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羅西尼《音樂(lè )晚會(huì )小詠嘆調》的創(chuàng )作特點(diǎn)分析的論文
1.羅西尼藝術(shù)歌曲曲式結構安排上的分析
樂(lè )曲的構成則是曲式結構，曲式結構對于一部音樂(lè )作品來(lái)說(shuō)，是至關(guān)重要的基礎組成部分，也是作曲家創(chuàng )作中極為重要的環(huán)節之一，可稱(chēng)之為一部作品的“骨骼”。只有為不同的題材選擇了恰當的體裁，才能將作曲家的創(chuàng )作意圖表現得盡善盡美。在羅西尼的藝術(shù)歌曲創(chuàng )作中，小曲與舞曲的曲式結構是他較為常用的，經(jīng)常以單二部或單三部曲式為其作品的主導架構。這種結構的選擇主要是由其歌曲的內容決定的，筆者將以《音樂(lè )晚會(huì )小詠嘆調》中的幾部作品為例，對其曲式結構進(jìn)行分析并洞察羅西尼的藝術(shù)歌曲中存在著(zhù)的內容與曲式之間的關(guān)系。
1.1《諾言》的曲式結構分析
這部作品的速度為小快板，情緒基調較為熱情歡樂(lè )。引子部分是由鋼琴奏出的分解和弦織體展開(kāi)的，這部分本身的音樂(lè )材料就已經(jīng)將作品的情緒表達清楚，也為之后各部分都做好了鋪墊。在 A 段中，鋼琴仍是以分解和弦的形式為主，與聲樂(lè )部分的音高保持基本相同的高度，這也是與整體情緒形成呼應的一種體現。在第 28 小節中，引子中的音樂(lè )材料再次出現，與聲樂(lè )部分的歌詞意境形成“一唱一和”式的形態(tài)。鋼琴織體在主——屬的和聲關(guān)系重復中結束 A 段。在小連接中，通過(guò)b A 大調的重屬和弦將調性轉換為b E 大調。在第 44-55 小節中，鋼琴部分的低音始終在作半音化的進(jìn)行，這種安排也是與 B 段本身強烈熱情的情緒有關(guān)。
A’段基本為 A 段的再現部分，情緒與材料都與之前的段落相同。在尾聲部分，無(wú)論是聲樂(lè )部分還是鋼琴部分，情緒都達到了一個(gè)頂點(diǎn)，大量的重音記號及忽強忽弱的力度記號出現，鋼琴在第 96 小節中又出現了引子部分的音樂(lè )材料，聲樂(lè )部分訴說(shuō)著(zhù)對于愛(ài)情的執著(zhù)，得到抒發(fā)。在鋼琴部分連綿的連音音型推動(dòng)下在 a2 音上結束全曲。
1.2《啟程》的曲式結構分析
這部作品的速度為小行板，情緒基調較為憂(yōu)傷惆悵。在 A段中，鋼琴的左手部分采用了分解和弦的形式來(lái)烘托依依不舍的情緒，同時(shí)左手部分用間歇式的大跳音程來(lái)與平穩進(jìn)行的聲樂(lè )旋律線(xiàn)進(jìn)行呼應。在第 14-16 小節中，聲樂(lè )部分從 g 2 的音高蜿蜒下降到 a 1 的高度，表現出演唱者沮喪無(wú)奈的心情。經(jīng)過(guò)第 21、22 小節的小型華彩之后，音樂(lè )進(jìn)入 B 段。在 B 段中，鋼琴的音樂(lè )材料與 A 段基本一致，采用附點(diǎn)音符的伴奏音型來(lái)表現演唱者遭受分別相思之痛的無(wú)力與感嘆。鋼琴部分在第 39 小節便已做好再現前的準備。A’段的情緒和材料基本上是對 A 段的再現，鋼琴部分通過(guò) S——D——T 的完滿(mǎn)終止后進(jìn)入尾聲部分。尾聲中采用了新的三連音材料進(jìn)行發(fā)展，當聲樂(lè )部分進(jìn)行到華彩段時(shí)，鋼琴則保持為“半靜止”的狀態(tài)來(lái)凸顯演唱者的技巧。當聲樂(lè )部分的訴說(shuō)結束后，鋼琴仍然運用引子中的材料與之呼應，將整部作品的情緒在 pp 的力度下延續至全曲結束。
1.3《舞曲》的曲式結構分析
這部作品的速度為活潑的小快板，情緒基調為熱情、奔放、歡快。通過(guò)表 3 可以看到，這部作品中的 A’、B’和 C’段為之前A、B、C段的完全再現，而這種體裁是源自意大利一種名為“塔蘭泰拉”的舞曲體裁，形成了類(lèi)似無(wú)窮動(dòng)的形式特點(diǎn)。全曲情緒一氣呵成，并富有羅西尼名片式的詼諧幽默感。在 B 段中，調式轉換為 C 大調，使得音樂(lè )色彩更加歡快明亮。聲樂(lè )部分的材料在同音反復的基礎上加以發(fā)展，而鋼琴部分仍是以連續不斷的均分音音型呈現，伴以 sf 的力度將熱烈歡快的情緒一直持續至 C 段。
