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文學(xué)場(chǎng)的邏輯:布迪厄的文學(xué)觀(guān)
要討論當代西方思想家,對于治文學(xué)的人來(lái)說(shuō)可能有著(zhù)更便利的條件。因為當代西方許多哲人,在提出一個(gè)個(gè)自成一格的話(huà)語(yǔ)系統的同時(shí),總是不約而同地傾向于把文學(xué)或藝術(shù)當成自己的殖民地。伊格爾頓不無(wú)譏諷地說(shuō):"當哲學(xué)家變成實(shí)證哲學(xué)家的工具時(shí),美學(xué)就可以用來(lái)拯救思想了。哲學(xué)強有力的主題被某種具體、純粹、斤斤計較的理論所排遣,現在正變得無(wú)家可歸,四處漂泊,它們尋求著(zhù)一片蔽身的瓦頂,終至在藝術(shù)的話(huà)語(yǔ)中找到了安身立命之所。" 這當然是事情的一方面。但從策略的角度來(lái)看,至少對于我們即將要討論的布迪厄來(lái)說(shuō),文學(xué)藝術(shù)之所以容易成為思想家所關(guān)注的寵兒,可能還因為作為精神現象,文學(xué)藝術(shù)具有更普遍的可通約性。一種理論,倘若能在對文學(xué)藝術(shù)的分析中站得住腳,在其他領(lǐng)域中也許就顯得是不言而喻的了。更何況文學(xué)藝術(shù)在人類(lèi)社會(huì )中又有類(lèi)乎廣告效應那么強大的影響力。盡管主要身份是社會(huì )學(xué)家的布迪厄在原則上反對建立一種普遍性元話(huà)語(yǔ), 然而,他的確在事實(shí)上創(chuàng )造了一整套話(huà)語(yǔ)系統,并將它令人咋舌地運用在農民、失業(yè)、教育、法律、科學(xué)、階級、政治、宗教、體育、語(yǔ)言、住房、婚姻、知識分子、國家制度等極為廣闊的領(lǐng)域里,而他特別留意的對象之一,似乎是文學(xué)藝術(shù)。他不僅在許多著(zhù)作中屢屢提及文學(xué)藝術(shù),而且還專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了幾部專(zhuān)著(zhù)如《區隔:趣味判斷的社會(huì )批判》、《藝術(shù)之戀:歐洲藝術(shù)博物館及其觀(guān)眾》、《藝術(shù)的法則:文學(xué)場(chǎng)的發(fā)生和結構》、《文化生產(chǎn)場(chǎng):論藝術(shù)和文學(xué)》等等。要紹介布迪厄的文學(xué)理論,我們可能會(huì )有一種浩浩茫茫不知從何處說(shuō)起的慨嘆,因為布氏幾乎沒(méi)有遺漏文學(xué)社會(huì )學(xué)的任何一個(gè)重要領(lǐng)域,但是,正如上述書(shū)名所暗示的那樣,文學(xué)場(chǎng)顯然是布迪厄文學(xué)理論的一個(gè)關(guān)鍵詞。正是通過(guò)文學(xué)場(chǎng)的概念,布迪厄的文學(xué)理論才得以清楚的表述。所以,不妨讓我們從文學(xué)場(chǎng)開(kāi)始說(shuō)起。
一、為什么是文學(xué)場(chǎng)?
布迪厄自認獨擅勝場(chǎng),并得到了一些學(xué)者贊同的學(xué)術(shù)閃光點(diǎn)之一是,他超越了主觀(guān)主義與客觀(guān)主義、唯心主義與唯物主義、經(jīng)驗研究和理論研究、內部閱讀與外部閱讀、存在主義與結構主義等之間的二元對立。 具體到文學(xué)研究領(lǐng)域,布迪厄認為,主觀(guān)主義或本質(zhì)主義的文學(xué)分析方法,諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識形態(tài),將作者視為獨創(chuàng )者;新批評派之類(lèi)的形式主義者沉迷于文本的形式之中,將陌生化等形式因素視為文學(xué)性的一般特質(zhì);實(shí)證主義者相信經(jīng)驗數據的科學(xué)性,把賴(lài)以統計的分類(lèi)范疇當成文學(xué)事實(shí)的自在范疇;薩特在傳記材料中尋求作者的個(gè)人特性,并將它與文學(xué)作品中所呈現的特性混為一談;弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結或集體無(wú)意識來(lái)解釋文學(xué)的本質(zhì);而?苿t拒絕在話(huà)語(yǔ)場(chǎng)之外發(fā)現文學(xué)發(fā)生的解釋原則;……凡此種種,都不同程度地把文學(xué)觀(guān)念、文學(xué)實(shí)踐和文學(xué)作品當作理所當然的現實(shí)加以接受,而完全忽視了這種現實(shí)在人的頭腦中賴(lài)以構成的社會(huì )條件和歷史條件。另一方面,一些馬克思主義者,例如盧卡契或者以發(fā)生學(xué)結構主義者自命的戈德曼,則完全無(wú)視文學(xué)自身相對獨立的形式特性,無(wú)視作家作為能動(dòng)者在文學(xué)生產(chǎn)中對于文學(xué)意義的塑造,而將作者簡(jiǎn)化為某個(gè)社會(huì )集團的無(wú)意識代理人,將文學(xué)的發(fā)生發(fā)展簡(jiǎn)化為政治經(jīng)濟力量的直接作用。
布迪厄超越二元對立的理論工具是場(chǎng)域、資本和習性(habitus,或譯慣習)諸概念。 就文學(xué)而言,布迪厄使用了文學(xué)場(chǎng)或者文化生產(chǎn)場(chǎng)的概念。一方面,文學(xué)場(chǎng)在作為元場(chǎng)域的權力場(chǎng)中居于被支配地位,也就是說(shuō),歸根到底,還是要受到政治經(jīng)濟因素的制約;另一方面,文學(xué)場(chǎng)可以被描述為獨立于政治、經(jīng)濟之外,具有自身運行法則,具有相對自主性的封閉的社會(huì )宇宙。這說(shuō)起來(lái)很有點(diǎn)類(lèi)似于阿爾都塞對于經(jīng)濟基礎和上層建筑之間關(guān)系的表述。但是,對于布迪厄來(lái)說(shuō),文學(xué)場(chǎng)的隱喻不僅僅是對于文學(xué)與宏觀(guān)的社會(huì )世界之間互動(dòng)關(guān)系的一個(gè)闡釋工具,重要的是,它還是超越上述二元對立、反對本質(zhì)主義文學(xué)觀(guān)的一種敘事框架,同時(shí)也是理解文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)作品的形式與內容,文學(xué)家的文學(xué)觀(guān)與創(chuàng )作軌跡,文學(xué)史的發(fā)展與變革,文學(xué)的生產(chǎn)和消費等等幾乎重大的文學(xué)理論的問(wèn)題。當然,還需要提上一筆的是,他的文學(xué)場(chǎng)的理論主要關(guān)注的文學(xué)事實(shí)是近世以來(lái)逐漸獲得文學(xué)自主性的文學(xué)現象,換句話(huà)說(shuō),前資本主義的文學(xué)實(shí)踐基本上不在他考察的范圍之內。
二、什么是文學(xué)場(chǎng)?
