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二十世紀“興”的研究現狀概述
二十世紀“興”的研究現狀概述
二十世紀以來(lái)人們對“興”的研究引入了現代意識，拓寬了學(xué)術(shù)視野，對這一傳統的文藝學(xué)美學(xué)觀(guān)念進(jìn)行了多角度的切入，鞭辟入里，取得了豐碩的成果。
首先，注重對本源的考索，而尤其注重對其原創(chuàng )性美學(xué)思想的探討，發(fā)掘其中所蘊含的文化根源和思維特征，發(fā)掘其中所蘊含的民族精神和詩(shī)性品格。但盡管學(xué)者們的熱情空前高漲，結果卻仍人言言殊，很難達到預期的目的。這就說(shuō)明，“興”所蘊涵著(zhù)的潛在意義，一如西方文藝學(xué)美學(xué)中的表現與模仿，悲劇與崇高，成為一個(gè)常說(shuō)常新的話(huà)題。
從總體上來(lái)看，現當代有關(guān)“興”的見(jiàn)解大致有如下幾種：
一、“興”是詩(shī)歌創(chuàng )作中的“協(xié)韻起頭”。這是二十世紀三四十年代學(xué)術(shù)界的普遍看法。由于受“五四”新文化運動(dòng)的影響，古史辨派首開(kāi)風(fēng)氣，以顧頡剛為代表的學(xué)人以疑古的態(tài)度較早將目光聚焦比興，開(kāi)始了對這一問(wèn)題探索的艱難旅程。
由于對朱熹《詩(shī)集傳》的比興界定大為困惑，顧頡剛從反思《詩(shī)經(jīng)》著(zhù)手，通過(guò)對他收輯的現代民間歌謠的分析，“忽然在無(wú)意中悟出興詩(shī)的意義”，[2][P674] 于一九二五年，發(fā)表了一篇題為《起興》的文章。他認為，“興”的運用主要在于協(xié)韻起頭，沒(méi)有高深的內涵。就像歌謠“陽(yáng)山頭上竹葉青，新做媳婦像觀(guān)音”，“陽(yáng)山頭上花小籃，新做媳婦許多難”，[3][P674]“新做媳婦的美，并不在于陽(yáng)山頂上竹葉的發(fā)青，而新做媳婦的難，也不在于陽(yáng)山頂上有了一只花小籃。它們所以會(huì )這樣成為無(wú)意義的聯(lián)合，只因為‘青’與‘音’是同韻，‘籃’與‘難’是同韻。若開(kāi)首就唱‘新做媳婦像觀(guān)音’，覺(jué)得太突兀，站不住，不如先唱一句‘陽(yáng)山頭上竹葉青’，于是得了陪襯，有了起勢了。”[4][P675]由此，他反推《詩(shī)經(jīng)》中的《關(guān)雌》一詩(shī)：“我們懂得了這一個(gè)意思，于是‘關(guān)關(guān)雌鳩’的興起淑女與君子便不難解了。作這詩(shī)的人原只要說(shuō)‘窈窕淑女，君子好逑’，但嫌太單調，太率直了，所以先說(shuō)一句‘關(guān)關(guān)雌鳩，在河之洲’。它的最重要的意義，只在‘洲’與‘逑’的協(xié)韻。至于雌鳩的情摯而有別，淑女與君子的和樂(lè )而恭敬，原是做詩(shī)的人絕沒(méi)有想到的。”[5][P676]此后，鐘敬文、何定生堅決維護其師顧頡剛的觀(guān)點(diǎn)，并舉《詩(shī)經(jīng)》和民歌的例子加以論證。古史辨派在這帶有極端化的研究中顯現了他們想突出傳統學(xué)術(shù)重圍的決心，然而這種武斷的態(tài)度帶有極強的消解傳統闡釋的傾向。方法顯然過(guò)于簡(jiǎn)單、片面，但是，盡管古史辨派把“興”僅僅理解為“協(xié)韻起頭”的研究存在表面化、簡(jiǎn)單化的傾向，這些研究卻仍給人們以有益的啟示。
