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二十世紀中國美學(xué)研究的困惑與選擇
【內容提要】
始自西方的美學(xué)直到２０世紀初才傳入中國。西方美學(xué)史上的許多觀(guān)點(diǎn)無(wú)疑在中國美學(xué)研究歷程中留下了許多痕跡。文章指出中國美學(xué)研究在進(jìn)入２１世紀時(shí)必然走向多元化。這種多元化的趨勢表現為美學(xué)研究對象及研究方法的多元化。
【關(guān)鍵詞】 古典美學(xué)/現代美學(xué)/制導地位/動(dòng)向
２０世紀中國的美學(xué)研究從無(wú)到有，從知之渺渺的隱學(xué)成為國人注目的顯學(xué)，發(fā)展迅猛，成果斐然。正是由于短時(shí)間內容納了西方兩千多年美學(xué)的思想，也由于現代西方美學(xué)本身令人眼花繚亂的更迭變化，因此，我國美學(xué)研究在大量引進(jìn)西方美學(xué)時(shí)，也來(lái)不及細嚼慢咽而缺乏選擇、消化、吸收的自然程序。如何把各種新的美學(xué)理論運用于實(shí)踐中去，以及如何在審美實(shí)踐和藝術(shù)創(chuàng )作的實(shí)踐中去把握、選擇、檢驗、發(fā)展現代美學(xué)理論，更新和豐富傳統的古典美學(xué)理論是我國美學(xué)進(jìn)入２１世紀所必然面臨的課題。２０世紀趨于終結，回顧２０世紀中國美學(xué)研究發(fā)展的歷程，我們以為它有以下三個(gè)方面的特點(diǎn)。
一、西方美學(xué)理論的制導地位
美學(xué)作為一門(mén)學(xué)科始自西方，在它發(fā)展了近１５０年后于本世紀初傳到中國。２０世紀中國美學(xué)研究是在對西方美學(xué)理論的直接引進(jìn)下開(kāi)始的。毫不夸張地說(shuō)，西方美學(xué)史上的各種美學(xué)觀(guān)點(diǎn)、思潮都在２０世紀中國美學(xué)研究中留下了自己的足跡。
首先，西方美學(xué)的制導地位表現在中國美學(xué)研究所引進(jìn)的基本理論和權力話(huà)語(yǔ)方面�？v觀(guān)２０世紀中國涌現出來(lái)的著(zhù)名美學(xué)家，如王國維、蔡元培、魯迅、朱光潛、蔡儀、李澤厚、蔣孔陽(yáng)、王元化、呂瑩、汝信、敏澤、劉綱紀、葉朗等美學(xué)家，無(wú)不是從西方美學(xué)理論的學(xué)習與借鑒中開(kāi)始自己的美學(xué)研究，建構自己的美學(xué)思想體系的。進(jìn)入８０年代，現代西方美學(xué)思想的涌入更加強了這種西方美學(xué)的制導趨勢。８０年代后期的中國美學(xué)研究，以似乎不正常的速度引進(jìn)當代西方新潮美學(xué)思想和藝術(shù)觀(guān)念，以至于給人以這種印象：中國美學(xué)研究與西方接近或幾乎同步。但是，這種接近不是研究水平的接近，這種同步也僅僅是引進(jìn)速度的同步而已。中國美學(xué)研究在創(chuàng )新方面沒(méi)有表現出更令人注目的成果。
就理論思維方式和理論話(huà)語(yǔ)而言，２０世紀初王國維在《人間詞話(huà)》中依舊運用的是中國古典美學(xué)的思維方式，即以形象性、類(lèi)比象征性的思維來(lái)閘發(fā)個(gè)人的直觀(guān)感悟，而沒(méi)有采用西方的抽象思維的思辨方式，所使用的話(huà)語(yǔ)也是中國傳統的詩(shī)性的美學(xué)話(huà)語(yǔ)，如“隔與不隔”、“境界”、“景語(yǔ)”、“情語(yǔ)”等。其他不少人也在這種思維習慣下運用“風(fēng)骨”、“氣韻”、“陽(yáng)剛”、“陰柔”等等話(huà)語(yǔ)。這種話(huà)語(yǔ)缺乏思辨的明晰性和準確性，猶如霧里看花，只能大致而籠統地闡明某種個(gè)人的感悟或某些義理思想，難以形成確定的概念和范疇。