那么,布迪厄何以能夠聲稱(chēng)他超越了非此即彼的二元對立的思維模式?這就需要我們從內部規定性上來(lái)了解文學(xué)場(chǎng)的一般結構。跟任何場(chǎng)域一樣,文學(xué)場(chǎng)首先可以被視為一系列可能性位置空間的動(dòng)態(tài)集合。占據這些位置的行動(dòng)者,比如作家或者批評家,在文學(xué)場(chǎng)這一游戲空間中的實(shí)踐活動(dòng)與其擁有的資本具有對應關(guān)系。在文學(xué)場(chǎng),行動(dòng)者所擁有的最重要的資本就是文化資本、符號資本或者說(shuō)文學(xué)資本,這種文化資本既可以表現為行動(dòng)者被合法認同的某些信譽(yù)指數,例如一個(gè)作家被選入某一級別的作家協(xié)會(huì ),被授予某種榮譽(yù)頭銜,其作品發(fā)表于某一權威文學(xué)雜志,獲得某一重要文學(xué)獎,被選入某種作品選或者甚至收入到教材之中從而被經(jīng)典化,也可以是以表現為身體化形式或物化形式,例如一個(gè)人的修養談吐、藏書(shū)、文憑、職稱(chēng)等等。行動(dòng)者的文化資本的構成及其數量決定了他在文學(xué)場(chǎng)上的地位,這就是統治地位或者被統治地位;與此同時(shí),也決定了他們的文學(xué)觀(guān),比如捍衛或者顛覆文學(xué)場(chǎng)主流話(huà)語(yǔ)的基本立場(chǎng)。換句話(huà)說(shuō),文學(xué)家所打出的藝術(shù)旗號甚至他們自身的藝術(shù)風(fēng)格,作為根據文學(xué)場(chǎng)的自主邏輯所隨機發(fā)明的策略,實(shí)際上在一定程度上乃是文學(xué)家所據文學(xué)場(chǎng)位置的客觀(guān)反映。文學(xué)行動(dòng)者的文學(xué)觀(guān)與自己在文學(xué)場(chǎng)結構中的位置之間的對應關(guān)系就表現在,他們總是力圖將自身的優(yōu)勢合法化為文學(xué)場(chǎng)的普遍性話(huà)語(yǔ)。
為了避免機械決定論的危險,布迪厄還強調行動(dòng)者的習性的調節作用。這就是說(shuō),行動(dòng)者在場(chǎng)域中的位置并不直接就支配了他的立場(chǎng),實(shí)際上,作家在實(shí)踐中具體行動(dòng)方案根據的首先是某種感知圖式和評價(jià)系統,這就是經(jīng)由一系列社會(huì )軌跡篩積、凝聚而成的某種性情傾向。正是布迪厄稱(chēng)之為習性的這種性情系統,決定了行動(dòng)者的"實(shí)踐感";其次,行動(dòng)者還根據與游戲中自己的位置相聯(lián)的特定形式的利益來(lái)做出自己的行為選擇。這一切,用布迪厄自己的話(huà)說(shuō):"被卷入到文學(xué)或藝術(shù)斗爭中的行動(dòng)者和體制的策略,亦即其根據位置所采取的立場(chǎng)(或者是特有的,例如風(fēng)格,或者不是特有的,例如政治的或者倫理的),依賴(lài)于它們在場(chǎng)的結構中所占據的位置,也即是依賴(lài)于無(wú)論業(yè)已體制化了或還沒(méi)有體制化了的(’名聲’或者認同)特定符號資本的分布。并且,通過(guò)構建了其習性(這些習性對于它們的位置具有相對自主性)的性情的調節,還依賴(lài)于維持或者改變這一分布結構,因而將游戲的現存規則永久化或者對它進(jìn)行顛覆等構成其利益的程度。"
這樣,布迪厄就可以以某種關(guān)系主義的邏輯聲稱(chēng)他擺脫了本質(zhì)主義,并且這種關(guān)系主義又沒(méi)有墮落為另一種新形式的相對主義:要是我們問(wèn)文學(xué)的本質(zhì)是什么,他就會(huì )回答說(shuō)這要看在哪一個(gè)特定時(shí)空中的文學(xué)場(chǎng)中占據統治地位的行動(dòng)者對于文學(xué)的合法定義是什么;要是我們問(wèn)文學(xué)家究竟是決定于集體無(wú)意識、童年的個(gè)體經(jīng)驗、文學(xué)形式的變革壓力,還是其階級出身、社會(huì )的經(jīng)濟狀況,他就會(huì )回答說(shuō)這要看作家在文學(xué)場(chǎng)中所處的位置,他與其他文學(xué)家的結構關(guān)系,他的習性對于文學(xué)場(chǎng)的建構方式,亦即對此游戲的賦值限度,以及文學(xué)場(chǎng)與社會(huì )空間尤其是權力場(chǎng)的關(guān)系。實(shí)際上,所有上述思路并沒(méi)有被他拋棄,我們在下文的部分分析中可以看到,它們在他的文學(xué)社會(huì )學(xué)中通過(guò)被整合到文學(xué)場(chǎng)之中,而借尸還魂了。
三、文學(xué)場(chǎng)的發(fā)生
我們在上文中已經(jīng)討論了文學(xué)場(chǎng)作為一般場(chǎng)域的游戲規則,即文學(xué)場(chǎng)作為可能性空間,行動(dòng)者所擁有的資本傾向于使他占據一定的位置,并在由場(chǎng)域所塑形的一定的習性的調節和特定的利益的召喚下,表現出某一立場(chǎng)或者行動(dòng)策略,換句話(huà)說(shuō),文學(xué)行動(dòng)者例如作家、批評家、報刊文化記者或者出版商等其文學(xué)觀(guān)或文學(xué)選擇與其所立足之位置具有結構性對應關(guān)系;但是,必須指出,文學(xué)場(chǎng)不能化約為一般場(chǎng)域的運作規律,與其他場(chǎng)域一樣,它具有自身特殊的歷史,也具有自身特殊的邏輯。布迪厄把文學(xué)場(chǎng)的特殊邏輯稱(chēng)之為"顛倒的體系(economy,或譯經(jīng)濟)":"因此,至少在文化生產(chǎn)場(chǎng)中最具有充分自主性的部分--在那里唯一被瞄準的受眾是其他生產(chǎn)者(正如象征主義詩(shī)歌一樣),就像’負者獲勝’的流行游戲一樣,實(shí)踐的體系基于對于全部普通體系的基本原則的系統顛倒:包括商業(yè)(它排斥對于利潤的追求,并且拒絕確保在投資與金錢(qián)收益之間的任何對應)、權力(它譴責榮譽(yù)和暫時(shí)的偉大),甚至體制化的文化權威(缺少任何學(xué)院訓練或者圣化也許會(huì )被認為是個(gè)優(yōu)點(diǎn))。"
既然與支配世人的日常邏輯相敵對,不言而喻,文學(xué)場(chǎng)的發(fā)生和成熟,顯然經(jīng)歷了一個(gè)相當漫長(cháng)的歷程,也就是一點(diǎn)一滴的與社會(huì )世界相決裂的歷程。布迪厄以大量筆墨描述了法國文學(xué)場(chǎng)的形成過(guò)程。具體地說(shuō),即是以波德萊爾、福樓拜等人為代表的追求藝術(shù)自主性、反對政治經(jīng)濟力量干涉文學(xué)的過(guò)程。十九世紀中葉以來(lái),文學(xué)領(lǐng)域對于權力場(chǎng)的結構從屬性表現在兩個(gè)方面:其一是通過(guò)市場(chǎng),通過(guò)文學(xué)作品的銷(xiāo)售額,通過(guò)改編成戲劇的票房收入,或者通過(guò)報紙等產(chǎn)業(yè)文學(xué)受制于商業(yè)邏輯;其二是通過(guò)沙龍,從而受制于政治勢力。 波德萊爾和福樓拜對于"為藝術(shù)而藝術(shù)"文學(xué)觀(guān)的訴求,是通過(guò)與資產(chǎn)階級世界斷裂,特別是與資產(chǎn)階級的文學(xué)體制決裂開(kāi)始的。通過(guò)拒絕家庭、拒絕前途和拒絕社會(huì ),波德萊爾確立了此岸世界的受難是彼岸世界得救的條件這一類(lèi)似于宗教的文學(xué)場(chǎng)內部運動(dòng)的模式;而福樓拜,則通過(guò)自己的文學(xué)實(shí)踐,通過(guò)對當時(shí)文壇的一種雙重拒絕,確立了一種"為藝術(shù)而藝術(shù)"的張揚藝術(shù)自主性的第三種立場(chǎng)。