二、比、興是兩種“表現手法”。這以朱自清的研究成績(jì)最為突出，他的研究成果集中表現在《詩(shī)言志辨》中�！对�(shī)言志辨》專(zhuān)列有《比興》一篇，在這篇文章中，他從《毛詩(shī)》下手，對“賦”、“比”、“興”本義的闡釋也只以關(guān)切《毛詩(shī)》為主。他認為，比興與詩(shī)教關(guān)系密切，“比興有‘風(fēng)化’‘風(fēng)刺’的作用，所謂 ‘譬喻’，不止是修辭，而且是‘譎諫’了。”[6][P49]通過(guò)對《毛詩(shī)》的實(shí)際考察，他認識到，“《毛傳》‘興也’的‘興’有兩個(gè)意義，一是發(fā)端，一是譬喻；這兩個(gè)意義合在一塊兒才興。”[7][P53]同時(shí)，他又認識到《毛傳》譬喻的無(wú)限復雜性，有時(shí)興句是平行的譬喻，又稱(chēng)顯喻（Simile），有時(shí)興句是孤懸的隱喻，兩者的意義特別難以辨明，只能根據《毛傳》的理解粗略分析。在區分興與比時(shí)，朱自清說(shuō)：“只有發(fā)端才是興，興以外的譬喻是比。”[8][P60]因此，語(yǔ)義模糊。朱自清的研究較之古史辨派有更強的說(shuō)服力，但是盡管如此，他的論證仍給人以霧里看花之感，這恐怕也是他反復強調比、興的二義“纏夾”的原因。
三、從宗教學(xué)、民俗學(xué)的角度探討“興”的本義。此以聞一多為代表。聞一多看到了《詩(shī)經(jīng)》里的興句中存在著(zhù)“他物”與“所詠之辭”之間意義松散的事實(shí)。因此，他指出《詩(shī)經(jīng)》中的“他物”原本都有神話(huà)、宗教上的含義，這種含義原本與“所詠之辭”有著(zhù)密切的關(guān)系，只是由于宗教、神話(huà)觀(guān)念的逐漸淡化，物與辭之間的關(guān)系才變得陌生與突兀。比如，聞一多認為《詩(shī)經(jīng)》中以鳥(niǎo)類(lèi)起興的詩(shī)與原始圖騰有關(guān)，以魚(yú)類(lèi)起興的詩(shī)與古老的生殖崇拜有關(guān)，等等。聞一多的這一思路得到了今人趙沛霖的繼承和發(fā)揚。趙沛霖對《詩(shī)經(jīng)》作品中的興象作出了更普遍、更深入的宗教、神話(huà)意義上的解釋。他在《興的源起》一書(shū)，討論了原始興象與宗教觀(guān)念和“興”的起源的關(guān)系，指出“興”是宗教觀(guān)念內容向藝術(shù)形式的積淀。他說(shuō)：“……從興起源的整個(gè)過(guò)程來(lái)看，恰恰是復雜的宗教觀(guān)念內容演化為一般的規范化的詩(shī)歌藝術(shù)形式，其不同于科學(xué)中的抽象和概括之處，即它的根本特點(diǎn)就是積淀——宗教觀(guān)念內容積淀為藝術(shù)形式。”[9][P76-77]趙沛霖從發(fā)生學(xué)的角度對“興”的研究具有一定的意義，是建國以來(lái)關(guān)于這一領(lǐng)域研究的代表性成果。雖然他們從神話(huà)、宗教上去解釋“興”所取的思路是對的，但試圖為每一種興象找出相應的確定的神話(huà)、宗教原型卻是不可能成功的，因為他們都考慮到興象具有神話(huà)內涵，卻沒(méi)有考慮到這種神話(huà)內涵只有在一種神話(huà)思維中才是合理的，而神話(huà)思維的特點(diǎn)剛好是不遵循確定的因果關(guān)系的。
