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談第二維也納樂(lè )派的世界性影響
南師大音樂(lè )學(xué)院 張蓓 勛伯格以前的人類(lèi)音樂(lè )史是從無(wú)序到有序的發(fā)展史，其中最璀璨的一章是17世紀末以來(lái)的調性音樂(lè )。但自從第二維也納樂(lè )派的開(kāi)山人物勛伯格開(kāi)始書(shū)寫(xiě)無(wú)調性音樂(lè )的新篇章起，人類(lèi)音樂(lè )史添上了濃艷的一筆。 “調性的瓦解”歷來(lái)被看作是19世紀末、20世紀初音樂(lè )所邁出的最重要的一步。人們往往把瓦格納對調性的極度模糊，到斯克里亞賓的神秘和弦，到勛伯格的四度高疊置和弦和自由無(wú)調性，到十二音技法的確立，看作20世紀末音樂(lè )的思想先驅。 無(wú)調性音樂(lè )對音響的開(kāi)拓和樂(lè )思的解放的功績(jì)不容抹煞。無(wú)調性(包括自由無(wú)調性、十二音技法、整體序列、具體音樂(lè )、偶然音樂(lè )、絕大多數的電子音樂(lè )及其他)從根本上使音樂(lè )創(chuàng )作的思維方式徹底改觀(guān)，而第二維也納樂(lè )派則是這一“革命”的“帶頭人”。 人們常說(shuō)，勛伯格創(chuàng )立十二音技法對于20世紀音樂(lè )的最大貢獻在于“不協(xié)和音的解放”。對平均律十二個(gè)音同等對待，從根本上改變了幾百年來(lái)“以協(xié)和音為中心，不協(xié)和音必須解決到協(xié)和音”這條陳規。喬治·波爾(George Perle)和保爾·蘭斯基(Paul Lansky)合作寫(xiě)成的《新格羅夫音樂(lè )和音樂(lè )家辭典》中指出：“勛伯格的方法的最重要的影響，也許并不在于十二音概念本身，而在于一些獨特的概念，諸如排列、倒影的對稱(chēng)和補充，移位情況下的不變性，集合結構，閉合的系統，作為作品決定因素的相鄰關(guān)系的特性，通過(guò)預先確定的運用而促成的音樂(lè )表面的移位等等。在不同的作曲家如巴托克、斯特拉斯文斯基、勛伯格、貝爾格、韋伯恩、瓦雷斯(Varase)等人的音樂(lè )中，不同程度的尖銳化，使各個(gè)概念本身，或者與許多其他概念相結合而成為焦點(diǎn)。從這個(gè)意義上看，序列思想的發(fā)展，可以不被看作是與以往音樂(lè )思想激進(jìn)的決裂，而是與近現代音樂(lè )發(fā)展史中多種音樂(lè )思維的特別卓越的合作�！� 貝爾格與韋伯恩兩人同于1904年師從勛伯格，此后三人在創(chuàng )作生涯中組成了第一次世界大戰后對音樂(lè )創(chuàng )作進(jìn)行最為革命性變革的第二維也納樂(lè )派。勛伯格、韋伯恩和貝爾格音樂(lè )的出現和傳播，產(chǎn)生了50年代中最流行的音樂(lè )語(yǔ)言。第二維也納樂(lè )派的序列音樂(lè )思想影響了20世紀中葉很多青年作曲家，就連斯特拉文斯基這位一直被認為是持有與勛伯格相對立的一種音樂(lè )理想的新古典主義作曲家也于1952年開(kāi)始擁護和提倡序列主義，他在1952年以后的作品都屬于序列音樂(lè )。斯特拉文斯基常常稱(chēng)贊韋伯恩的音樂(lè )，他在1958年寫(xiě)道：“在本世紀音樂(lè )中，我很喜歡韋伯恩兩個(gè)時(shí)期的作品，即后期的器樂(lè )曲和自最初的12首作品至《三重唱》之間的一段時(shí)間的歌曲。這兩個(gè)時(shí)期的作品都去掉了早期作品的那種矯揉造作的毛病，它們也許是韋伯恩作品中最有光彩的音樂(lè )……韋伯恩對我來(lái)說(shuō)意味著(zhù)音樂(lè )上的正義(juste de la musique)，我毫不猶豫地置身于他那尚未成為正宗藝術(shù)的‘繆斯’的仁慈蔭庇之下�！边@一席話(huà)并非只是口頭上的贊揚，事實(shí)說(shuō)明，斯特拉文斯基的許多50年代的作品都受到了韋伯恩音樂(lè )的深刻影響�？梢�(jiàn)，韋伯恩在當時(shí)已成為影響如此之大的作曲家，雖然其畢生僅創(chuàng )作了3l首樂(lè )曲，其中最長(cháng)的只有10分鐘。這些樂(lè )曲在力度上大部分是極弱奏，而且在樂(lè )譜上休止符比音符還多。他的全部作品可在不足3小時(shí)內奏完。韋伯恩全部音樂(lè )的基本原則便是簡(jiǎn)潔，他以幾個(gè)音開(kāi)始，并以這幾個(gè)音為基礎構成一首樂(lè )曲。