人的作為肉身的身體性和身體間性嗎?等，都需要我們從交互主體性現象學(xué)的視角進(jìn)行進(jìn)一步的審視和探討。
二、音樂(lè )符號行為中的身體間性
音樂(lè )是人類(lèi)心靈交往中產(chǎn)生的特殊記印和符號。在音樂(lè )符號活動(dòng)中，身體的同一性以及由此而生的身體間性是人進(jìn)行音樂(lè )符號活動(dòng)的前提和基礎。沒(méi)有身體，人的情感世界就沒(méi)有棲居之所，“人體是內在生命情感活動(dòng)的承載體。內在生命情感產(chǎn)生于人體，作用于人體，外顯于人體。人的內在生命情感除了通過(guò)聲態(tài)得以顯現，體態(tài)也是其外化的重要途徑和方式之一。體態(tài)無(wú)時(shí)不刻地在傳替和顯現著(zhù)人的內在的生命情態(tài)的各種變化，起到傳達交流情感的作用。”【6】沒(méi)有身體，美妙的歌聲、琴聲就無(wú)從產(chǎn)生。“事實(shí)上，在表征人的內在的生命情態(tài)中，聲態(tài)是不能離開(kāi)體態(tài)的。因為，人的任何表情聲態(tài)，不管是生理本能性的情感聲態(tài)還是言語(yǔ)性的情感聲態(tài)，它們發(fā)聲的本身就離不開(kāi)體態(tài)的參與，體態(tài)的參與程度與聲態(tài)表情強度總是相關(guān)聯(lián)的。從某種意義上，或者可以說(shuō)聲態(tài)本身就是體態(tài)某種特殊部位的特殊動(dòng)作本身的一種結果。人的內在生命情態(tài)正是通過(guò)其自身的聲態(tài)和體態(tài)得以外化的。正是這種外化使原本是無(wú)聲、無(wú)形的內在生命情態(tài)轉化為有聲、有形的外在的生命情態(tài)了”�！�7】因此，音樂(lè )音響符號行為的發(fā)生身體性是其基礎和前提。同樣，音樂(lè )符號行為主體沒(méi)有身體的同一性以及由此而生的身體間性作為基礎和前提，作曲者、演奏者、欣賞者之間的交互主體性就無(wú)從談起。正因為人具有相同的身體結構，其感覺(jué)、知覺(jué)和情感以及心靈世界之間的溝通才成為可能，由此產(chǎn)生的音樂(lè )符號和音樂(lè )文化才能成為人類(lèi)表達交流思想情感的特殊中介和印記。當看到歌唱家唱出吶喊性的歌聲時(shí)，我也想隨之吶喊，因為我具有與歌唱家相同的身體結構和相同的喉嚨器官。當看到鋼琴家揮起雙手猛地向鋼琴彈去的時(shí)候，我也想揮起雙手，同樣因為我具有與鋼琴家家相同的身體結構和相同的雙手器官。就像“當我握另一個(gè)人的手的時(shí)候，或當我僅僅注視另一個(gè)人的手的時(shí)候，他人的身體在我面前獲得生命。……我就能理解有其他的生命存在和其他的人，……之所以當我握另一個(gè)人的手的時(shí)候我有他的存在的明證，是因為另一個(gè)人的手代替我的左手，是因為我的身體在‘這種反省’中連接他人的身體，他人的身體自相矛盾地是這種反省的中心。我的兩只手是‘共在的’或‘共存的’，因為它們是一個(gè)單一的身體的兩只手：他人是由于這種共在的引申出現的，他人和我像是一個(gè)單一的身體間性的諸器官。”【8】
在音樂(lè )活動(dòng)中，有經(jīng)驗的聽(tīng)眾在聆聽(tīng)音樂(lè )時(shí)經(jīng)常會(huì )有這樣的體驗，他(作為音樂(lè )音響符號的接受者)的身體和情感往往會(huì )不自主地被卷進(jìn)表演者(音樂(lè )音響符號的發(fā)出者)的身體和情感以及由此而生的音樂(lè )音響符號的漩渦中，其身體和情感會(huì )有意識或無(wú)意識地會(huì )隨著(zhù)表演者(音樂(lè )音響符號的發(fā)出者)身體和情感的以及由此而生的音樂(lè )音響的變化而變化。譬如，歌唱家在現場(chǎng)音樂(lè )會(huì )上演唱高音時(shí)，聽(tīng)眾的身體和喉頭在某種程度上會(huì )隨之提起和緊張，演唱中、低音時(shí)，聽(tīng)眾的身體和喉頭在某種程度上會(huì )隨之下降和放松;鋼琴家在演奏強有力的的和弦時(shí)，聽(tīng)眾的身體和肢體在某種程度上會(huì )隨之收緊，在演奏輕柔舒緩的旋律時(shí)，聽(tīng)眾的身體和肢體在某種程度上也隨之放松。