淺談白居易音樂(lè )理論中的“情”
〔論文關(guān)鍵詞」白居易 音樂(lè ) 人情 政情 深情 論唱情
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[論文摘要」白居易是繼杜甫以后，又一位偉大的現實(shí)主義詩(shī)人。他一生有兩物相隨，一是詩(shī)歌，一是音樂(lè )，白居易的藝術(shù)作品之所以感人至深，突出的就是一個(gè)“情”字。
白居易作為唐代偉大的現實(shí)主義詩(shī)人，給后人留下了豐厚的詩(shī)歌精神遺產(chǎn)。僅《全唐詩(shī)》就收錄了白居易詩(shī)作2853首。這一精神遺產(chǎn)的寶庫，不僅展示了詩(shī)歌盛唐時(shí)代繼李白杜甫之后的又一座巔峰的巍峨之貌，而且也向后人揭示了白居易詩(shī)歌中閃耀著(zhù)民生思想的絢爛色彩。然而，白居易不僅在詩(shī)歌表現上蓄豐蘊美，獨具慧眼，而且在音樂(lè )理論方面也有妙論精解。他認為音樂(lè )和詩(shī)歌一樣，表現的就是一個(gè)“情”字。
一、白居易認為音樂(lè )更應重“人情”
所謂人情，指的就是人的情感，人之常情，也專(zhuān)指人性之，清感。我們從白居易的詩(shī)歌中看到，他的詩(shī)歌是充滿(mǎn)著(zhù)人情味的，他對音樂(lè )的認識同樣也是充滿(mǎn)著(zhù)人情味的。白居易在《沿革禮樂(lè )》中論述了樂(lè )之本根于人情。“臣聞議者曰:‘禮莫備于三王，樂(lè )莫盛于五帝，非殷周之禮不足以理天下，非堯舜之樂(lè )不足于和神人。是以總章辟雍、冠服策篡之制不備于古，則禮不能行矣;干戚羽族、屈伸俯仰之度一不修于古，則樂(lè )不能和矣。所謂“本”指的是樂(lè )的根本，取自儒家本末之說(shuō)，《樂(lè )記》上說(shuō):“樂(lè )由天作，禮以地制。過(guò)制則亂，過(guò)作則暴;明于天地，然后興禮樂(lè )也。”是說(shuō)樂(lè )是按天的法則作成。“圣人作樂(lè )以應天，制禮以配地，禮樂(lè )明備，天地官矣。”在音樂(lè )功用方面，白居易是反對食古不化、守舊不變的論調的。白居易認為:“夫禮樂(lè )者，非天降非地出也，蓋先王酌于人情張為通理者也。”就是說(shuō):音樂(lè )既不是天降也不是地出，藝術(shù)創(chuàng )作屬于精神需求，是出于一種精神、情感的需求。藝術(shù)家的創(chuàng )作一是為了宣泄與傳達胸中積累的豐富而強烈的生活感受與體驗，是用藝術(shù)的形式來(lái)進(jìn)行精神的自我調節。二是為了實(shí)現自我，以求達到自我價(jià)值的最大化和藝術(shù)的升華。正所謂一位音樂(lè )家必須作曲，一位畫(huà)家必須繪畫(huà)，一位詩(shī)人必須寫(xiě)詩(shī)，一位科學(xué)家必須創(chuàng )造，否則他將無(wú)法安寧。一個(gè)人能夠成為什么，他就必須成為什么，他必須忠于他自己的本性，這也是藝術(shù)家的良心所致。所謂“歌以詠言、聲以宣義”，“哀樂(lè )托于聲”。音樂(lè )就是用來(lái)表達人情的，是人的一種精神需求的滿(mǎn)足，并非天降地出。
二、白居易認為音樂(lè )的教化作用不同于“政情”
儒家作為中國歷史文化的主流，自古就有音樂(lè )對人的教化理論，《樂(lè )記》上說(shuō):“禮節民心，樂(lè )和民聲，政以行之，型以防之。禮樂(lè )刑政，四達而不悖，則王道備矣。”白居易相對于儒家夸大音樂(lè )的社會(huì )作用的思想，提出了與此不同的觀(guān)點(diǎn)，他在《復樂(lè )古器古曲》中說(shuō):“臣聞樂(lè )者本于聲，聲發(fā)于情，情系于政。故政和則情和，情和則聲和，而安樂(lè )之音由是作焉;政失則情失，情失則聲失，而哀淫之音由是作焉。斯所謂音聲之道與政通矣。