在 C 段中，調性從 C 大調變?yōu)?A 大調，鋼琴部分的材料也轉換成環(huán)繞分解和弦的形式。雖然形式發(fā)生了變化，但情緒依然高漲。經(jīng)過(guò)與引子部分相同的連接段之后，音樂(lè )開(kāi)始依次重復 A、B、C 段的材料，直至第 209 小節處 C’段結束隨即進(jìn)入尾聲。尾聲部分的材料與引子部分基本相同，最后在直線(xiàn)向上的音型中，用 f 至 ff 的力度熱情地結束全曲。
與之前的作品不同的是，《舞曲》和《暢飲》的結構采用完全重復的形式構成，這也是由其本身的內容和情緒所決定的。通過(guò)以上的分析可以看出，在羅西尼的創(chuàng )作中，偏愛(ài)使用傳統經(jīng)典的曲式結構，運用看似簡(jiǎn)單明了的形式詮釋作品中深刻的內容，形成了強烈的個(gè)人特色，并體現出羅西尼式獨特的創(chuàng )作意識。
2. 羅西尼藝術(shù)歌曲音樂(lè )語(yǔ)言的分析
音樂(lè )語(yǔ)言從廣義上來(lái)說(shuō)包括很多內容，如旋律線(xiàn)、節奏、和聲材料、調式調性材料、音色和主題發(fā)展方法等。在筆者的角度看來(lái)，簡(jiǎn)析羅西尼藝術(shù)歌曲中和聲材料即和弦的使用以及調式材料的使用，可以更加清楚地反映其創(chuàng )作中的藝術(shù)特點(diǎn)。
2.1作品中和聲材料的使用分析
在羅西尼的創(chuàng )作中，所運用的和弦材料大都以調內的主、屬及下屬和弦或主屬和弦交替進(jìn)行為主，偶爾穿插有和聲調式的和弦、重屬和弦和離調和弦。這些和弦的少量使用并不是作曲家一時(shí)的心血來(lái)潮，而是與作品中具體內容、情緒發(fā)生的轉變或對比緊密相連的。
(1)在《諾言》這部作品中，鋼琴部分的和弦使用大部分以分解和弦的形式出現，(見(jiàn)譜例 1)低音聲部也基本以主屬關(guān)系為主體。在準備轉調時(shí)，重屬和弦作為兩個(gè)調之間的銜接進(jìn)行自然的過(guò)渡。
值得注意的是，在第 61、62 小節中，鋼琴的和聲材料在為之后的b A 大調做屬準備的同時(shí)，在 b E 調的系統中出現了短暫的向Ⅱ級的離調及b E 大調的 D7 和弦進(jìn)行到b A 大調 D7 和弦的進(jìn)行。這種和聲上的安排大大地增強了音樂(lè )的色彩性，豐富了和聲材料的變化，更凸顯了羅西尼極具創(chuàng )新的創(chuàng )作理念。
(2)在《譴責》這部作品中，和聲材料的使用也是極具特點(diǎn)的。作為 19 世紀浪漫派歌劇的代表人物，羅西尼將浪漫派風(fēng)格的和聲材料巧妙地運用到了作品中。在第 70、71 小節中，鋼琴部分出現了和聲大調降Ⅵ級的下屬和弦，并在第 71 小節中出現了向下屬方向，即Ⅵ級的離調。這種和聲材料的運用大大提高了音樂(lè )色彩上的明暗對比，降Ⅵ級的使用仿佛為作品增添了一絲神秘的色彩，這種極具浪漫主義色彩的和聲材料在這部作品中被多次使用，體現出羅西尼在和聲寫(xiě)作上的與眾不同。
(3)在《啟程》這部作品中，第 36-38 小節中，和聲材料在 D 大調的系統中出現了兩個(gè)連續的離調和弦進(jìn)行，分別是向和聲大調的Ⅵ級和Ⅳ級離調，隨后又出現了一個(gè)屬組的變音和弦——降五音的3D 4 和弦。
這兩個(gè)離調體現了羅西尼在作品和聲材料的使用上是較偏重于向下屬方向進(jìn)行離調，而這部分鋼琴的和聲材料的豐富變化也正是由于聲樂(lè )部分內容的變化而決定的。由此可見(jiàn)，和聲材料的使用與作品內容的變化是緊密相關(guān)的。
(4)在《邀請》這部作品中，除了主屬和弦關(guān)系的強調外，羅西尼還大膽地使用了重屬變音和弦。通過(guò)譜例可以看到，在短暫的 C 大調中，鋼琴部分在4K 6 ——D 7 ——T 的終止式之前，使用了一個(gè)降三音且升七音的重屬和弦。這個(gè)和弦的出現除了強調了隨后出現的終止式外，更將其本身的和弦張力通過(guò)變音的出現明顯地提高了，堪稱(chēng)整部作品中和聲材料的亮點(diǎn)。