具體地說(shuō),在福樓拜時(shí)代,文壇大致可以分為兩派。一派是"社會(huì )藝術(shù)派",以蒲魯東、喬治·桑等人為代表,反對唯美主義,強調文學(xué)的社會(huì )、政治功能,接近現實(shí)主義。這些人不乏工人階級或外省的背景,與其社會(huì )地位一致,在文學(xué)場(chǎng)中處于被支配的位置。而處于文學(xué)另一極的是"資產(chǎn)階級藝術(shù)",它們主宰著(zhù)當時(shí)最走紅的藝術(shù)類(lèi)型--戲劇,享有優(yōu)厚的物質(zhì)利益和崇高的社會(huì )地位,其中有些人例如小仲馬,還擁有法蘭西學(xué)院院士的頭銜。他們張揚厚重的浪漫主義,重視文學(xué)的道德價(jià)值。福樓拜所標舉的"為藝術(shù)而藝術(shù)"多少是有些奇怪的藝術(shù)主張。它不喜歡資產(chǎn)階級藝術(shù)的道德約束,以及對一些體制(如政府、法蘭西學(xué)院、報紙等)的熱衷,也看不起社會(huì )藝術(shù)的粗俗。這種雙重拒絕用福樓拜自己的話(huà)來(lái)說(shuō),是這樣的:"所有人以為我熱愛(ài)現實(shí),而實(shí)際上我卻討厭它。正是因為我憎惡現實(shí)主義,我才動(dòng)手寫(xiě)這本書(shū)(按指《包法利夫人》)。不過(guò)我也以同等的程度鄙視理想主義的虛假招牌,它在現如今是個(gè)空虛的騙局。" 福樓拜一方面反對資產(chǎn)階級,另一方面又漠視公眾或說(shuō)"群氓"的閱讀期待。純粹的眼睛拒絕看到形式之外的東西,作家應該無(wú)視任何事物的實(shí)體性?xún)热,應該對政治或社?huì )的各種具體情勢無(wú)動(dòng)于衷,藝術(shù)家的道德就是對社會(huì )的道德信條置若罔聞,只遵守藝術(shù)內部的特殊法則。顯然這種藝術(shù)觀(guān)與文學(xué)場(chǎng)的任何一極,不論是支配的一極或是被支配的一極,都大相徑庭:"’為藝術(shù)而藝術(shù)’是一個(gè)有待制造的立場(chǎng),缺乏權力場(chǎng)的任何對應物,并且也許不需要或者并不必然被認為需要存在。"
四、美學(xué)革命與知識分子的發(fā)明
因此,波德萊爾、福樓拜等人帶來(lái)了一場(chǎng)美學(xué)革命,藝術(shù)的目的在于藝術(shù)自身,而形式才是文學(xué)追求的最終目的。布迪厄以福樓拜的《包法利夫人》為例對此進(jìn)行了相當精彩的分析!栋ɡ蛉恕纷鳛橐徊课膶W(xué)史的杰作,在當時(shí)是無(wú)法歸類(lèi)的。它同時(shí)具有浪漫主義精致的風(fēng)格、現實(shí)主義瑣碎平庸的人物,以及通奸這種資產(chǎn)階級輕歌舞劇所擅長(cháng)的娛樂(lè )性題材,讓詩(shī)和散文雜交,讓粗鄙的現實(shí)賦以抒情的風(fēng)格,讓史詩(shī)的筆觸去描摹凡人俗事,這種把文學(xué)的形式置于至高無(wú)上地位的做法,一方面固然可以理解為對文學(xué)場(chǎng)諸對立面進(jìn)行調停的一種努力,另一方面,其古生物學(xué)家式超然客觀(guān)的態(tài)度,又使得那些總是想在文學(xué)里證明什么的人大失所望。與莫奈把上流社會(huì )的紳士淑女與流氓無(wú)產(chǎn)者畫(huà)在同一畫(huà)布上一樣,福樓拜以詩(shī)(這一最高級的文學(xué)形式)的語(yǔ)言去描繪蠢笨低賤的下民百姓,描寫(xiě)其灰色貧乏的生活。當他在道德、價(jià)值、情感保持中立--對此布迪厄稱(chēng)之為超脫、無(wú)情、玩世不恭甚至虛無(wú)主義--的同時(shí),他訴諸形式以最高的權力。
但是,純粹美學(xué)的發(fā)明不僅僅是指向文學(xué)文本,不僅僅是一種藝術(shù)觀(guān)的發(fā)明,而且,它還具有更為深遠的意義。實(shí)際上,它還是一種全新的生活方式的發(fā)明,亦即是所謂波希米亞生活方式(Bohemian lifestyle)的發(fā)明。波希米亞人是指居住在巴黎塞納河左岸的一批文學(xué)無(wú)產(chǎn)者,這些受過(guò)一定程度教育數量龐大的青年人不能被資產(chǎn)階級主流社會(huì )所吸納,他們缺乏穩定富足的謀生手段,缺乏社會(huì )保護,因此只好選擇毋須高級文憑和高貴身份的文壇--因為文壇的基本特點(diǎn)是不需要類(lèi)似于經(jīng)濟場(chǎng)中的經(jīng)濟資本一類(lèi)的東西,是一個(gè)前沿可滲透性很強的、不確定的、低章程化的所在--作為自己棲身的場(chǎng)所,并利用自己所擁有的文化資本,將資產(chǎn)階級對他們的拒絕轉化成一種藝術(shù)家的特權,將一貧如洗的物質(zhì)生活轉化成高尚的精神生活的標志,將放浪不羈的越軌生活轉化成反對資產(chǎn)階級嚴肅刻板偽道德的生活藝術(shù),從而建立起一個(gè)與日常社會(huì )世界斷裂的另一個(gè)小世界,在這個(gè)小世界中,只有文學(xué)作品中才會(huì )存在的拒絕功利的生活旨趣成為其無(wú)上法則。 正是波希米亞人,正是他們在一定程度上成為生活趣味的制定者或者生活時(shí)尚的發(fā)明者,訴諸形式的美學(xué)革命才可能找到其受眾,才可能合法化,從而超越社會(huì )藝術(shù)與資產(chǎn)階級藝術(shù),成為文學(xué)場(chǎng)上的支配性法則。
最后,借助于純粹的凝視,美學(xué)革命還帶來(lái)了文學(xué)家和知識分子形象的發(fā)明。作為將全身心獻身于藝術(shù)的全職的藝術(shù)的人格化,文學(xué)家不營(yíng)物務(wù),因而得以超越物務(wù);無(wú)心于事物的功利價(jià)值,因而能夠看清事物的"無(wú)用之用",即美學(xué)價(jià)值。左拉在德雷法斯事件中成功的政治干預創(chuàng )造了一個(gè)文學(xué)家和知識分子的神話(huà)。通過(guò)"我控訴"的聲明,左拉將文學(xué)場(chǎng)內部的自主性原則強行推行到政治場(chǎng):因為只有能夠獨立于政治、經(jīng)濟和道德強制的文學(xué)家才有可能與特定的政治、經(jīng)濟以及道德立場(chǎng)相決裂,才可能使自己的話(huà)語(yǔ)具有客觀(guān)性和純粹性,因而也才可能以正義、真理和全人類(lèi)良心的名義來(lái)進(jìn)行社會(huì )批判,盡管在布迪厄看來(lái),這只不過(guò)是文學(xué)家把自己在知識分子場(chǎng)域中的特殊語(yǔ)境加以普遍化而已。 必須指出,這種知識分子與"為天地立志、為生民立道、為去圣繼絕學(xué)、為萬(wàn)世開(kāi)太平"中國古代士大夫的理想是大相徑庭的,與標榜獨立性并與權力場(chǎng)相決裂的現代知識分子相比,后者在主觀(guān)意識上與統治階級是合謀的。這是為什么被魯迅譏為動(dòng)機與賈府上的焦大相似的屈原以及時(shí)刻不忘忠君愛(ài)國的杜甫被認為是中國古代文學(xué)史中最偉大的宗師,而敵視資產(chǎn)階級的波德萊爾和福樓拜卻成為資本主義法國的文化巨人的原因。