聽(tīng)眾在表演者身體動(dòng)作和發(fā)出的音響變化中會(huì )隨著(zhù)表演者的情感激動(dòng)而激動(dòng)，隨著(zhù)表演者情感的悲傷而悲傷，隨著(zhù)表演者情感快樂(lè )而快樂(lè )。這就是音樂(lè )活動(dòng)中的身體間性。在身體間性的關(guān)聯(lián)中，聽(tīng)眾的身體和心靈被卷入進(jìn)演奏者發(fā)出的聲音漩渦中，聽(tīng)眾的身心與演奏者的身心共振共鳴。在聲音的旋渦中，聽(tīng)眾在看到演奏者身體的同時(shí)亦看到了自己身體的影子，在演奏者發(fā)出的裹挾著(zhù)生命情感涌流的聲音漩渦中看到了自己生命情感漩渦的影子，在演奏者發(fā)出的聲音旋渦中聽(tīng)眾窺見(jiàn)到了隱藏在演奏者發(fā)出的聲音旋渦中聽(tīng)眾窺見(jiàn)到了隱藏在演奏者發(fā)出的聲音漩渦和身體深處的心靈世界，同時(shí)亦窺見(jiàn)
到了自己心靈世界的影子。“之所以我能‘通過(guò)’身體本身理解他人的身體和存在，之所以我的‘意識’和我的‘身體’的共在延伸至他人和我的共在，是因為身體本身是他人的先兆，移情作用，我的具體化的回聲，是因為感官的啟動(dòng)在起源的絕對呈現中使之成為可替代的。”【9】對于音樂(lè )聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，是因為“我”(聽(tīng)眾)在“他我”(演奏者)的身體動(dòng)作發(fā)出的聲音旋渦中看到了“他我”的身體、情感、心靈世界的存在，同時(shí)看到了“本我”(聽(tīng)眾)的身體、情感和心靈的存在。演奏者的身體、情感、心靈世界成為聽(tīng)眾的身體、情感、心靈的“具體化的回聲”，而聽(tīng)眾的身體、情感、心靈延伸至演奏者的身體、情感、心靈中成為彼此共存共在的存在。此時(shí)，音樂(lè )音響的“增強與減弱，流動(dòng)與休止，沖突與解決，以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發(fā)”【10】的形式，實(shí)際上已成為欣賞者和演奏者的身心交流溝通的中介符號。換言之，人正是在音樂(lè )符號活動(dòng)中，通過(guò)音樂(lè )音響符號這個(gè)中介觀(guān)照了作為演奏者的“他人”的身體存在以及與之相關(guān)的情感、心靈世界的存在。同時(shí)在對他人(演奏者)的觀(guān)照中反觀(guān)了在他人中的“我”(他我)，通過(guò)對“他我”的觀(guān)照看到了自己無(wú)法觀(guān)照到的“本我”。“只要目光相遇，就不再是兩個(gè)人，……這種交流……在極短的時(shí)間里實(shí)現了一種轉換，一種換位：兩種‘命運’，兩種‘觀(guān)點(diǎn)’的交叉換位。由此產(chǎn)生了一種同時(shí)的相互限制。你有我的形象和外表，我有你的形象和外表。你不是我，因為你看見(jiàn)我，我看不見(jiàn)我。我缺少的東西就是你看見(jiàn)的我。你缺少的東西就是我看見(jiàn)的你，如果在我們相互
認識之前，我們越反省，我們就越是其他人……”【11】
上述音樂(lè )活動(dòng)中的現象，在生理、心理美學(xué)的“移情”理論看來(lái)，是聽(tīng)眾把主觀(guān)情感投射到音樂(lè )審美對象中產(chǎn)生的一種心理現象�！�12】 “內摹仿”說(shuō)則認為是聽(tīng)眾對表演者動(dòng)作的一種內摹仿。它不是出于意志的摹仿，而是觀(guān)照的摹仿。由于內摹仿的運動(dòng)，聽(tīng)眾的心靈便會(huì )產(chǎn)生一種自覺(jué)和主動(dòng)的幻覺(jué)，把自我變形，投射到表演者身體中去，使聽(tīng)眾和表演者融為一體，同情地分享表演者的生活和情緒�！