因此這種詩(shī)化的美學(xué)理論和詩(shī)化的美學(xué)批評隨著(zhù)西方理論的引進(jìn)、運用而幾近消失。蔡元培、魯迅已開(kāi)始運用思辨的方式和西方美學(xué)范疇來(lái)闡明自己的美學(xué)思想。進(jìn)入３０年代，西方的“移情說(shuō)”、“審美距離說(shuō)”、“直覺(jué)說(shuō)”等現代美學(xué)理論已在中國美學(xué)討論中成為影響頗大的理論而流行開(kāi)來(lái)。西方美學(xué)同哲學(xué)密切聯(lián)系的研究特點(diǎn)和以哲學(xué)思辨的方式來(lái)闡述美學(xué)觀(guān)點(diǎn)已成為學(xué)者們的自覺(jué)。這在朱光潛的《悲劇心理學(xué)》和《文藝心理學(xué)》、魯迅翻譯的日本學(xué)者廚川百村的《苦悶的象征》、普列漢諾夫的《論藝術(shù)》以及周揚翻譯的車(chē)爾尼雪夫斯基的《生活與美學(xué)》的廣泛傳播中可以看出來(lái)。從此，哲學(xué)思辨的方法成為了中國美學(xué)新的基本的研究方法，西方美學(xué)中確定的概念范疇成為中國美學(xué)研究的權力話(huà)語(yǔ)，如“美的本質(zhì)”、“理念”、“直覺(jué)”、“移情”、“審美距離”、“典型”、“崇高”、“喜劇”、“悲劇”、“審美判斷”、“想象”、“聯(lián)想”、“多樣化統一”等等，都是中國美學(xué)研究的權力話(huà)語(yǔ)了。
值得指出的是，在西方美學(xué)思維方式和權力話(huà)語(yǔ)占制導地位的格局中，宗白華可謂獨樹(shù)一幟。他堅持從中國古典美學(xué)傳統的生命哲學(xué)和“道氣”本體為出發(fā)點(diǎn)，以直觀(guān)和體悟的方法來(lái)闡述美學(xué)思想，以中國傳統美學(xué)的詩(shī)性話(huà)語(yǔ)表達審美義理，為堅持和發(fā)揚中國古典美學(xué)作出了獨到的貢獻。
其次，西方美學(xué)的制導地位表現在所運用的基本學(xué)說(shuō)、原理、命題方面。西方美學(xué)經(jīng)過(guò)２５００年的發(fā)展和積淀形成了較完整的審美范疇體系，確立了較系統的美學(xué)原則，創(chuàng )立了多種卓有見(jiàn)識的揭示出某些客觀(guān)真理的學(xué)說(shuō)。西方美學(xué)在這些理論指導下形成了較成熟的藝術(shù)表現手段和藝術(shù)風(fēng)格。２０世紀中國美學(xué)研究基本上完全引進(jìn)了西方美學(xué)理論體系，并自覺(jué)地在審美和藝術(shù)創(chuàng )作實(shí)踐中運用。這對中國藝術(shù)思維方式的更新，對中國學(xué)者思辨方法的錘煉與更新無(wú)疑起到了非常重要的作用。例如，論述藝術(shù)創(chuàng )造本質(zhì)的“摹仿說(shuō)”，論述人與自然之間審美關(guān)系的“審美移情說(shuō)”，宣揚審美無(wú)功利性的“審美距離說(shuō)”，“通感”現象的揭示，康德所揭示的美的對象中的“一般與個(gè)別統一”的“沒(méi)有概念的普遍性”的命題，黑格爾的“美是理念的感性顯現”等等。尤其是近代西方美學(xué)過(guò)渡到現代美學(xué)中所表現出來(lái)的方法論更新，即從思辨的方法改變?yōu)閷?shí)證方法，從自上而下改變?yōu)樽韵露系姆椒�，使美學(xué)理論同現代科學(xué)研究接軌，更是消除了主觀(guān)分析所帶來(lái)的隨意性而增強了以事實(shí)為基礎的科學(xué)性、堅實(shí)性。
但是，這種西方美學(xué)理論的制導地位也帶來(lái)了某些較大的負面影響。這種負面影響表現為兩個(gè)方面：
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