五、文學(xué)場(chǎng)的結構
"為藝術(shù)而藝術(shù)"的文學(xué)觀(guān)被確認為文學(xué)領(lǐng)域的合法信念乃是文學(xué)場(chǎng)得以建立的一個(gè)明顯標志。一個(gè)文學(xué)場(chǎng)的自主性越強,外部因素就越是需要通過(guò)對于文學(xué)場(chǎng)內部的重新塑形才能發(fā)揮作用。這在文學(xué)場(chǎng)的結構上,就表現為兩極對立的極端化。一極就是標舉"為藝術(shù)而藝術(shù)"的先鋒派文學(xué),布迪厄又稱(chēng)之為"為了生產(chǎn)的生產(chǎn)"、"純粹生產(chǎn)"或者"限制生產(chǎn)",其受眾就是生產(chǎn)者的同行,也同時(shí)是其競爭者;另一極是從屬于政治、經(jīng)濟等外部因素的"社會(huì )藝術(shù)"或"資產(chǎn)階級藝術(shù)",布迪厄稱(chēng)之為"為了受眾的生產(chǎn)"或"大生產(chǎn)"。前者因為挑戰既定的社會(huì )準則和文學(xué)常規,蓄意冒犯流行的社會(huì )趣味,拒絕普通讀者的閱讀期待,因而注定不可能在短時(shí)期里獲得經(jīng)濟回報,也不可能得到社會(huì )的符號資助,因而可能會(huì )陷入生活的全面困頓。但是,經(jīng)濟資本的匱乏則可能暗示了文化資本的增值,文學(xué)受難者的形象則可能預示了未來(lái)得到拯救的希望。因此,假如波德萊爾起初窮困潦倒、被資產(chǎn)階級主流話(huà)語(yǔ)拒之門(mén)外,但后來(lái)卻得到更崇高的圣化地位這樣的故事成為一種文學(xué)成功的范式,成為一切后來(lái)雄心勃勃的文學(xué)覬覦者的可資繼承的符號遺產(chǎn),那么,渴望成為新時(shí)代的波德萊爾的先鋒派以捍衛文學(xué)純潔性的名義在文學(xué)場(chǎng)中的斗爭必然會(huì )獲得勝利;另一方面,"為了受眾的生產(chǎn)"旨在迎合受眾的閱讀趣味,無(wú)論其預想受眾是資產(chǎn)階級或是普通的蕓蕓眾生,它由于滿(mǎn)足了受眾的閱讀快感而得到當下的經(jīng)濟回報,這就是暢銷(xiāo)文學(xué)的寫(xiě)作模式。由于它看起來(lái)象是"圣殿里的商販",因而它得到的經(jīng)濟資本越多,相應的所得到的文化資本也就越少,換句話(huà)說(shuō),它必然在文學(xué)場(chǎng)中占據被支配地位。
文學(xué)場(chǎng)的這種雙重結構說(shuō)來(lái)簡(jiǎn)單,其實(shí)還可以細分為更多的次場(chǎng)的結構對立。比如說(shuō),在限制生產(chǎn)場(chǎng),存在著(zhù)已經(jīng)得到圣典化的先鋒派作家與正在謀求文學(xué)場(chǎng)合法承認的先鋒派作家之間的對立;在大生產(chǎn)場(chǎng),存在著(zhù)擁有豐厚的物質(zhì)利潤與符號利潤、與廣泛意識形態(tài)保持一致的作家與居于邊緣、以人民大眾代言人自居、表現下層百姓姿態(tài)情趣的作家之間的對立,布迪厄談到的是資產(chǎn)階級藝術(shù)與社會(huì )藝術(shù)之間的對立,這多少讓我們想起在當代中國《生死抉擇》、《雍正王朝》與汪國真、瓊瑤的某種對立。但這種對立并不是布氏關(guān)注的重點(diǎn)。此外,這種雙重對立還可以表現為文類(lèi)的對立,比如在十九世紀中葉以來(lái)法國詩(shī)歌與戲劇的對立,前者擁有文化資本,卻極度缺乏經(jīng)濟資本,而后者剛好相反。小說(shuō)則居于兩者之間。 最后,這一對立也體現在出版社之間的對立,比如只雇傭了十幾個(gè)人的出版先鋒派作品的午夜出版社與擁有700雇員、基本上出版暢銷(xiāo)書(shū)與已有定評的文學(xué)名著(zhù)的諾貝爾·拉封出版社,這兩者之間的對立。 布迪厄好像沒(méi)有提到批評家的類(lèi)似對立,不知道是因為他認為這不夠重要,還是因為他找不到有關(guān)經(jīng)驗材料。這使他的理論在這方面看上去不那么精致。
無(wú)論如何,這種對立是不對稱(chēng)的,占據統治地位的先鋒派總是能夠把符合自己長(cháng)期利益的寫(xiě)作原則強加為文學(xué)場(chǎng)的合法原則,其影響所及,是迫使文學(xué)場(chǎng)中的所有行動(dòng)者,包括"為了受眾的生產(chǎn)者",總是強調自己作品的藝術(shù)性,強調自己與權力場(chǎng)保持哪怕是表面的距離。這一點(diǎn)我們從魯迅與梁實(shí)秋的筆戰的一個(gè)小細節可以很清楚的看出來(lái)。梁實(shí)秋誣陷魯迅拿了蘇聯(lián)的盧布,而魯迅則痛罵梁實(shí)秋是資本家的乏走狗。
需要說(shuō)明的是,文學(xué)場(chǎng)的結構及其運作規則既不違背馬克思的經(jīng)濟決定論,即經(jīng)濟是社會(huì )世界的最終決定動(dòng)因,也不違背社會(huì )能量守恒定律。文化資本作為時(shí)間、精力、激情甚至金錢(qián)等的長(cháng)期投資,只有行動(dòng)者擁有一定的經(jīng)濟基礎才有可能收回成本并使自己增值,換句話(huà)說(shuō),經(jīng)濟基礎是使文學(xué)行動(dòng)者免于經(jīng)濟壓迫的條件, 而另一方面,與那些暢銷(xiāo)文學(xué)迅速流行,也隨著(zhù)語(yǔ)境條件的變化迅速淡出、迅速貶值的情形相反,起初遭遇冷眼的先鋒派文學(xué)會(huì )伴隨著(zhù)外部條件的變化及其對于文學(xué)場(chǎng)結構的影響,會(huì )成為經(jīng)典,會(huì )被選入大學(xué)教材,會(huì )成為書(shū)店中長(cháng)盛不衰的常備書(shū),也就是說(shuō),先鋒派文學(xué)最終會(huì )獲得經(jīng)濟上優(yōu)厚而經(jīng)久的利益,其擁有的文化資本最終會(huì )轉化成可觀(guān)的經(jīng)濟資本。
六、文學(xué)場(chǎng)的符號斗爭
文學(xué)場(chǎng)的雙重結構決定了它的存在形式表現為永無(wú)休止的符號斗爭。布迪厄說(shuō):"如果說(shuō)場(chǎng)域的歷史即是為了爭奪強加以感知和評判的合法范疇的壟斷權的斗爭的歷史,這種說(shuō)法并不充分。斗爭自身創(chuàng )造了場(chǎng)域的歷史;通過(guò)斗爭,場(chǎng)域被賦予一個(gè)暫時(shí)性的維度。" 我們可能會(huì )以為布迪厄談?wù)摰亩窢幨羌兇馍a(chǎn)者與大規模生產(chǎn)者之間的斗法,但實(shí)際上布迪厄主要討論的是希望得到圣化地位的新銳先鋒派與已經(jīng)得到圣化的先鋒派之間的文學(xué)角逐,斗爭的目的在于爭奪更多的符號資本,從而獲得壟斷文學(xué)合法定義的權力,或者說(shuō)祝圣文學(xué)行動(dòng)者的權力。
