劇作家的責任

夏衍先生在他的著(zhù)作《寫(xiě)電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》中這樣寫(xiě)道：“蒙太奇，是一個(gè)很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說(shuō)得很神秘，所以有一些開(kāi)始從事電影工作的人就被它唬住了。其實(shí)，要掌握蒙太奇技術(shù)的首先是電影導演。電影劇本作者懂得它的性質(zhì)當然好，不懂也沒(méi)有什么太大的關(guān)系。有不少初學(xué)寫(xiě)電影劇本的人寫(xiě)信給我，問(wèn)蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說(shuō)，理解和懂得如何運用蒙太奇，主要是寫(xiě)‘分鏡頭劇本’的導演的事，寫(xiě)‘文學(xué)劇本’的人，大可不必先去研究這個(gè)問(wèn)題�！蔽艺J為先生的說(shuō)法在那個(gè)時(shí)代是很中肯的，因為這些話(huà)講在五十年代，那時(shí)候對大多數人說(shuō)來(lái)神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個(gè)十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng )作中來(lái)，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來(lái)寫(xiě)作就會(huì )大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學(xué)應該是最好的方式。然而這并不意味著(zhù)對于一個(gè)編劇說(shuō)來(lái)蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過(guò)了五十周年的今天。

　　劇作家的責任是什么？

　　這個(gè)問(wèn)題是每一個(gè)參加到電影劇本創(chuàng )作的隊伍中來(lái)的人都會(huì )問(wèn)到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來(lái)就流行著(zhù)一種觀(guān)點(diǎn)，電影編劇的責任應該就是創(chuàng )作出故事情節，運用人物動(dòng)作和對話(huà)來(lái)塑造出豐滿(mǎn)立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來(lái)表現、聲音和畫(huà)面的關(guān)系應該如何處理等等方面的事情就交給導演來(lái)處理吧！表面上看，這還真有點(diǎn)分工合作的道理，但實(shí)際上正是由于這個(gè)所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動(dòng)作的意義

　　確實(shí)，電影劇作家應該有責任講好故事并運用結構技巧鋪排好情節，他們更應該把塑造出性格扎實(shí)可信的人物當作自己的最最重要的責任。但是，劇作家用什么來(lái)塑造人物呢？傳統的說(shuō)法喜歡籠而統之道：“動(dòng)作�！币苍S，這在過(guò)去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。
動(dòng)作，這個(gè)概念最初來(lái)自于戲劇。對“動(dòng)作”這個(gè)概念作出最全面的也是最具影響的論述者應該是貝克，他對動(dòng)作所總結出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認為動(dòng)作比其它劇作元素都要重要。他說(shuō)：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀(guān)眾身上，那么，這就非靠動(dòng)作不可，因為動(dòng)作是激動(dòng)觀(guān)眾感情最迅速的手段�！笔撬�首次明確地將動(dòng)作分為內部動(dòng)作（也作“內心動(dòng)作”）和外部動(dòng)作兩大方面的。他的失誤在于沒(méi)能正確地說(shuō)明內心內部動(dòng)作和外部動(dòng)作的關(guān)系，他認為一個(gè)人物能夠不用外部動(dòng)作就可以將內心動(dòng)作表現出來(lái)，例如他在舞臺上一動(dòng)也不動(dòng)。后來(lái)者多次指出他的這一失誤，因為內心動(dòng)作是外部動(dòng)作產(chǎn)生的依據，外部動(dòng)作是內部動(dòng)作的反映，內部動(dòng)作只有通過(guò)外部動(dòng)作才能得到揭示，而他所謂的“一動(dòng)也不動(dòng)”，其實(shí)就是人物在那一時(shí)刻的外部動(dòng)作。那時(shí)，人們還把人物的形體動(dòng)作（其中包括表情動(dòng)作）看作是外部動(dòng)作的全部?jì)热�，但到后�?lái)，人們開(kāi)始覺(jué)得語(yǔ)言動(dòng)作（對話(huà)）也是外部動(dòng)作的一部分。因為在戲劇舞臺上，人物可以發(fā)揮的形體動(dòng)作（尤其是表情動(dòng)作）實(shí)在是有限，而情節的進(jìn)展和人物性格的揭示更主要地依靠著(zhù)對話(huà)。所以，戲劇對于對話(huà)的寫(xiě)作有一條明確的要求—— 動(dòng)作性。對話(huà)只是內心動(dòng)作的外部表現，并非內心動(dòng)作的全部的、直接的反映，對話(huà)的“潛臺詞”就產(chǎn)生于對話(huà)與內心動(dòng)作之間的差異。