幾乎與此同時(shí)，域外學(xué)人也從這方面開(kāi)始了對比興的深入探討。日本學(xué)者白川靜從民俗學(xué)的角度切入，將“興”解釋為一種宗教禮儀活動(dòng)。他認為，具有預祝、預占等意義的事實(shí)和行為，由于作為發(fā)想加以表現，因而把被認為具有這種機能的修辭法稱(chēng)為“興”是合適的。這不僅是修辭上的問(wèn)題，而是更深地植根于古代人的自然觀(guān)、原始宗教觀(guān)之上；可以說(shuō)一切民俗之源流均在這種發(fā)想形式中。[10][P49]這與對“興”的字源學(xué)的考證殊途同歸。“興”的古字寫(xiě)為“輿”。楊樹(shù)達先生在《釋興》一文中說(shuō)：“興之訓起，以字形核之，當為外動(dòng)舉物使起之義。”[11][P1479]“余謂（興）像眾手合舉一物，初舉時(shí)必令齊一，不容有先后之差，故必由一人發(fā)令眾人同時(shí)并作。字從口者，蓋以此。”[12][P1479]“興”字的構成很可能就是先民的巫術(shù)宗教儀式的反映。
當代學(xué)者任教于美國柏城加州大學(xué)的陳世驤指出，“興”是“原始的會(huì )意字”，它的基本意義更可以顯示在周初對詩(shī)經(jīng)所具有的特殊意義。他引用商承祚的研究成果，以為“興”的甲骨字形為四手或眾手合托一物之象，參之以鐘鼎文中有“口”的因素，并做出結論：“興”是群眾合力舉物旋游時(shí)所發(fā)出的聲音，帶著(zhù)神采飛逸的氣氛，共同舉起一件物體而旋轉。[13][P21]周策縱也從“興”的字源學(xué)切入，卻得出了不同的結論。他認為，“興”所指代的祭儀，與祈求或歡慶豐產(chǎn)的宗教活動(dòng)有關(guān)。[14][P217]早期的“興”即是陳器物歌舞，并相伴頌贊祝誄之詞，這種習俗演變成了“即物起興”的作詩(shī)法。周策縱的這一解釋不僅以較充足的證據顯示了“興”的祭儀根源，而且也附帶說(shuō)明了歌詩(shī)、民謠“因物起興”的表現模式的發(fā)生過(guò)程，可以說(shuō)是當代對“興”的研究最引人注目的新成果。
四、“興”是古代詩(shī)歌的一種特殊的技巧。在“興”的研究上，陳世驤在中西文化的寬廣視野上又找到了一條新的路徑。他曾經(jīng)指出：“在美學(xué)欣賞的范疇里，‘興’或可譯為motif，且在其功用上可見(jiàn)具有詩(shī)學(xué)上所謂復沓、疊覆尤其是‘反覆回增法’的本質(zhì)。”[15][P15]他認定，“興”是古代詩(shī)歌的一種特殊的技巧。“‘興’的因素每一出現，輒負起它鞏固詩(shī)型的任務(wù)，時(shí)而奠定韻律的基礎，時(shí)而決定節奏的風(fēng)味，甚至于全詩(shī)氣氛的完成。‘興’以回覆和提示的方法達成這個(gè)任務(wù)，尤其更以‘反覆回增法’來(lái)表現它特殊的功能。”[16][P19]陳世驤之說(shuō)雖未盡如人意，卻率先從中西比較的角度切入，無(wú)疑對“興”的深入研究大有裨益。
此外，周英雄運用結構主義詩(shī)學(xué)的方法研究賦、比、興的語(yǔ)言結構。他指出，“興”的應用是研究中國詩(shī)詞的核心問(wèn)題，不僅與修辭有關(guān)系，而且間接涉及詩(shī)人的基本人生觀(guān)，歷來(lái)對賦比興的研究，大抵只涉及作品中賦比興的分類(lèi)，甚少理論的研討。