�13】而“線(xiàn)形運動(dòng)”說(shuō)則認為，在審美活動(dòng)中，主體會(huì )把人的生命的各種形態(tài)抽象或歸因于各種線(xiàn)條和音調的組合，從而產(chǎn)生生理的變化和線(xiàn)形的組合相呼應。具體到音樂(lè )審美活動(dòng)而言，就是音樂(lè )審美主體(作曲者、表演者、欣賞者)會(huì )把人的生命的各種形態(tài)抽象或歸因于各種線(xiàn)條和音調的組合，從而產(chǎn)生生理的變化和線(xiàn)形的組合相呼應�！�14】實(shí)際上，“內摹仿”說(shuō)、“線(xiàn)形運動(dòng)”說(shuō)都屬于“移情”理論的范疇，都是對“移情”說(shuō)的一種補充和發(fā)展。“移情”說(shuō)關(guān)注的是主體的生命情感對審美對象(物)的投射;“內摹仿”說(shuō)關(guān)注的是審美主體的身體動(dòng)作對作為審美對象的“人”(或“物”)的動(dòng)作的內摹仿產(chǎn)生的身體間的關(guān)聯(lián);“線(xiàn)形運動(dòng)”說(shuō)關(guān)注的則是審美主體的身體生命形態(tài)與藝術(shù)形式(線(xiàn)形)之間的投射，通過(guò)藝術(shù)形式的線(xiàn)形運動(dòng)這個(gè)中介，創(chuàng )作主體的身體生命
形態(tài)運動(dòng)隱含在藝術(shù)形式的“線(xiàn)形”中并在藝術(shù)欣賞活動(dòng)中和欣賞主體的身體生命形態(tài)的運動(dòng)發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而產(chǎn)生了以藝術(shù)形式為中介的審美創(chuàng )作主體和審美欣賞主體的身體間性。無(wú)論是“移情”說(shuō)、“內摹仿”說(shuō)還是“線(xiàn)形運動(dòng)”說(shuō),都在生理和心理的層面上不同程度地涉及到了審美活動(dòng)中的身體和審美對象(人、物)之間的關(guān)聯(lián)問(wèn)題。這些學(xué)說(shuō)對胡塞爾交互主體現象學(xué)產(chǎn)生了一定的影響�！�15】交互主體性中的身體間性同樣涉及了作為身體的人的生理、心理的層面，但它更多地是從現象學(xué)的角度去揭示主體間的“我”的“本已身體”與“他人”的“陌生身體”之間的相似性在“意向”中產(chǎn)生的“交互主體的經(jīng)驗”�！�16】對于音樂(lè )符號學(xué)來(lái)說(shuō)，無(wú)論是“交往主體性”、“內摹仿”還是“線(xiàn)形運動(dòng)”中的身體性和身體間性問(wèn)題隱含了值得我們進(jìn)一步探討的空間。
三、身體間性中的音樂(lè )符號意指關(guān)系
在音樂(lè )符號行為中，“身體間性”中的“我”的身體和“他人”的身體，實(shí)際上是一種互為意指的符號關(guān)系。對于交往主體性來(lái)說(shuō)，“我”的身體是在“他人”的身體中顯現的，“他人”的身體是“我”的身體的一面鏡子，是意指著(zhù)“我”的身體的符號;反之，“他人”的身體是在“我”的身體中顯現的，“我”的身體是“他人”身體的一面鏡子，是意指著(zhù)“他人”身體的符號。對于音樂(lè )符號行為中的主體性來(lái)說(shuō)，音樂(lè )符號行為主體的“我”的身體是“他人”的身體中顯現的。
在音樂(lè )符號的創(chuàng )作行為中，在作曲家把內心音響通過(guò)創(chuàng )作行為轉化為樂(lè )譜符號時(shí)，有經(jīng)驗的作曲家會(huì )通過(guò)自身的身體體驗去設想演奏者在演奏作品時(shí)的身體動(dòng)作和身體狀態(tài)，并通過(guò)樂(lè )譜的各種符號形式去規定表演者的身體動(dòng)作和身體狀態(tài)。譬如通過(guò)弓法(推弓、拉弓、連弓、跳弓、連跳弓)、指法、揉弦、以及各種速度、力度和表情記號去規定弦樂(lè )演奏者的身體動(dòng)作和身體肌肉的張力狀態(tài)。