對于這兩派文學(xué)家,布迪厄借用韋伯宗教社會(huì )學(xué)的術(shù)語(yǔ),將已經(jīng)得到經(jīng)典地位的先鋒作家與希望獲得經(jīng)典地位的作家分別稱(chēng)之為牧師類(lèi)型和先知類(lèi)型作家。牧師以正統自居,強調文學(xué)歷史的連續性,強調當下文學(xué)法則的合法性和神圣性,傾向于將現時(shí)凝固為永恒,傾向于將當初自己領(lǐng)導的符號暴動(dòng)所帶來(lái)的斷裂視為歷史性的斷裂,也就是不言而喻的斷裂,而拒絕文學(xué)新銳對自己的合法化了的斷裂進(jìn)行全新的再度斷裂。另一方面,先知則以預言者的身份強調新一輪文學(xué)革命的必要性,并挑戰既定的符號秩序。他們在標榜自己回溯到文學(xué)本源、成為文學(xué)真理的唯一合法守護者的同時(shí),以自己的種種話(huà)語(yǔ)實(shí)踐和文學(xué)行動(dòng)力圖將文學(xué)場(chǎng)上現行的游戲規則宣判為無(wú)效,并發(fā)明出有利于自己場(chǎng)上位置或者符號資源的新的區隔原則,最后將此原則強加為文學(xué)場(chǎng)上的普遍性話(huà)語(yǔ)和合法信念。新進(jìn)先鋒派最常采用的策略就是種種文學(xué)命名活動(dòng),通過(guò)新的命名標簽,他們得以重新組織文學(xué)系譜,從而將得到經(jīng)典化地位的先鋒派作家區隔為歷史和傳統,也就是貶入到退出話(huà)語(yǔ)場(chǎng)的正在消逝的過(guò)去之中,最終構建出全新的現實(shí),也就是將自己在文學(xué)場(chǎng)中的被支配的位置置換為統治性位置。
文學(xué)革命的成功是兩種歷史相遇或契合的結果。就文學(xué)場(chǎng)自身的邏輯而言,首先,文學(xué)場(chǎng)的發(fā)生本來(lái)就是從上文已經(jīng)描述的雙重拒絕開(kāi)始的,波德萊爾的反叛的示范意義在于,從他以后,文學(xué)對于既定法則的顛覆已經(jīng)變成了一種體制化的范式, 從此以后,文學(xué)造反已經(jīng)不可避免的成為文學(xué)場(chǎng)一再發(fā)生的歷史宿命。其次,新的美學(xué)因素向文學(xué)場(chǎng)的進(jìn)軍,在事實(shí)上也使得經(jīng)典文學(xué)黯然失色:"先鋒派的顛覆行為,使得現行慣例--亦即美學(xué)正統的生產(chǎn)規范和評價(jià)規范--喪失信譽(yù),并使得根據這些規范生產(chǎn)的產(chǎn)品已經(jīng)落伍、過(guò)時(shí),這種顛覆行為從對于圣化作品的印象的厭倦的中獲得客觀(guān)的支持。" 我們可以看到,盡管布迪厄在總體理論上拒絕了俄國形式主義者的文學(xué)理論,但是在這里實(shí)際上又將其闡釋文學(xué)史變革的動(dòng)因的"陌生化"理論資源挪為己用。最后,經(jīng)典先鋒派不僅常常不能擺脫使自己成名的那種創(chuàng )作方式的迷戀,而且,當他們獲得巨大的符號財富和經(jīng)濟資本之后,他們創(chuàng )新的原動(dòng)力可能會(huì )停滯不前,因而也就可能會(huì )偏離文學(xué)真理的純潔的源頭,而新銳先鋒派正好處在他們未發(fā)跡時(shí)的結構位置上:新銳作家除了對于文學(xué)的真誠信念之外,一無(wú)所有。當他們"衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴"為文學(xué)付出全部青春和熱情時(shí),他們也就積累了足夠的符號資本,從而為異日取代其先輩先鋒派作家準備好了條件。
但是新銳先鋒派的文學(xué)業(yè)績(jì)只是為促使先輩先鋒派文學(xué)作品的社會(huì )衰老提供了潛在的可能性,美學(xué)革命的成功最終還要依賴(lài)于外部條件的變化,也就是經(jīng)濟、政治甚至技術(shù)等語(yǔ)境的變換。只有經(jīng)歷上述語(yǔ)境條件的變化,例如教育體制的變化或者新的消費階層的形成,才能為建基于新的美學(xué)趣味之上的文化產(chǎn)品生產(chǎn)出大量的潛在的新的接受者,而只有當這些文化接受者數量大到構成具有購買(mǎi)力的市場(chǎng)的時(shí)候,新的先鋒派的文化使命才能完成:先知才會(huì )成為牧師,異端才會(huì )變成正統,而其宣布的新的感知圖式和評介系統才會(huì )成為君臨文學(xué)場(chǎng)的合法規范。
七、信念的生產(chǎn)和文化煉金術(shù)
爭奪文學(xué)場(chǎng)合法定義的符號斗爭在具體策略上常常是通過(guò)諸如標舉什么主義這樣的實(shí)踐上的分類(lèi)工具來(lái)制造差異,并由此獲得遠離文學(xué)場(chǎng)現有位置的新的位置。雖然從原則上來(lái)說(shuō),差異是無(wú)限的,但是,如果每個(gè)文學(xué)行動(dòng)者都以標新立異作為自己進(jìn)入文學(xué)場(chǎng)的條件,如果只有發(fā)動(dòng)新的文學(xué)運動(dòng)才是唯一有效的符號籌碼,如果文學(xué)場(chǎng)的合法定義被越來(lái)越快地刷新,那么,文學(xué)場(chǎng)具有相對穩定性的內部結構必然變得弱不禁風(fēng),文學(xué)無(wú)政府主義必然大行其道,而賴(lài)以制造差異的符號資源必然有竭澤而漁之虞。
布迪厄盡管沒(méi)有得出黑格爾藝術(shù)終結論那樣的悲觀(guān)結論,但是他的確分析了種種文學(xué)革命在形式上帶來(lái)的這種現象。"純詩(shī)"的革命使命是摧毀傳統上構成詩(shī)歌特點(diǎn)的那些東西,即詩(shī)體的形式,如十四行詩(shī)體或者亞歷山大詩(shī)體,如押韻或者修辭格,甚至還要摧毀在詩(shī)歌的藝術(shù)表現中最拿手的那些方面,例如抒情。至于小說(shuō),"小說(shuō)的歷史,至少從福樓拜一來(lái),也可以用愛(ài)德蒙·德·龔古爾的話(huà)來(lái)說(shuō),被描述為’殺死小說(shuō)性’的長(cháng)期的努力,也就是說(shuō),清除似乎是定義了小說(shuō)的其所有方面:情節、行動(dòng)、英雄。" 文學(xué)不斷尋找新的區隔原則來(lái)表現自己的活力,其邏輯結果并不僅僅是刺激過(guò)多使文學(xué)失去傳統意義上的活力或者說(shuō)吸引力,也就是失去受眾,而且是文學(xué)在形式上越來(lái)越變成了對文學(xué)的反思,"純小說(shuō)"使得小說(shuō)家和批評家之間的界限趨于消失,因為小說(shuō)家成了自己小說(shuō)的理論家。這就使得像馬拉美這樣的文學(xué)家提出如此可怕的問(wèn)題:"像文學(xué)這樣的東西存在嗎?"