他在《賦比興的語(yǔ)言結構：兼論早期樂(lè )府以鳥(niǎo)起興之象征意義》中按照語(yǔ)言構成的兩大模式——橫組合關(guān)系與縱組合關(guān)系來(lái)判斷比與興，說(shuō)“比是明指一物，實(shí)言它物，是語(yǔ)義的選擇與替代，屬于一種‘類(lèi)似的聯(lián)想’；興循另一方向，言此物以引起彼物，是語(yǔ)義的合并與連接，屬于一種‘接近的聯(lián)想’。”[17][P143-144]這樣的劃分突出了語(yǔ)言構成方面的特點(diǎn)，但這涉及到中西文中“隱喻”與“換喻”兩個(gè)修辭術(shù)語(yǔ)的不等性質(zhì)，與當時(shí)將“興”視為隱喻的流行看法有很大的出入。不過(guò)，用這種中西溝通的方式來(lái)解析中國古文論的范疇使人耳目一新。
五、“興”是一種特有的詩(shī)歌思維方式，即所謂形象思維或詩(shī)性思維。七十年代末八十年代初，國內展開(kāi)了一場(chǎng)形象思維的大討論。不少論者認為中國古典美學(xué)中的“比興”就是形象思維。比如，朱光潛就把“興”等同于維科在《新科學(xué)》中提出的“以己度物的隱喻”，并且認為它們都與形象思維有關(guān)。[18][P342]
進(jìn)入九十年代，對比興作出較深入探討的當推魯洪生，他從賦比興產(chǎn)生的時(shí)代背景考察了它們的本義，也認為在那個(gè)廣泛教詩(shī)用詩(shī)的時(shí)代，賦比興不可能是詩(shī)的體裁或表現方法，而是用詩(shī)的方法。興的本義是“感發(fā)志意”，既具有啟發(fā)聯(lián)想的思維特征，又包蘊了修身養性的政治功用。比的本義是尋求事類(lèi)相似，其形式多種多樣，運用靈活多變。他從比興二義的本義進(jìn)而推及思維。他說(shuō)：“興、比二法作為類(lèi)比思維的具體表現，同樣是以其與《詩(shī)》某一點(diǎn)的相似而舉一反三、觸類(lèi)旁通、主觀(guān)隨意性極強的方法。二法在本質(zhì)上相同，差異只是細微的、次要的，很難在它們之間找到一條截然分明的界限。”[19][P218]魯洪生特別強調比興的類(lèi)比思維的特征，并從思維的角度論述了比興從用詩(shī)方法轉變?yōu)楸憩F方法的必然性。
嗣后，葉舒憲從文化人類(lèi)學(xué)的角度論述了“詩(shī)可以興”。在《符號：語(yǔ)言與藝術(shù)》中他認為比興用于詩(shī)歌創(chuàng )作，最初并非出自修辭學(xué)上的動(dòng)機而是一種引譬連類(lèi)的思維方式。后來(lái)他又在《詩(shī)經(jīng)的文化闡釋》一書(shū)中做了進(jìn)一步的闡釋。他說(shuō)：“‘興’的思維方式既然是以‘引譬連類(lèi)’為特質(zhì)的，它的淵源顯然在于神話(huà)思維的類(lèi)比聯(lián)想。”[20][P409]這種類(lèi)比聯(lián)想有別于科學(xué)類(lèi)比邏輯。“一旦引譬連類(lèi)的聯(lián)想方式從詩(shī)歌創(chuàng )作本身擴展開(kāi)來(lái)，形成某種非邏輯性的認知推理方式，‘興’就不僅僅是一種詩(shī)歌技巧，同時(shí)也成了一種時(shí)髦的論說(shuō)和證明方式了。”[21][P410]葉舒憲寬廣的學(xué)術(shù)視野給“興”的研究注入了生機，將這一研究帶入了一個(gè)新的境地。