通過(guò)吐奏、花舌、氣顫、指顫、滑指以及各種速度、力度和表情記號去規定管樂(lè )演奏者的身體動(dòng)作和身體肌肉的張力狀態(tài)。通過(guò)指法、連奏、連跳奏、手指跳奏、手腕斷奏、前臂斷奏、踏板、連踏板以及各種速度、力度和表情記號去規定鍵盤(pán)演奏者的身體動(dòng)作和身體肌肉的張力狀態(tài)。使器樂(lè )演奏者身體的外在動(dòng)作和內在肌肉張力狀態(tài)處于一種先后連接變化有序的“身體運動(dòng)樣式”，通過(guò)這種“身體運動(dòng)樣式”去驅動(dòng)樂(lè )器發(fā)聲，使之發(fā)出的聲音成為一種先后連接變化有序的“音響運動(dòng)樣式”。也就是說(shuō)，作曲家希望通過(guò)樂(lè )譜符號的限定使演奏家演奏的音響在最大程度上去接近自己所意欲表達的音樂(lè )音響，從而把潛在的、無(wú)聲的樂(lè )譜符號作品通過(guò)演奏行為轉化為現實(shí)的、聲音的音響符號作品。實(shí)際上，作曲家對樂(lè )器演奏身體體驗的獲得，除了自身樂(lè )器演奏經(jīng)驗外，更重要的是通過(guò)對作為他人的演奏家在演奏各種樂(lè )器時(shí)的身體演奏動(dòng)作和聲音的觀(guān)照體驗中獲得的。作曲家之所以能把演奏家的身體的演奏動(dòng)作變?yōu)樽约旱纳眢w體驗，是因為作曲家與演奏家的身體結構是相通的，正是身體的同一性，在創(chuàng )作中作曲家才能把演奏家的身體體驗想象為自己的身體體驗，把自己的身體體驗想象為演奏家的身體體驗，此時(shí)，作曲家的身體和演奏家的身體是產(chǎn)生了身體間性的關(guān)聯(lián)的。
在樂(lè )譜符號作品向音響符號作品轉化演奏行為中，演奏者同樣與作曲家的身體發(fā)生關(guān)聯(lián)。在演繹作曲家的音樂(lè )作品時(shí)，演奏家首要的任務(wù)就是要詳細解讀樂(lè )譜作品中的各種符號，透過(guò)樂(lè )譜符號去尋找和體驗蘊藏在其中的作曲家的身體體驗并由此而生的內心意欲表達的音樂(lè )音響，按照樂(lè )譜符號的規定使自己身體的外在動(dòng)作和內在肌肉張力狀態(tài)處于一種先后連接變化有序的“身體運動(dòng)樣式”，通過(guò)這種“身體運動(dòng)樣式”去驅動(dòng)樂(lè )器發(fā)聲，使之發(fā)出的聲音成為一種先后連接變化有序的“音響運動(dòng)樣式”，從而在最大程度上去接近作曲家內心意欲表達的音樂(lè )音響，把潛在的、無(wú)聲的樂(lè )譜符號作品轉化為現實(shí)的、聲音的音響符號作品。此時(shí)，作曲家的身體雖然不在場(chǎng)(缺席)，但是，通過(guò)樂(lè )譜符號這個(gè)中介，通過(guò)演奏家對樂(lè )譜符號中蘊含的作曲家的身體體驗并由此而生的身體中意欲表達的音樂(lè )音響的解讀，演奏家的身體和作曲家身體相通了，在演奏行為中作曲家的身體在演奏家身體中得到了顯現。
在音樂(lè )音響符號的接受行為中，聽(tīng)眾的身體同樣與演奏者和作曲家的身體發(fā)生直接和間接的關(guān)聯(lián)。如前所述，在聆聽(tīng)現場(chǎng)音樂(lè )演奏時(shí)，聽(tīng)眾的身體往往會(huì )不自主地被卷進(jìn)表演者的身體中，其身體會(huì )有意識或無(wú)意識地會(huì )隨著(zhù)表演者身體和情感的以及由此而生的音樂(lè )音響的變化而變化。這種身體關(guān)聯(lián)是直接的。作曲家的身體雖然不在場(chǎng)(缺席)，但是，在演奏家身體演奏行為中作曲家身體得到了共現。通過(guò)演奏家身體這個(gè)中介，聽(tīng)眾的身體和缺席的作曲家的身體產(chǎn)生了間接的關(guān)聯(lián)。在直接和間接的關(guān)聯(lián)中，在場(chǎng)的演奏者的“身體”和不在場(chǎng)的作曲家的“身體”與聽(tīng)眾“身體”發(fā)生了“身體間性”，聽(tīng)眾的“身體”延伸至在場(chǎng)的演奏者“身體”和不在場(chǎng)的作曲家的“身體”中而成為彼此共存共在的東西。
