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探析當代鋼琴藝術(shù)發(fā)展的幾個(gè)特點(diǎn)
摘要:本文論述了當代以印象主義和表現主義為代表的鋼琴藝術(shù)發(fā)展,描述了當代鋼琴藝術(shù)的發(fā)展概貌,分析了當代鋼琴藝術(shù)新音響、新音色和演奏新技巧等特點(diǎn)。關(guān)鍵詞:當代鋼琴藝術(shù) 印象主義 表現主義
在西方鋼琴音樂(lè )史上,巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》代表了巴洛克音樂(lè )的精神實(shí)質(zhì)和發(fā)展巔峰;即使在巴赫的宗教音樂(lè )創(chuàng )作中,依然閃爍著(zhù)人文主義的理想;貝多芬、舒伯特等人的鋼琴奏鳴曲,昭示出古典主義的美學(xué)理想與創(chuàng )作風(fēng)格,肖邦、舒曼、李斯特等人的鋼琴作品與演奏技術(shù)折射出浪漫主義的音樂(lè )觀(guān)念和燦爛光輝。而現代鋼琴藝術(shù)無(wú)疑真實(shí)地紀錄反映了20世紀為豐富變化的音樂(lè )思潮、審美價(jià)值取向及其音樂(lè )語(yǔ)言特征,而且經(jīng)常成為某些在當代音樂(lè )史冊上占據特殊地位的重要流派宣示其創(chuàng )作主張和技法的先聲。
下面,我們對印象主義、表現主義等各流派中的代表性作曲家及其主要作品作一概覽,以追溯研究現代鋼琴藝術(shù)在20世紀音樂(lè )中的發(fā)展脈絡(luò )和主要特點(diǎn)。
首先,我們分析一下印象主義鋼琴藝術(shù)的主要內涵和特點(diǎn)。
20世紀初,印象主義大師德彪西以各種手段——包括全音階、半音階和五聲音階的運用,新的和弦結構與和聲音響,由精巧微妙的觸鍵和頻繁變換對比的力度所導致的不同尋常的音色、踏板、音區的精心調節安排,等等,創(chuàng )造出前無(wú)古人的全新的鋼琴音樂(lè )(音響)。這在他的《版畫(huà)集》(1930)、《意象集》I、II(分別作于1905、1907)、《前奏曲集》I、II(作于1910—1913)等作品中得到集中和深刻的體現。如在被認為是最具印象主義特征、最為簡(jiǎn)潔精致的兩集24首前奏曲中,借鑒印象主義畫(huà)家在藝術(shù)創(chuàng )作中為表現物體在短暫瞬間給予人們的感官印象而訴諸于對變幻閃爍的光和色彩的視覺(jué)感受方式。德彪西以音色的豐富變化對應光線(xiàn)投射物體時(shí)的色彩變幻,以音響力度的強弱表現自然界光線(xiàn)的明暗,以降低音量和減少色度的途徑獲得朦朧的意象和效果,從而用最精煉的形式昭示了最為明確的印象主義音樂(lè )美學(xué)理想。美國鋼琴家P·佛勞斯·哈芒德在她的《鋼琴藝術(shù)三百年》一書(shū)中指出,德彪西具有“某種改變音質(zhì)以創(chuàng )造出恰當的音色氣氛的能力”,他所“涉及的技巧也就是控制力度強弱的技巧”;該書(shū)還提出:德彪西所代表的印象主義的最大意義在于對新音響的探索、認識和接受。這實(shí)際上已經(jīng)為我們精辟地概括總結了德彪西為現代鋼琴藝術(shù)所做出的杰出貢獻:1.為后繼的作曲家確立了現代音樂(lè )的一些基本的新音響原則;2.對力度(實(shí)際上也就是對音色)進(jìn)行嚴密有序的控制調節。對第一點(diǎn),人們有比較普遍的共同認識,本文不再復述;對后者,則需要進(jìn)一步加深研究和理解,我們只要瀏覽一下24首前奏曲樂(lè )譜上那密密麻麻、井然有序、頻繁變換的力度符號,就會(huì )對這個(gè)問(wèn)題有深刻印象——它開(kāi)啟對音樂(lè )表現所有要素進(jìn)行富于邏輯性的控制的大門(mén),是20世紀一些重要音樂(lè )流派(如整體序列主義)創(chuàng )作理念與手法的預示和先聲,其巨大而深遠的影響在以后威伯恩、梅西安、布列茲、施托克豪森等人的創(chuàng )作中得到真實(shí)的反映和驗證。