黃霖則從“心化”的表現方式角度認識賦比興，發(fā)揮了葉嘉瑩在討論古典詩(shī)歌形象和情意中的觀(guān)點(diǎn)：賦為即物即心，比為心在物先，興是物在心先。并認為：“賦比興乃是三種不同的心物交互作用的方式，也就是‘心化’過(guò)程中的三種不同的藝術(shù)思維。” “‘比’的特點(diǎn)是明顯地根據創(chuàng )作主體情性的變化和發(fā)展去描寫(xiě)和組織筆下的事物；‘興’的特點(diǎn)則是由客觀(guān)的事物啟引創(chuàng )作主體沿著(zhù)某一思路去不斷生發(fā)。毫無(wú)疑問(wèn)，‘賦’、‘比’、‘興’應該是文學(xué)創(chuàng )作中的三種最基本的形象思維和表現方式。”[22][P105]
六、從詩(shī)的本體層次、美學(xué)角度上來(lái)理解“興”。宗白華說(shuō)：“‘興’是構成詩(shī)之所以為詩(shī)的根基和核心。”“‘賦’、‘比’、‘興’結合了而以‘興’為主導才是詩(shī)，才是藝術(shù)，具備了藝術(shù)性。”[23][P490]宗白華沒(méi)有把這種作為詩(shī)歌本體意義上的“興”理解為形象思維，而是理解為對思想、情感的觸動(dòng)和感發(fā)。宗白華說(shuō)：“‘興’是‘興起’、‘發(fā)端’。由于生活里或自然里的一個(gè)形象觸動(dòng)我們的情感和思想，引導我們進(jìn)入一個(gè)新的境界。”[24][P490] 李澤厚也從美學(xué)角度考察比興，他認為，文藝創(chuàng )作中運用比興是“使情感客觀(guān)化，對象化的問(wèn)題”，“要表達情感反而要把情感停頓一下，醞釀一下，來(lái)尋找客觀(guān)形象把它傳達出來(lái)。這就是‘托物興詞’，也就是‘比興’。”[25][P566]同時(shí)，他又強調，賦比興是后人歸納出來(lái)的美學(xué)原則，“‘比興’都是通過(guò)外物、景象而抒發(fā)、寄托、表現、傳達情感和觀(guān)念（‘情’、‘志’），這樣才能使主觀(guān)情感與想象、理解結合聯(lián)系在一起，而得到客觀(guān)化、對象化，構成既有理智不自覺(jué)地干預而又飽含情感的藝術(shù)形象，使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一層情感色彩。情感也不再是個(gè)人主觀(guān)的情緒自身，而成為融合了一定理解、想象后的客觀(guān)形象。”[26][P69]葉嘉瑩和葉朗也是從情感的興起、感發(fā)角度來(lái)理解“興”的，并且進(jìn)一步認為“興”的作用是物的觸引在先，心的情意感發(fā)在后。
八十年代中后期，胡經(jīng)之和王岳川對“興”作了跨文化比較探討。他們從審美體驗的角度考察“興”，將“興”與西方的“移情”說(shuō)比較，認為“興”具有三個(gè)鮮明的特點(diǎn)，即具有感興起情的特點(diǎn)，具有審美體驗的直覺(jué)特點(diǎn)，具有審美體驗向神思過(guò)渡和交叉的特點(diǎn)，并對這三個(gè)鮮明的特點(diǎn)做了比較深入的分析，這就拓寬了比興研究的視野，將“興”納入深層的審美體驗之域。
綜上所述，我們中可以看出，二十世紀以來(lái)對“興”研究不僅注重對本源本義的考索，而且還注重對其衍生義和價(jià)值的判斷，從詩(shī)歌協(xié)韻起頭到表現手法到藝術(shù)思維，直至進(jìn)行跨文化比較研究，這標志對“興”研究的深入，無(wú)疑會(huì )寫(xiě)入中國古典文藝學(xué)美學(xué)研究的學(xué)術(shù)史中。
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