(5)在《乘船游玩》這部作品中，第 14 小節出現了一組離調和弦的連續進(jìn)行，即和弦根音關(guān)系的上行四度連鎖式進(jìn)行。這種進(jìn)行極大地擴展了和弦色彩上的張力，并在音響上形成了連續不斷的期待感。
通過(guò)譜例可以看到，這 4 個(gè)連鎖進(jìn)行的七和弦分別是：Ⅵ級的 D 7 和弦、Ⅱ級的3D 4 和弦、DD 7 和弦及降五音的3D 4 和弦。這一連鎖進(jìn)行也形成了連續的離調。通過(guò)上述的例子可以看出，無(wú)論是在和弦的使用上還是在調式材料的使用上，羅西尼都可以將二者完美地加以結合并取得其向往的音響和色彩變化。
2.2作品中調式材料的使用分析
如果將曲式結構稱(chēng)為一部作品的骨骼，那調式材料便是構建在骨骼之上的肌肉。它的使用決定了作品整體的色彩變化及張力變化。通過(guò)表 4 可以看到，在這部組曲中，幾乎每部作品都存在多個(gè)調性。
《阿爾卑斯山的牧羊女》這部作品在調式材料的使用上也是比較富于色彩性變化的。作品的第一部分運用明亮的 C 大調呈示，到了中段運用其平行調 a 小調強調色彩的變化，與此同時(shí)還運用了 a 小調的同主音大調進(jìn)行色彩明亮度上的對比，這種同主音大小調之間的對比雖然只有 4 小節，但為整部作品帶來(lái)了妙趣橫生的幽默感。
《邀請》和《舞曲》兩部作品的調式材料在使用上也是十分豐富的。首先，羅西尼在主要調式材料的使用上還是偏重于主屬調關(guān)系的進(jìn)行，偶爾運用向下屬方向的離調。這種調式材料的使用特點(diǎn)是由其作品的內容決定的，即在呈示整體材料的情況下加以變化，即主——屬和主——下屬的調關(guān)系。其次，運用同主音大小調及平行調之間的轉換來(lái)達到調式色彩的轉化與對比�！段枨分械闹饕{性布局為 a 小調——C 大調——A 大調。同主音調式之間所強調的主要是色彩明亮度上的對比，而平行調之間所強調的則是明亮度和音列關(guān)系的雙重對比。由于這些調關(guān)系之間存在著(zhù)的對比與并容的雙重關(guān)系，使得作品中一旦使用了同主音調交替或者平行調之間交替后，作品的整體色彩便會(huì )出現一種既對比又融合的巧妙關(guān)系。這種調式材料游刃有余地使用也體現了羅西尼富于創(chuàng )新的精神和極其深厚的創(chuàng )作功底。
通過(guò)這個(gè)章節的分析可以看到，羅西尼藝術(shù)歌曲中所體現出的藝術(shù)特點(diǎn)是極其鮮明且獨具個(gè)人特色的，即多采用經(jīng)典的曲式結構(單二部或三部曲式)，或運用意大利民間的音樂(lè )體裁特點(diǎn)將其融合在自己的作品中。并且十分注重歌詞體現出的戲劇性與曲式結構融合。歌詞本身的內容可以與歌曲的演唱、鋼琴的演奏引起共鳴。因此將歌詞這一重要組成要素與曲式結構相結合也體現出羅西尼在創(chuàng )作音樂(lè )時(shí)的巧思。在合理的結構原則下，運用在傳統基礎上富有變化的和聲材料及調式材料進(jìn)行音樂(lè )內容上的填充，運用了一些重屬及其變音和弦增加色彩性，同時(shí)運用和聲大調、離調手段把每部作品中的調式材料控制得張弛有度，恰到好處，體現了他華麗熱情的寫(xiě)作風(fēng)格。
結語(yǔ)
通過(guò)對羅西尼《音樂(lè )晚會(huì )小詠嘆調》這部作品的分析可以看出，羅西尼在藝術(shù)歌曲創(chuàng )作中最突出的藝術(shù)特點(diǎn)有三個(gè)方面。首先是他對于歌曲旋律線(xiàn)條的處理十分細膩自然，使得每部作品的旋律都十分富于變化且優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。其次是他對于歌詞與音樂(lè )結構及音樂(lè )語(yǔ)言之間完美融合的掌控力，完美地將詞、曲、形三者糅合為一，升華成一首首經(jīng)典的音樂(lè )作品。再次為他對于鋼琴部分創(chuàng )作的巧妙構思，凸顯了鋼琴這個(gè)樂(lè )器本身所具有的音響特點(diǎn)和優(yōu)勢的同時(shí)，使演奏者可以更好地烘托出演唱者的聲樂(lè )表演魅力。他不僅為那個(gè)世代的音樂(lè )創(chuàng )作注入了新鮮的元素，也為后人提供了更加廣闊的研究空間。
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