這種極端純的觀(guān)念，即把音樂(lè )簡(jiǎn)化到只剩下絕對不可缺少的東西(任何進(jìn)一步的簡(jiǎn)化將會(huì )導致完全沒(méi)有聲音)，代表了形成20世紀相當數量的藝術(shù)的一種傾向。而斯特拉文斯基后期序列音樂(lè )作品的最顯著(zhù)特點(diǎn)便是簡(jiǎn)短與自我限制。在這些聲部與樂(lè )器不多，演奏時(shí)間約10分鐘的簡(jiǎn)短作品中，所有細節都很重要，都很鮮明。斯特拉文斯基此時(shí)對強大的效果已不再感興趣，而是使每一音符都成為必要的和不可缺少的。 也許在這三位第二維也納樂(lè )派作曲家的有生之年，他們并不曾感到自己能夠在本時(shí)代的音樂(lè )上留下持久的烙印。貝爾格卒于1935年，韋伯恩卒于1945年，勛伯格卒于1951年。而在這三位作曲家辭世之后的50年代的短短幾年中，他們的成就便獲得了世界范圍的承認。他們的音樂(lè )不但公開(kāi)演出，還被錄成唱片和磁帶，專(zhuān)門(mén)分析他們作品的書(shū)也出版了，許多年長(cháng)的和年輕的作曲家變成了“十二音”作曲家。第二維也納樂(lè )派的音樂(lè )成了第二次世界大戰以后音樂(lè )界第一個(gè)偉大的發(fā)現。 音樂(lè )家米爾頓·巴比特(Milton Babit)對于十二音作曲技法分析透徹，見(jiàn)解深刻，他通過(guò)研究，揭示了以前未被人們注意到的十二音作曲法結構上的原理和潛在功能。巴比特所有的作品幾乎都是十二音音樂(lè )，他對于十二音作曲法的獨具匠心的運用尤為令人折服。他繼承了第二維也納樂(lè )派的主張，即：將音樂(lè )中無(wú)論大小的每一方面在眾多層次上與其他各個(gè)方面聯(lián)系。同時(shí)，也將他們的一些創(chuàng )作技法做了一些發(fā)揮，使其奠定了一種新的、含義激進(jìn)而且深遠的音樂(lè )語(yǔ)法基礎。巴比特創(chuàng )造出了一套闡述十二音音樂(lè )的語(yǔ)匯，這套語(yǔ)匯如今被廣泛采用。 第二維也納樂(lè )派給世界音樂(lè )帶來(lái)了巨大的影響，包括中國。中國現代音樂(lè )從它一出現就是沿著(zhù)將西方現代主義音樂(lè )民族化(中國化)的道路發(fā)展的。早期中國現代主義音樂(lè )實(shí)踐，如譚小麟、桑桐等作曲家的音樂(lè )創(chuàng )作，就給人們開(kāi)辟了這條民族化的道路。70年代以來(lái)，不少富有探索精神的作曲家在不斷地探求民族風(fēng)格的“綜合體”，也包括中國傳統的哲學(xué)、宗教、文學(xué)和藝術(shù)在內的大文化圈作為創(chuàng )造音樂(lè )民族風(fēng)格的參照系借鑒西方現代藝術(shù)及其審美意識，創(chuàng )造出了一批具有民族風(fēng)格的現代音樂(lè )作品。 肖伯納曾說(shuō)過(guò)：“你有一個(gè)蘋(píng)果，我有一個(gè)蘋(píng)果，我們交換一下，每人仍然只有一個(gè)蘋(píng)果。但你有一種思想，我有一種思想，我們交換一下，每人便有了兩種思想�！边@段妙語(yǔ)正好可用來(lái)說(shuō)明理解一種原不屬于自己的迥異不同的文化，并最終將它作為自己的精神財富這一文化交流的真正意義所在。第二維也納樂(lè )派的音樂(lè )文化是一種具有高度審美價(jià)值的人類(lèi)精神結晶，作為人類(lèi)一分子的中華民族，有必要也有義務(wù)接受這份饋贈，并以此來(lái)豐富我們的精神生活，擴大我們的審美領(lǐng)域。 通過(guò)20多年的實(shí)踐，中國現代主義音樂(lè )將“中國傳統文化”與“西方現代藝術(shù)”中的精華部分(第二維也納樂(lè )派的音樂(lè )風(fēng)格)有機地結合起來(lái)了。在音樂(lè )形態(tài)上，體現為西方現代主義音樂(lè )表現形式的民族化。在借鑒和吸收第二維也納樂(lè )派開(kāi)創(chuàng )的十二音體系方面主要表現為五聲性的十二音創(chuàng )作。如羅忠镕的《涉江采芙蓉》、《牽�；ā�，蘆世林的電影音樂(lè )《丹頂鶴的一家》等十二音作品，在運用十二音技法進(jìn)行創(chuàng )作時(shí)，把十二個(gè)音組合成一種具有“五聲性”的序列，而使整個(gè)音樂(lè )既具有五聲性的民族風(fēng)格，同【談第二維也納樂(lè )派的世界性影響】相關(guān)文章：
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