布迪厄對此的回答是,對于文學(xué)的幻象(Illusio)是存在的。實(shí)際上,文學(xué)場(chǎng)就是圍繞著(zhù)對于文學(xué)的幻象而被組織起來(lái)的。處在文學(xué)場(chǎng)之中的全部行動(dòng)者,不管是支配者還是被支配者,其唯一相同之處即是對于這一游戲的信念的集體性執著(zhù),而文學(xué)場(chǎng)上永無(wú)寧日的符號斗爭其功效在于對此幻象進(jìn)行了無(wú)意識的持續再生產(chǎn);孟笞鳛橛螒虻睦婧突I碼,既是游戲的產(chǎn)物,也是游戲的條件:"執著(zhù)游戲、相信游戲及其籌碼的價(jià)值的某種形式,使得玩此游戲值得不辭勞苦,乃是游戲得以運作的基礎。而在幻象中的行動(dòng)者的共謀,是使他們彼此對立的競爭的根源,以及制造游戲本身的競爭的根源。"
這里的行動(dòng)者就不只是指作為作品的物質(zhì)生產(chǎn)者的文學(xué)家,而且還涉及到一個(gè)信仰圈,一套體制,或者用貝克的術(shù)語(yǔ)說(shuō),一個(gè)藝術(shù)世界, 包括批評家、出版商、文學(xué)史家、學(xué)院、報紙、教育系統、政府有關(guān)文化主管部門(mén)、各種學(xué)術(shù)委員會(huì )等權威機構等等。正是這個(gè)信仰圈的集體性信念或者說(shuō)誤識,一些即使是作家一時(shí)心血來(lái)潮的文學(xué)游戲也有可能化腐朽為神奇,被確認為藝術(shù)經(jīng)典。這方面最極端的例子來(lái)自于藝術(shù)界,來(lái)自于杜尚著(zhù)名的尿盆。杜尚的本意是對于個(gè)體創(chuàng )造性的嘲弄,通過(guò)在尿盆上簽名并作為藝術(shù)品展出,他激進(jìn)地批判了資本主義藝術(shù)體制。在杜尚之前,從來(lái)還沒(méi)有人尋求區隔達到了消解社會(huì )生活與藝術(shù)實(shí)踐,從而消除藝術(shù)形式特性的程度。但是,正如彼德·彼格爾所指出的那樣:"假如一個(gè)藝術(shù)家在烤火煙囪上簽名并展出它,那么這個(gè)藝術(shù)家肯定沒(méi)有否定藝術(shù)市場(chǎng),而是適應了藝術(shù)市場(chǎng)。這樣的適應并未消除個(gè)體創(chuàng )造性的觀(guān)念,而是確認了這樣的觀(guān)念,這就是企圖使藝術(shù)脫節的先鋒派所以失敗的原因。早期的先鋒派反對作為體制的藝術(shù),這種反對被當作藝術(shù)而為人們所接受。" 美學(xué)家或藝術(shù)史家通過(guò)解釋杜尚實(shí)際上并不是"隨便做",從而收買(mǎi)了達達主義者的美學(xué)理想,并維護了藝術(shù)幻象。 布迪厄通過(guò)這個(gè)藝術(shù)個(gè)案揭露了崇拜藝術(shù)家創(chuàng )造力的藝術(shù)幻象如何使一個(gè)簽名具有轉鐵成金的魔術(shù)般的神奇作用,如何使它可以對公眾進(jìn)行有效欺騙與權力的合法濫用:"藝術(shù)家把自己的名字寫(xiě)在一個(gè)現成品上面,從而生產(chǎn)了一個(gè)其市場(chǎng)價(jià)格與生產(chǎn)成本不相稱(chēng)的物品,這種物品被集體性授權進(jìn)行一場(chǎng)魔術(shù)表演。如果沒(méi)有整個(gè)傳統為藝術(shù)家的姿態(tài)做好準備,沒(méi)有神父和其信徒的宇宙根據這一傳統賦予它意義與價(jià)值,這一表演將一無(wú)所有。"
八、美學(xué)性情、社會(huì )區隔與符號反抗
對文學(xué)幻象的批判必然還會(huì )涉及到對于美學(xué)性情的批判。何謂美學(xué)性情?布迪厄說(shuō):"美學(xué)性情是一種將日常緊迫性中立化和排除實(shí)踐目的的普遍化能力,一種沒(méi)有某一實(shí)踐功能的實(shí)踐的持久的傾向和才能,它只有被建構在擺脫了緊迫性世界的經(jīng)驗之內,并通過(guò)其自身即是目的的活動(dòng)的實(shí)踐,諸如學(xué)術(shù)訓練或者對于藝術(shù)品的沉思,才能奏效。換言之,它預先注定了與作為這個(gè)世界資產(chǎn)階級經(jīng)驗基礎的世界的距離。" 這一美學(xué)性情其基本特征就是強調形式高于功能,強調表征模式高于表征對象。它要求人們對于客體尤其是藝術(shù)品進(jìn)行純粹的凝視,比如說(shuō),在閱讀小說(shuō)的時(shí)候不應該過(guò)多的關(guān)注故事的情節,也不應該進(jìn)行任何個(gè)人感情的不加節制的投入,更不應該混入任何道德義憤或政治立場(chǎng),而只應該欣賞小說(shuō)的形式維度。換句話(huà)說(shuō),不應留意故事敘述了什么,而應注意故事是如何被敘述的。
秉有這種美學(xué)性情被資產(chǎn)階級美學(xué)家假定為人與生俱來(lái)的天賦才能:我們相信熱奈特能讀懂普魯斯特的敘事話(huà)語(yǔ)而我們蕓蕓眾生如讀天書(shū),是因為他是慧根人,而我們卻天生是智短漢。但實(shí)際上,一方面,美學(xué)性情是歷史的產(chǎn)物,它對于文化習性的建構只有在文化生產(chǎn)場(chǎng)中才能得以形成,也才能發(fā)揮作用。 換句話(huà)說(shuō),形式的解讀并不是自古以來(lái)唯一正確的合法閱讀;另一方面,也是更重要的一方面,社會(huì )學(xué)調查顯示,美學(xué)性情首先與教育水平密切相聯(lián),其次與社會(huì )出身相關(guān)。作為一整套感知圖式和欣賞系統,美學(xué)性情預設了對于編碼了文學(xué)作品的代碼的實(shí)踐把握。只有一個(gè)人擁有這樣的解碼技術(shù),一部文學(xué)作品對他而言才可能具有意義和旨趣。但是這樣的文化能力,只有超越了生活直接性并受到一定程度教育的人才可能擁有,也就是說(shuō)只有擁有足夠的(由經(jīng)濟資本轉化而來(lái)的)文化資本的人才可能具備這樣的條件。布迪厄揭露了克理斯瑪意識形態(tài)是如何掩飾真相,并騙取文化資本欠缺者認同的:"自然趣味的意識形態(tài)其貌似有理的特性及其功效歸于這一事實(shí):正如產(chǎn)生于日常階級斗爭的全部意識形態(tài)策略一樣,它將真實(shí)的差異自然化,將文化習得模式中的差異轉化為自然的差異。"
這樣,美學(xué)性情通過(guò)將自身自然化和合法化,將訴諸功能的自然趣味從自身訴諸形式的自由趣味中區隔開(kāi)來(lái),將前者區隔為粗俗和卑下,把自身區隔為優(yōu)雅和高尚,并無(wú)視其賴(lài)以構建的經(jīng)濟條件,將其隱含的階級對立和人類(lèi)不平等轉化為得到被支配階級認同的文學(xué)趣味的區隔,因而,文學(xué)實(shí)踐與其他文化實(shí)踐一樣,在調節各社會(huì )階級之間對立關(guān)系的同時(shí),還作為一種符號暴力,掩飾著(zhù)社會(huì )不平等的事實(shí),從而充當著(zhù)將社會(huì )階級的區隔加以合法化的功能,而教育系統,則強化了對此社會(huì )不平等關(guān)系的再生產(chǎn)。