在非現場(chǎng)的音樂(lè )聆聽(tīng)行為中，聽(tīng)眾的身體與演奏者和作曲家的身體發(fā)生關(guān)聯(lián)嗎?實(shí)際上，即使通過(guò)媒介(溝紋唱片、磁帶、CD、VCD、DVD等)播放的非現場(chǎng)的音樂(lè )聆聽(tīng)行為中，雖然演奏家和作曲家的身體對于聽(tīng)眾成為不在場(chǎng)的東西(對溝紋唱片、磁帶、CD的欣賞而言)，或虛幻的東西(對于VCD、DVD影像中的演奏者的身體而言)，但是，媒介中蘊含的作為演奏家、作曲家的身體與聽(tīng)眾身體之間的關(guān)聯(lián)并沒(méi)有消失。在聆聽(tīng)媒體播放的音樂(lè )音響時(shí)，當歌唱家演唱高音時(shí)，聽(tīng)眾的身體和喉頭在某種程度上同樣會(huì )隨之提起和緊張，演唱中、低音時(shí)，聽(tīng)眾的身體和喉頭在某種程度上同樣會(huì )隨之下降和放松;當鋼琴家在演奏強有力的和弦時(shí)，聽(tīng)眾的身體和肢體在某種程度上同樣會(huì )隨之收緊，在演奏輕柔舒緩的旋律時(shí)，聽(tīng)眾的身體和肢體在某種程度上同樣會(huì )隨之放松。這種現象，在胡塞爾現象學(xué)看來(lái)，是人們“意向”活動(dòng)的一種“共現”，就像人們在觀(guān)看一張正面呈現的桌子時(shí)，似乎只能看到它的“正面”，但在“意向”的“視域”中，作為桌子整體“相關(guān)項”的“背面”同時(shí)會(huì )在人的“意向”的“視域”中得到“共現”。同樣，在媒介播放的音樂(lè )音響的聆聽(tīng)行為中，作為在媒介播放的音樂(lè )音響只是音樂(lè )符號行為整體中向聽(tīng)眾呈現的“正面”，其整體“相關(guān)項”的“背面”(與這種音樂(lè )音響現象發(fā)生的相關(guān)的演奏家和作曲家的身體和身體行為)同時(shí)會(huì )在聽(tīng)眾的“意向”中得到“共現”。在這種“共現”中，聽(tīng)眾的身體與演奏家、作曲家的身體產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生了“身體間性”。
在音樂(lè )符號行為中， “心靈活動(dòng)”(思想、情感)——“身體行為”——“音樂(lè )符號”(樂(lè )譜的、音響的)之間也是一種意指關(guān)系。 “心靈活動(dòng)”通過(guò)“身體行為”和“音樂(lè )符號”(樂(lè )譜的、音響的)得到顯現的。“身體行為”和“音樂(lè )符號”通過(guò)表現“心靈活動(dòng)”而成為“有意味”的行為和符號。在這種意指關(guān)系中，“心靈活動(dòng)”成為“身體行為”和“音樂(lè )符號”同指的“對象”(所指)，而“身體行為”和“音樂(lè )符號”則成為能夠意指“心靈活動(dòng)”的“能指”。譬如，聽(tīng)眾在欣賞二胡曲《江河水》過(guò)程中，可以在二胡演奏家演奏《江河水》的手指壓弦的顫抖動(dòng)作中以及由此而生的悲憤顫抖的二胡聲中感受到一個(gè)怨婦悲憤顫抖的“心靈”。此時(shí)，演奏家的“身體行為”(手指壓弦的顫抖動(dòng)作)以及由此而生的“音樂(lè )符號”(悲憤顫抖的二胡聲)成為能夠意指“心靈活動(dòng)”(一個(gè)怨婦悲憤顫抖的心靈狀態(tài))的“能指”符號，而怨婦顫抖的“心靈活動(dòng)”則成為演奏家的“身體行為”(手指壓弦的顫抖動(dòng)作)以及由此而生的“音樂(lè )符號”(顫抖悲憤的二胡聲)的“所指”對象。正是這種意指關(guān)系，才使得二胡演奏家在演奏《江河水》時(shí)的手指壓弦的顫抖動(dòng)作成為“有意味”的符號行為,由此而生的悲憤顫抖的二胡聲音成為“有意味”的“音響符號”。在這種意指關(guān)系中，聽(tīng)眾從二胡演奏家的“身體行為”(手指壓弦的顫抖動(dòng)作)以及由此而生的“音樂(lè )符號”(顫抖悲憤的二胡聲)感受到了一個(gè)不在場(chǎng)的怨婦的“身體”的顫抖和“心靈”的顫抖以及由此而生的顫抖的“哀號”聲。此時(shí)，聽(tīng)眾的“身體”、“心靈”和在場(chǎng)的演奏家的“身體”、“心靈”和不在場(chǎng)的怨婦的“身體”“心靈”成為彼此共存共在的東西。