　　總之，在戲劇的劇作理論中，“動(dòng)作”這一概念便是人物塑造的全部武器。我們都知道，電影是向戲劇學(xué)會(huì )敘事的。戲劇的敘事經(jīng)驗曾經(jīng)就是電影編劇的羅盤(pán)經(jīng)緯。在很長(cháng)一段時(shí)間里，甚至直至今天，依然有人認為電影藝術(shù)和戲劇藝術(shù)有著(zhù)同樣的定律，那就是動(dòng)作是人物性格塑造的唯一法寶。除了人物的形體動(dòng)作和語(yǔ)言動(dòng)作，你不能用任何其他方式來(lái)揭示人物的內心動(dòng)作。所以我們至今可以看到這樣的情況，導演將揭示人物內心活動(dòng)的全部努力都用在了演員身上，為了說(shuō)明那個(gè)劇中人物此時(shí)是痛苦的，便讓演員作出嚎啕大哭之類(lèi)的痛苦狀來(lái)。但也有很多高明的導演越來(lái)越發(fā)現電影在揭示人物內心的時(shí)候有著(zhù)很多與戲劇不同的辦法。比如，在最初，人們發(fā)現的（這也是最最容易發(fā)現的）是就人物動(dòng)作中的形體動(dòng)作而言，在戲劇舞臺上沒(méi)有多大發(fā)揮余地的細微的表情和手勢動(dòng)作卻在電影里成為揭示人物心理更重要的武器。例如弗雷里赫就曾經(jīng)指出：“攝影機善于攝錄極其細小的動(dòng)作、極其微妙的細節、難以捉摸的語(yǔ)調、眼睛的閃動(dòng)、睫毛的顫動(dòng)；善于選取出最最重要的東西，用一個(gè)單獨的場(chǎng)面把它突出出來(lái)——攝影機的這些能力決定了銀幕上的戲劇動(dòng)作的性質(zhì)�！�

　　很快，人們就發(fā)現電影與戲劇在揭示人物內心方面的差異還不僅僅是動(dòng)作幅度上的問(wèn)題，例如普多夫金拍攝的《母親》，當尼洛夫娜坐在丈夫的棺材前陷入令人窒息的悲哀的時(shí)候，導演并沒(méi)有指示演員嚎啕大哭，甚至他不讓演員流一滴淚，只是木然地靜坐在那里。當然，前面我們說(shuō)過(guò)，靜靜地坐著(zhù)也是人物的外部動(dòng)作，但僅僅靠這樣的動(dòng)作就很難揭示母親此時(shí)的內心痛苦了。這時(shí)，導演聰明地在母親的臉的鏡頭之后接入了一個(gè)特寫(xiě)鏡頭：水從懸壺洗手器中慢慢地滴下來(lái)，一滴又一滴。水滴的形象和節奏十分巧妙地將人物此時(shí)此刻那種絕望的、欲哭無(wú)淚的悲哀揭示了出來(lái)�，F在要問(wèn)：滴落的水滴是人物的動(dòng)作嗎？如果不是，那又是什么呢？我們應該如何將這樣的情況納入劇作理論呢？

　　電影劇作理論家們在這一方面似乎有點(diǎn)保守，甚至有點(diǎn)束手無(wú)策。他們通常能夠指出在電影藝術(shù)中，揭示人物性格和內心的方法與戲劇的有著(zhù)眾多的不同之處，但是他們依然不敢貿然地拋開(kāi)戲劇理論已成的“動(dòng)作”概念。他們依然將那些電影藝術(shù)中出現的新武器叫作“動(dòng)作”，只不過(guò)有了點(diǎn)小小的改良。例如：勞遜在他的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中就英明地發(fā)現，在電影藝術(shù)中，揭示人物內心的不僅僅是動(dòng)作，還包括將這個(gè)動(dòng)作展現給觀(guān)眾的方式。他以卓別林的影片《巴黎一婦人》舉例說(shuō)：“他（卓別林飾演的人物）的妻子因為他啫酒而離棄了他。我們看到他背對著(zhù)攝影機，望著(zhù)他的妻子的照片。他的肩膀上下抽動(dòng)，好象在傷心地啜泣。之后我們卻發(fā)現他正在搖動(dòng)一瓶香檳酒�！痹谶@時(shí)，揭示人物性格和引起觀(guān)眾笑聲的不是人物的動(dòng)作。如果你一開(kāi)始就從正面將卓別林開(kāi)香檳的動(dòng)作直接表現給觀(guān)眾看就絕對不能有任何戲劇性的效果。勞遜指出：“觀(guān)看一個(gè)事件的角度就決定了事件本身的意義�！边@對于電影藝術(shù)說(shuō)來(lái)應該是重要的發(fā)現。他甚至還指出：“構圖決不只是動(dòng)作的注解。它本身就是動(dòng)作�！边@同樣是英明的。但是，他依然將這些發(fā)現統稱(chēng)為“動(dòng)作”，只不過(guò)在“動(dòng)作”前面加上了“電影”兩個(gè)字用以區別戲劇的“動(dòng)作” 概念。他定義說(shuō)：“電影動(dòng)作就是用光和影表現出來(lái)的活動(dòng)�！�

　　弗雷里赫將勞遜的發(fā)現向前推進(jìn)了，他除了前邊我們提到的他關(guān)于電影在表情和手勢動(dòng)作方面與戲劇的不同外，還指出：“電影劇本與舞臺劇本的區別在于，它不僅準備讓演員來(lái)表演，而且還準備進(jìn)一步把這表演拍攝下來(lái)�！憋@然，他認為，對于戲劇說(shuō)來(lái)，動(dòng)作本身就是一切，而對于電影說(shuō)來(lái)，在表情達意方面攝影機表現動(dòng)作的方式也許更加重要。他這樣要求電影的編�。骸半娪皠∽骷以谙鹿P以前也應該先在自己頭腦中看見(jiàn)所設想的動(dòng)作，但他在想象中仿佛預先看到了演員的表演，以后被攝影師拍成許多鏡

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