馬克思曾經(jīng)指出,哲學(xué)家的任務(wù)不僅是解釋世界,而且還要改變世界。這里我們可以看出,布迪厄很大程度上是馬克思的信徒。他的文學(xué)社會(huì )學(xué)既是對于資本主義文學(xué)歷史與現實(shí)的系統解釋?zhuān)质侵荚谂匈Y本主義社會(huì )的一種話(huà)語(yǔ)實(shí)踐。實(shí)際上,在他看來(lái),由于知識分子屬于統治階級中的被統治階級,與廣大被壓迫階級有著(zhù)結構上的對應性,因此能夠理解后者的困境,并有可能成為其代言人。布迪厄把自己的任務(wù)界定為反對種種社會(huì )不平等和符號控制,就文學(xué)或者文化領(lǐng)域而言,他強調通過(guò)捍衛文化生產(chǎn)場(chǎng)的自主性來(lái)抵制權力場(chǎng)的殖民。在《關(guān)于電視》等著(zhù)作中,他不無(wú)憂(yōu)慮的看到隱含在大眾媒介中的商業(yè)邏輯對于文化生產(chǎn)場(chǎng)無(wú)孔不入的滲透,看到在文化生產(chǎn)場(chǎng)上居于被支配一極的那些"特洛伊木馬"們借助于外部資源來(lái)調節內部的符號斗爭,從而試圖將從屬于政治經(jīng)濟資本的文化標準強加為文化生產(chǎn)場(chǎng)的合法原則,對此,他具體的應對策略不是讓人們重溫左拉或者薩特的個(gè)人干預,他呼吁開(kāi)創(chuàng )一種新型的政治參與方式,他提出,在或者為統治者服務(wù),從而屈從于經(jīng)濟壓力或者國家體制的權威,或者成為象牙塔的知識分子,成為獨立自主的舊式小生產(chǎn)者,這兩難選擇之外,還可以嘗試成為集體性知識分子。文化生產(chǎn)者首先立足于作為一個(gè)群體的獨立存在,保衛住自己的自主性,也就是成為自主的主體,然后,在此基礎上的社會(huì )參與或者政治干預就可能是有效的,由此,正如伊格爾頓說(shuō)的那樣,任何文學(xué)理論都是政治的,布迪厄的文學(xué)社會(huì )學(xué)不僅僅可以加以政治闡釋?zhuān)宜旧淼膬r(jià)值指向在意識層次就是政治的。
八、對反思性文學(xué)社會(huì )學(xué)的反思
盡管我們已經(jīng)用相當長(cháng)的篇幅紹介了布迪厄的文學(xué)社會(huì )學(xué),但必須指出,布迪厄的文學(xué)觀(guān)不僅僅停留于此,他的理論視域實(shí)際上比我們上文所提到的要寬闊得多。布迪厄不僅僅討論作家在文學(xué)場(chǎng)的位置與其文學(xué)實(shí)踐之間的對應關(guān)系,而且還將這套分析模式引入文學(xué)批評中,例如對福樓拜《情感教育》的分析。正如《文化生產(chǎn)場(chǎng):論藝術(shù)和文學(xué)》一書(shū)的英譯者R.約翰遜所指出來(lái)的:"布迪厄的文化場(chǎng)理論可以說(shuō)具有一種激進(jìn)的互文本化(contextualization)的特性。" 在考慮文本的因素時(shí),布迪厄把它結合到作家的策略、社會(huì )軌跡及其文學(xué)場(chǎng)的客觀(guān)位置中加以考察,從而指出形式自身也是歷史地、社會(huì )地被建構的,而且,在考察文學(xué)場(chǎng)的自在結構時(shí),他不僅研究占主導地位的作家,而且注意居次要地位的作家,有時(shí)甚至是被今天所遺忘的作家;他不僅研究作為生產(chǎn)者的作家,而且注意那些賦予文學(xué)場(chǎng)以合法性的人,諸如閱讀大眾、出版商、批評家、報紙、政府文化部門(mén),特別是教育系統;此外,他不僅研究文學(xué)場(chǎng)自身,而且將它置于權力場(chǎng)的背景下進(jìn)行探討,從知識分子在統治階級位置上的結構從屬性得出文學(xué)家必然與社會(huì )世界保持距離的基本立場(chǎng),從而將文學(xué)社會(huì )學(xué)引入到政治實(shí)踐領(lǐng)域,也就是引入到社會(huì )批判的維度。最后而非最不重要的是,在布迪厄的文本中,還有一種反思性或者說(shuō)自我指涉性,他不斷質(zhì)疑自身的邏輯前提。
布迪厄以場(chǎng)的獨特視角來(lái)透視文學(xué)現象,為文學(xué)研究帶來(lái)了煥然一新的景觀(guān)。文學(xué)場(chǎng)概念的創(chuàng )設,比之許多過(guò)于寬泛因而顯得大而無(wú)當的理論術(shù)語(yǔ)例如時(shí)代環(huán)境種族三因素決定論、俄狄浦斯情結、集體無(wú)意識、意識形態(tài)、能指的自由游戲、編碼和解碼等等,似乎更有可能實(shí)現宏觀(guān)理論和微觀(guān)的經(jīng)驗事實(shí)的結合。布迪厄將文學(xué)場(chǎng)理解為一個(gè)處在不斷變化之中的權力場(chǎng)也具相當程度的理論概括力,特別是文學(xué)史上出現或真或假的美學(xué)變革的時(shí)候尤為如此。以中國的文學(xué)事實(shí)來(lái)說(shuō),我們在理解為什么創(chuàng )造社一會(huì )兒打出的旗號是"為藝術(shù)而藝術(shù)",一會(huì )兒又變成了"為革命而藝術(shù)"時(shí),我們就得到了一種新解釋?zhuān)核囆g(shù)口號其實(shí)是使自己增加符號資本以及合法化權力的一種策略,既然是一種在文學(xué)場(chǎng)上為符號斗爭提供武器的一種策略,那么這兩者之間前后的不一致就可以被創(chuàng )造社的同仁們忽略不計了。至于八十年代李杭育等人扯出"文化尋根"的旗幟,九十年代批評家對當下文學(xué)創(chuàng )作實(shí)踐的各種令人啼笑皆非的命名,前不久,"六十年代出生的作家"以喝狼奶長(cháng)大的叛逆者自居,說(shuō)"魯迅是一塊臭石頭",無(wú)論其出發(fā)點(diǎn)是有意或無(wú)意,未嘗不可作如是觀(guān)。布迪厄將涵義復雜的資本、習性的概念引入文學(xué)場(chǎng)內,在使得這種文學(xué)分析趨于科學(xué)性、實(shí)證性的同時(shí),又沒(méi)有喪失作為一種文學(xué)分析方法所應該具有的活力。這部分地歸因于布迪厄一些理論術(shù)語(yǔ)的彈性。例如他在談到習性和策略時(shí)說(shuō):"習性包含了對一些沒(méi)有主觀(guān)意圖的客觀(guān)意義的悖論的解決。它是諸多套’招數’(moves)的根源,這些招數在客觀(guān)上可以被組織為策略--而非真正策略意圖的產(chǎn)物--至少必須預先假定這些策略被理解為其他可能策略之中的一種。" 這樣,無(wú)論福樓拜"為藝術(shù)而藝術(shù)"的觀(guān)點(diǎn)以及上文提到的創(chuàng )造社、李杭育等人的各種姿態(tài)是精心籌劃的結果,還是無(wú)意為之使然,都不影響上述分析的言論。另一方面,布迪厄又多次不厭其煩地強調文學(xué)場(chǎng)的自主性及其自身的邏輯,強調文學(xué)場(chǎng)的不可化約性,即文學(xué)場(chǎng)的斗爭并不直接就是毫不掩飾的權力的斗爭,而認為文學(xué)場(chǎng)的斗爭作為符號斗爭,必須遵循文學(xué)的內部規律。也就是說(shuō),權力的作用形式必須首先接受文學(xué)場(chǎng)的形塑,采取文學(xué)場(chǎng)特有的符號系統。例如福樓拜時(shí)代的文學(xué)場(chǎng)受政治場(chǎng)的影響,在很大程度上是受沙龍這一中介機制所實(shí)現的。在具體研究福樓拜時(shí),布迪厄把福樓拜作品中的風(fēng)格、人物描寫(xiě)、福樓拜的藝術(shù)觀(guān)與福樓拜本人的習性或性情、福樓拜在文學(xué)場(chǎng)、權力場(chǎng)上所占據的位置及其擁有的經(jīng)濟資本、符號資本聯(lián)系起來(lái)考察,并力圖揭示其對應關(guān)系甚至因果關(guān)系。這種獨辟蹊徑的分析方法,避免了庸俗社會(huì )學(xué)將自己的研究對象降格為自己理論的圖解的粗暴做法,又比之形式主義者就形式而談形式,將文學(xué)研究劃地為牢,不越文學(xué)之雷池一步的狹窄眼光,視野無(wú)疑要開(kāi)闊了許多。