此外，在音樂(lè )符號行為過(guò)程中，不應忽視“樂(lè )譜符號”在音樂(lè )符號行為中所起中介作用。樂(lè )譜符號，作為作曲家創(chuàng )作行為中“身體”、“心靈”“音響”(意欲表達的音樂(lè )音響)物化的產(chǎn)物，它一方面意指著(zhù)作曲家的“身體”、“心靈”“音響”(意欲表達的音樂(lè )音響)，成為作曲家的“身體”、“心靈”“音響”(作曲家意欲表達的音樂(lè )音響)的“能指”符號;另一方面它是演奏家演奏行為中的“身體行為樣式”(先后連接的演奏動(dòng)作序列)、“心靈活動(dòng)樣式”(演奏家演奏樂(lè )譜符號作品時(shí)的思想、情感狀態(tài))“音響符號樣式”(演奏家根據樂(lè )譜符號作品奏出的先后連接、變化有序的音樂(lè )音響)發(fā)生的根據。在這個(gè)意義上，樂(lè )譜作品中的“符號樣式”便成為意指著(zhù)可能發(fā)生的演奏行為中的演奏家的“身體行為樣式”、“心靈活動(dòng)樣式”“音響符號樣式”的“能指”符號。因此，樂(lè )譜符號成為潛在的、不在場(chǎng)的作曲家的“身體”、“心靈”“音響”向現實(shí)的、在場(chǎng)的演奏家的“身體”“心靈”“音響”轉化的重要中介。
由此可見(jiàn)，“身體間性”貫穿在音樂(lè )符號行為中的創(chuàng )作、演奏、欣賞各個(gè)環(huán)節中，它使在場(chǎng)的主體和不在場(chǎng)的主體的身體、心靈成為彼此共存共在的東西。而音樂(lè )符號(樂(lè )譜的、音響的)則成為音樂(lè )行為主體(作曲家、演奏家、聽(tīng)眾)表達和交流的中介。
本文結語(yǔ)：綜上所述，音樂(lè )符號行為的發(fā)生以及意義顯現不能脫離人的作為肉身的身體性。沒(méi)有身體，人的心靈(思想情感)無(wú)棲居之所;沒(méi)有身體，美妙的歌聲和琴聲無(wú)從產(chǎn)生;沒(méi)有身體的同一性和身體間性作為前提和基礎，音樂(lè )音響符號不能成為人類(lèi)心靈交往的共同符號，其意義也無(wú)法被人們理解。音樂(lè )符號行為是人類(lèi)身心交往的一種特殊行為，而音樂(lè )符號則是人類(lèi)身心交往的一種特殊印記和中介。在音樂(lè )符號行為中，“我”的身體和“他人”的身體，實(shí)際上是一種互為意指的符號關(guān)系。對于交往主體性來(lái)說(shuō)，“我”的身體是在“他人”的身體中顯現的，“他人”的身體是“我”的身體的一面鏡子，是意指著(zhù)“我”的身體的符號;反之，“他人”的身體是在“我”的身體中顯現的，“我”的身體是“他人”身體的一面鏡子，是意指著(zhù)“他人”身體的符號。進(jìn)而言之， “心靈活動(dòng)”——“身體行為”——“音樂(lè )符號”之間亦是一種意指關(guān)系。 “心靈活動(dòng)”通過(guò)“身體行為”和“音樂(lè )符號”(樂(lè )譜的、音響的)得到顯現。“身體行為”和“音樂(lè )符號”通過(guò)表現“心靈活動(dòng)”而成為具有“意味”的東西。因此，在音樂(lè )符號學(xué)研究中，我們不能忽略作為音樂(lè )符號行為賴(lài)以發(fā)生和存在的身體性和身體間性，不能無(wú)視身體性和身體間性在音樂(lè )符號的創(chuàng )作、演奏、欣賞行為中的基礎作用。
作者附言：本文為廣東省哲學(xué)社會(huì )科學(xué)“十一五”規劃2006年度學(xué)科共建項目“音樂(lè )符號意義之研究”成果之一(批準號：06GR-01)
注釋:
【1】參閱倪梁康選編：《胡塞爾選集》(下卷)之《交互主體的還原作為向心理學(xué)純粹交互主體性的還原》，上海三聯(lián)書(shū)店1997.P847-848.倪梁康：《胡塞爾現象學(xué)概念通釋》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999.P133
【2】交互主體性，[德]intersubjektivität，[英]intersubjestivity,[法]intersubjiectivité.在胡塞爾現象學(xué)中，交互主體性概念被用來(lái)標示多個(gè)先驗自我或多個(gè)世間自我之間所具有的所有交互形式。任何一種交互的基礎都在于一個(gè)由我的先驗自我出發(fā)而形成的共體化，這個(gè)共體化的原形式是陌生經(jīng)驗，亦即對一個(gè)自身是第一性的自我-陌生者或他人的構造。陌生經(jīng)驗的構造過(guò)程經(jīng)過(guò)先驗單子的共體化而導向單子宇宙，經(jīng)過(guò)其世界客體化而導向對所有人的世界的構造，這個(gè)世界對胡塞爾來(lái)說(shuō)就是真正客觀(guān)的世界。參閱倪梁康：《胡塞爾現象學(xué)概念通釋》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999.P255
【3】[法]莫里斯·梅洛-龐蒂《知覺(jué)現象學(xué)》，姜志輝譯，北京，商務(wù)印書(shū)館，2001，P445
【4】胡塞爾對共同體所做的最簡(jiǎn)單的定義就是：“我們：世界意義的共同承載者”。確切地說(shuō)，“共同體”是一個(gè)與交互主體性密切相關(guān)的探討課題：一方面，“共同體”意味著(zhù)交互主體的共同構造形式。在共同體中，復數的經(jīng)驗主體構造者交互主體有效的生活習性、生活世界、文化、宗教以及其他等等。在這個(gè)意義上，胡塞爾也談及“共生的共同體”、“宗教的共同體”以及“現象學(xué)的共同體”、“先驗主體的共同體”等等共同體形式。而“共同體化”的終極形式，亦即最高意義上的共同體在胡塞爾看來(lái)是“愛(ài)的共同體”。另一方面，“共同體”本身也是主體意向構造的結果，人類(lèi)社會(huì )的“交互主體性的共同體”是各個(gè)經(jīng)驗主體，最后是交互主體性的構造物。這個(gè)意義上的“共同體”是“意向共同體”。參閱倪梁康：《胡塞爾現象學(xué)概念通釋》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999.P187
【5】參閱倪梁康選編：《胡塞爾選集》(下卷)之《笛卡爾的沉思》第五沉思，上海三聯(lián)書(shū)店，1997，P876-935
【6】 黃漢華《抽象與原型——音樂(lè )符號論》，上海音樂(lè )出版社，2004，p128
【7】黃漢華《抽象與原型——音樂(lè )符號論》，上海音樂(lè )出版社，2004，p128
【8】 [法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《符號》，姜志輝譯，北京，商務(wù)印書(shū)館，2003，P209
【9】[法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《符號》，姜志輝譯，北京，商務(wù)印書(shū)館，2003,P218
【10】 蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會(huì )科學(xué)出版社，1986年版，P36
【11】 轉引自[法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《符號》，姜志輝譯，北京，商務(wù)印書(shū)館，2003， p290
【12】“移情”說(shuō)最初是由德國美學(xué)家費希爾(Friedrich Theodor von Vischer,1807-1887)提出的，他認為美和藝術(shù)是人類(lèi)生命和人格的象征，是人將情感移置于對象的結果，審美移情是“對象的人化”。他所提出的“審美的象征作用”概念，后由其子羅伯特改稱(chēng)為移情作用。費希爾父子提出的“移情”理論后來(lái)由德國心理學(xué)家、美學(xué)家利普斯(Theodor Lipps, 1851-1914)基礎和發(fā)展，產(chǎn)生了廣泛的影響，從而使其成為“移情”理論的主要代表人物。