作為鋼琴音樂(lè )作曲家可以與德彪西相媲美的拉威爾,創(chuàng )作了許多堪稱(chēng)印象主義鋼琴作品的典范如《水波嬉戲》(1901)、《鏡子》(1905,它包括:夜間飛蛾、憂(yōu)郁島、海上孤島、小丑的晨曲、鐘之谷等5首樂(lè )曲)、《夜神》(包括:小精、絞刑架、斯卡波等3首樂(lè )曲)等。其中《水波嬉戲》被認為是印象主義作曲家所寫(xiě)的一系列描寫(xiě)水的作品中的第一首,在音色處理、和聲運用、音區安排等方面走在了德彪西之前。但更值得關(guān)注的是,拉威爾在其創(chuàng )作中后期將目光投向巴洛克時(shí)期與古典主義前期的一些音樂(lè )體裁和形式,音樂(lè )語(yǔ)言日趨嚴謹簡(jiǎn)潔樸素。在此期間創(chuàng )作的幾部鋼琴作品,如《高貴而感傷的圓舞曲》(1911)、《庫泊蘭的墳墓》(1917)等,均表現出這種傾向。特別是后者,采用了17、18世紀常用的舞曲體裁(共包括前奏曲、賦格曲、弗爾蘭舞曲、利戈頓舞曲、小步舞曲、托卡塔等6首樂(lè )曲),具有優(yōu)美典雅的巴洛克風(fēng)格氣質(zhì),被《西方音樂(lè )史》《牛津音樂(lè )史》等權威音樂(lè )史論著(zhù)評論為新古典主義——20世紀又一重要音樂(lè )流派的發(fā)軔之作! 其次,我們分析表現主義鋼琴藝術(shù)的主要特色。
以勛伯格為代表的表現主義——新維也納樂(lè )派所創(chuàng )立的十二音作曲技法是20世紀產(chǎn)生的最為重要、嚴密而完備的創(chuàng )作理論體系之一,它在西方現代音樂(lè )創(chuàng )作中發(fā)揮的影響與作用幾乎是無(wú)與倫比的。而這一理論體系開(kāi)始恰恰正是通過(guò)鋼琴作為媒介得以形成和確立。1923年,勛伯格在《鋼琴作品五首》(0P.23)中,第一次將他花費十余年、經(jīng)過(guò)許多失敗嘗試而最終獲得成功的十二音作曲方法用于創(chuàng )作實(shí)踐,寫(xiě)了第一首十二音作品(它是這部作品的第五首樂(lè )曲)。盡管這只是一首小的作品,但是它所代表的意義卻是極其巨大的,正像彼得·斯·漢森在《二十世紀音樂(lè )概論》中所言,“它是在悠久的音樂(lè )史中向前邁出的最引起人們爭議和震驚的一步”,并將其與人類(lèi)對外層空間的探索相提并論。此外,勛伯格創(chuàng )作后期的代表作——《鋼琴協(xié)奏曲》(0P.42.1942)也由于在織體、結構、節奏以及音色、音區等方面獨具匠心的安排處理,而被列入20世紀鋼琴音樂(lè )經(jīng)典文獻。
一生經(jīng)歷頗具傳奇色彩的法國當代作曲家?jiàn)W利維爾·梅西安以極富個(gè)性色彩的獨特音樂(lè )語(yǔ)言所創(chuàng )作的許多鋼琴作品,是20世紀鋼琴藝術(shù)園地的奇葩異蕾,為現代音樂(lè )增添了絢麗繽紛的色彩。他基于勛伯格的弟子威伯恩的某些創(chuàng )作思維而作于1949年的鋼琴曲《時(shí)值與力度的模式》(它是《四首節奏練習曲》中的第一首),被公認為是對音樂(lè )構成的所有因素進(jìn)行全面控制的第一部作品。它由36個(gè)音符組合的三個(gè)十二音音高序列、一個(gè)24種時(shí)值的節奏序列、一個(gè)7個(gè)等級的力度序列和一個(gè)7種出音方式的音色列寫(xiě)作而成。這首鋼琴曲由作曲家本人在西方現代音樂(lè )圣地——德國的達姆施塔特成功演奏之后,立即轟動(dòng)西方樂(lè )壇,吸引了大批的追隨者,開(kāi)創(chuàng )了20世紀五六十年代具有極其廣泛影響的整體序列主義音樂(lè )的先河,影響了整整一代人。梅西安創(chuàng )作后期所寫(xiě)的一些鋼琴作品,也為現代音樂(lè )注入了許多新的氣息。如大型鋼琴套曲《百鳥(niǎo)錄》(1956—1958,《鋼琴藝術(shù)三百年》將其推薦為20世紀經(jīng)典鋼琴作品);為鋼琴與樂(lè )隊而作的《鳥(niǎo)的蘇醒》(1953)、《異國的鳥(niǎo)》(1955—1956)等。在這些作品中,梅西安將各種鳥(niǎo)鳴聲作為素材,借鑒心理學(xué)中視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)相聯(lián)系的“通感”原理而把音、色融為一體,并吸收了古希臘、印度節奏,運用獨特的對位手法創(chuàng )造出具有一系列新的鍵盤(pán)音色和新的節奏組合節奏擴充的鋼琴音樂(lè )!杜=蚝(jiǎn)明音樂(lè )辭典》稱(chēng)頌梅西安的音樂(lè )是“本世紀最有影響、最有個(gè)性的音樂(lè )”,確實(shí)恰如其分。而他的兩位最出色的學(xué)生,德國作曲家施托克豪森與法國作曲家布列茲更將這種竭力追求個(gè)性音樂(lè )語(yǔ)言的精神發(fā)揮到極致。他們創(chuàng )作的一些鋼琴作品——如施托克豪森的《鋼琴曲I、XI》(1952—1956)、雙鋼琴曲《波蘭人》(1969)、為三架鋼琴作的《博覽會(huì )》(1969—1970);布列茲的《第二鋼琴奏鳴曲》(1948)、《第三鋼琴奏鳴曲》(1955—1957)、雙鋼琴曲《結構I》(1951—1952)、《結構II》(1956—1961)等均已由于高度的獨創(chuàng )性
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