但自古以來(lái)不可能產(chǎn)生能將一切問(wèn)題通盤(pán)解決的一種主義或方法。從一個(gè)文學(xué)研究者的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看,布迪厄從社會(huì )學(xué)的角度切入文學(xué),這是他的長(cháng)處,可以發(fā)現許多被人們忽視的事實(shí),但這也同時(shí)構成了他的局限。我們認為對文學(xué)的一種社會(huì )學(xué)關(guān)注是必要的,但卻不是充分的。因為,第一,社會(huì )學(xué)固然可以闡釋許多文學(xué)現象,但有時(shí)候從其他方面來(lái)闡釋同一現象可能效果要更好一些。例如魯迅虛無(wú)主義的傾向,雖然未嘗不可從作為社會(huì )軌跡的結果的他的習性開(kāi)始談起,討論他從少年至成年以來(lái)的挫折經(jīng)驗的影響,但如果從他在文學(xué)場(chǎng)所占據的地位來(lái)看,則又無(wú)從自圓其說(shuō)。事實(shí)上魯迅的虛無(wú)主義傾向有幾方面的思想淵源,對于一個(gè)時(shí)常能超出自己生活直接性的文人來(lái)說(shuō),這一點(diǎn)可能更有意義。 第二,雖然布迪厄的確非常尊重文學(xué)的自在特征,但是這種尊重是建立在文學(xué)的社會(huì )性基礎上的,他不能擺脫對于社會(huì )學(xué)理性理論傳統的影響,當他強調利益是行動(dòng)的驅動(dòng)原因的時(shí)候,他只能看到文學(xué)的幻象,看到文學(xué)的某種任意性,卻看不到文學(xué)自身的價(jià)值,看不到文學(xué)對于人的精神品格真實(shí)的塑造力量。 比如說(shuō)我們無(wú)法根據他的理論邏輯地推演出一套文學(xué)價(jià)值的判斷標準出來(lái)。布迪厄確是找到了一些文本,進(jìn)行了有趣甚至可以說(shuō)深刻的分析,但是,更多的文學(xué)文本,假如要進(jìn)行類(lèi)似于細讀式的文本分析,他的文學(xué)場(chǎng)理論可能會(huì )變成屠龍之技,因為像《情感教育》那樣可以看到權力場(chǎng)與藝術(shù)場(chǎng)結構的小說(shuō),以及像《艾米莉的玫瑰》那樣具有所謂反思性的小說(shuō),碰巧契合布迪厄文學(xué)理論的,在浩如煙海的文學(xué)作品中畢竟很難說(shuō)有什么代表性。第三,布迪厄盡管堅持文學(xué)的歷史性,反對那些先鋒派們所宣稱(chēng)的斷裂幻象,但是這僅僅堅持的是文學(xué)場(chǎng)的歷史,也就是說(shuō),布迪厄由于無(wú)視自古而今的文學(xué)存在的歷史傳承性,他排除了對于前資本主義文學(xué)作為參照系統的考慮,則會(huì )使他的觀(guān)點(diǎn)可能會(huì )失之片面。舉例子來(lái)說(shuō),創(chuàng )造社高喊"為藝術(shù)而藝術(shù)",張揚浪漫主義,這一方面可以用布迪厄的理論解釋說(shuō)創(chuàng )造社作家試圖通過(guò)制定文學(xué)場(chǎng)的合法參與性的新定義,把場(chǎng)中的異己的行動(dòng)者(例如文學(xué)研究會(huì ))從游戲中排除出去(把他們說(shuō)成不懂文學(xué)的真諦者)或至少降低其對手的符號資本,但另一方面,為什么他們沒(méi)有選擇其他理論主張,例如橫光利一"新感覺(jué)派",白璧德"新人文主義"?如果我們不僅僅從他們剛剛進(jìn)入文壇時(shí)的被支配的位置的角度,而且從他們的作品如《女神》、《沉淪》的對于中國文學(xué)史的意義這一實(shí)際出發(fā),如果我們不僅僅把郭沫若、郁達夫看成文學(xué)場(chǎng)一個(gè)利益群體的化身,一個(gè)抽象的行動(dòng)者,而且把他們當成莊子、屈原、李白、李賀等的精神后裔,也許我們對這一文學(xué)現象會(huì )有更豐富、更具體、更深入的認識。更不必說(shuō),他無(wú)法擺脫其理論視野是從一個(gè)發(fā)達資本主義社會(huì )的文學(xué)現實(shí)出發(fā),他的理論是否適用于與之共同點(diǎn)未必很多的異常復雜的中國歷史與現實(shí),至少是一個(gè)很大的疑問(wèn),對此已經(jīng)有不少學(xué)人進(jìn)行了有益的探討。 最后,盡管他力圖采取客觀(guān)化的視角,但是,當他指出文化資本的不平等分布使得廣大被統治階級喪失了消費合法文學(xué)機會(huì )的同時(shí),他實(shí)際上未經(jīng)批判就站在一個(gè)把現代主義文學(xué)合法化的立場(chǎng)上,暗自同意了高雅文學(xué)把通俗文學(xué)區隔為低劣的邏輯,一方面,他虛構了一個(gè)將通俗文學(xué)的解碼過(guò)程均質(zhì)化的消費主體,看不到消費者之間的未必不重要的個(gè)體差異,另一方面,他又無(wú)視通俗文學(xué)對于高雅文學(xué)的抵抗效能及其意義,特別是對于受眾在欣賞文學(xué)作品時(shí)所投入的感情深度,又基于其批判過(guò)的美學(xué)性情,予以符號排斥。關(guān)于這些方面,我們讀讀巴赫金、德·塞都、費斯克,特別是英國伯明翰學(xué)派的作品,會(huì )不無(wú)裨益。以上可能我們的批評對于任何一種文學(xué)社會(huì )學(xué)都顯得難免苛刻,但是,我們堅持這樣的批評,是旨在說(shuō)明布迪厄的文學(xué)社會(huì )學(xué)的有效性必須限制在一定范圍之內,從而在閱讀的同時(shí)保持布迪厄本人所提倡的警醒和反思立場(chǎng)。
任何一本有著(zhù)發(fā)人深省見(jiàn)地的書(shū)都是不可簡(jiǎn)化的。這就是為什么讀一千本研究《莊子》的書(shū)還不如去讀《莊子》原著(zhù)的原因。但人們總是傾向于簡(jiǎn)化,為的是這是一條多快好省地接受思想大師的捷徑。布迪厄著(zhù)作等身,即使是專(zhuān)論文學(xué)場(chǎng)的《藝術(shù)的法則》譯成中文也有四百余頁(yè)。但在本文中他的話(huà)語(yǔ)被簡(jiǎn)化成一萬(wàn)幾千字--這其中還包括對他隔靴搔癢甚至也許是荒謬可笑的批評--因此,誤讀,甚至是嚴重的曲解是完全可能的。但介紹布迪厄的文學(xué)社會(huì )學(xué)目的不過(guò)是為了讓讀者有過(guò)河拆橋的興趣,讓讀者產(chǎn)生越過(guò)拙文去直接聆聽(tīng)布迪厄的愿望。布迪厄的著(zhù)作在中國大陸正在越來(lái)越多的引起學(xué)人的興趣,假如拙文能引起學(xué)人對于推動(dòng)布迪厄著(zhù)作更為深入的譯介和研究的志趣,那么,本文即使被人忘卻或被人指摘,也算是得其所哉了。
論文出處(作者):
五蘊與十二因緣之關(guān)系及其哲學(xué)意義
戴震研究專(zhuān)題(二)血氣心知:戴震義理之學(xué)的邏輯展開(kāi)
【文學(xué)場(chǎng)的邏輯:布迪厄的文學(xué)觀(guān)】相關(guān)文章:
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