【13】“內摹仿“是由德國哲學(xué)家、心理學(xué)家、美學(xué)家谷魯斯(Karl Groos,1861-1946)提出的。谷魯斯曾任吉森大學(xué)、巴塞爾大學(xué)、杜賓根大學(xué)教授。從心理學(xué)和生理學(xué)的角度研究美學(xué)。主要著(zhù)作有《美學(xué)導論》、《動(dòng)物的游戲》、《審美欣賞》等。谷魯斯的“內摹仿說(shuō)”實(shí)際上是對利普斯的“移情說(shuō)”的補充。
【14】“線(xiàn)形運動(dòng)“說(shuō)是由英國文藝批評家、美學(xué)家、移情說(shuō)在英國的代表浮龍·李(Vernon Lee,1856-1935)提出的，她批評谷魯斯內摹仿說(shuō)對美感所做的生理解釋?zhuān)终J為在審美活動(dòng)中，主體生理的變化和線(xiàn)形的組合相呼應，由此提出了“線(xiàn)形運動(dòng)”說(shuō)。該理論對移情說(shuō)美學(xué)的傳播有一定影響。主要著(zhù)作有《美與丑》、《論美》等。
【15】1905至1907年期間，當胡塞爾通過(guò)向純粹意識的還原而為現象學(xué)規定了一個(gè)特殊的研究領(lǐng)域時(shí)，他才真正看到了交互主體性問(wèn)題的重要性。在1905年至1910年期間，胡塞爾也開(kāi)始分析同感的結構。這種分析主要是在對利普斯的批評中進(jìn)行的。他從利普斯哪里接受了“同感”這個(gè)詞，同樣也接受了利普斯的這樣一種做法，即拒絕在對他人的經(jīng)驗方面的類(lèi)比推理理論。但胡塞爾不接受利普斯本人的同感理論(在外部軀體中對本已體驗的直覺(jué)設想)，而且他也選擇了另一個(gè)問(wèn)題起點(diǎn)：利普斯在其同感理論中以所謂“表達活動(dòng)”為出發(fā)點(diǎn)(例如喜悅、憤怒、恐懼的“表達活動(dòng)”)。胡塞爾首先詢(xún)問(wèn)，我們如何將外部軀體立義為感覺(jué)著(zhù)的軀體(具有感覺(jué)能力的軀體)。胡塞爾大約在1915年8月或9月深入地探討了同感問(wèn)題。他在此期間獲得了同感問(wèn)題的一個(gè)新起點(diǎn)：他明察到：在外部被感知到的軀體中并沒(méi)有什么感覺(jué)領(lǐng)域被直接地同感到;相反，這種同感之所以發(fā)生，僅僅是因為這個(gè)外部軀體通過(guò)對一個(gè)陌生視點(diǎn)的當下化而對一個(gè)他人成為身體。對于胡塞爾的同感理論極為重要的是1926、1927年的“現象學(xué)引論”講座。他在這里解決了本已身體與陌生身體之間的相似性問(wèn)題(相似性是同感的基礎)，這種相似性是在這兩者之間直接被構造的相合性而形成的：一方面是被感知的外部空間形態(tài)，另一方面是以動(dòng)感方式被感知的本已身體的運動(dòng)。參閱倪梁康：《胡塞爾現象學(xué)概念通釋》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999,P256-257
【16】交互主體的經(jīng)驗在胡塞爾現象學(xué)中不是指主體之間的相互經(jīng)驗，而是指通過(guò)“同感“而得以形成的對某個(gè)事物的經(jīng)驗，這個(gè)事物對于各個(gè)經(jīng)驗主體來(lái)說(shuō)都是同一的。交互主體的經(jīng)驗因此意味著(zhù)一個(gè)比單個(gè)主體經(jīng)驗更高的構造性統一。參閱倪梁康：《胡塞爾現象學(xué)概念通釋》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999,P132
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