古代音樂(lè )美學(xué)思想嚴重束縛了音樂(lè )，使之不能自由地發(fā)展，根本原因在于它要音樂(lè )不以人為目的，而以禮為目的，不是讓其成為人民審美的對象，而是成為統治人民的工具和手段。白居易就此提出了相反的意見(jiàn)。他說(shuō):“臣竊以為不然。何者?夫器者所以發(fā)聲，聲之邪正不系于器之古今也……若君政驕而荒，人心動(dòng)而怨，則雖舍今器用古器，而哀淫之聲不散矣;若君政善而美，人心平而和，則雖奏今曲廢古曲，而安樂(lè )之音不流矣……臣以為諧神人和風(fēng)俗者，在乎善其政歡其心，不在乎變其音極其聲也。”此文認為，“聲之邪正不系于器之古今”、“樂(lè )之哀樂(lè )不系于曲之今古”，“在乎善其政和其情，在乎善其政歡其心”。也就是說(shuō)，音樂(lè )作為一門(mén)藝術(shù)對政治是不能起到?jīng)Q定性作用的，最終決定政治的是政權，是政治理論的科學(xué)性，是善其政和其情，是政治決定了藝術(shù)而不是相反。藝術(shù)的最終源泉是生活。一種藝術(shù)，尤其是象音樂(lè )藝術(shù)這種需求，需要擁有廣大聽(tīng)眾才能生存和發(fā)展的藝術(shù)形式，只是應該反映了廣大老百姓的生活，反映了老百姓的思想情感、喜怒哀樂(lè )，并且為老百姓喜聞樂(lè )見(jiàn)，它自身才具有生命力。
三、白居易論音樂(lè )表達之“深情”
音樂(lè )是一種訴諸情感的表演性藝術(shù)，借聲傳情是音樂(lè )藝術(shù)的特殊手段。人們通過(guò)不同藝術(shù)手段表達自己的各種不同的思想感情，音樂(lè )形象所體現的情感，揭示了人們對生活的體驗和感受，也是人們對現實(shí)生活的主觀(guān)的情感反映，抒情是音樂(lè )藝術(shù)的重要特征。
《琵琶行》是白居易十分著(zhù)名的一首長(cháng)詩(shī)，在這首長(cháng)詩(shī)中，詩(shī)人通過(guò)一個(gè)彈琵琶的女子的精湛的技藝和不幸遭遇的生動(dòng)描寫(xiě)，抒發(fā)了自己無(wú)辜被貶的悲憤心情，同時(shí)也表達了他對封建社會(huì )女藝人的不幸命運的同情�！杜眯小吩谒囆g(shù)上有很高的成就，通過(guò)細節描寫(xiě)，突出人物性格;運用環(huán)境，渲染氣氛。長(cháng)詩(shī)充滿(mǎn)了濃厚的抒情氣氛，即以明白如話(huà)又富有音樂(lè )語(yǔ)言和生動(dòng)的比喻，轉化為具體可感的藝術(shù)形象，體現了詩(shī)人作為琵琶女的知音和對琵琶曲的理解，以及共有的深情、同情和怨情，產(chǎn)生了引人人勝的藝術(shù)魅力。
人對音樂(lè )的理解力建立在音樂(lè )修養的基礎上和對音樂(lè )技能熟練掌握上，一個(gè)從沒(méi)接受過(guò)音樂(lè )教育或對琵琶音樂(lè )絲毫不熟悉的人，當他聽(tīng)到一段琵琶音樂(lè )以后，可能也會(huì )有某種情緒上的反映，但他絕不可能如此深刻地體會(huì )到琵琶音樂(lè )中的深刻意義，自然也就不可能體會(huì )到琵琶音樂(lè )中的深刻的情感內容。
“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。表面是形容琵琶彈奏達到了非常高深的意境。而實(shí)際上結合全文來(lái)看，形容的是一種幽怨和深深思念的感情達到極致時(shí)，沒(méi)有任何語(yǔ)言或音樂(lè )可以形象地描述出來(lái)，唯有留下一段空白讓人細細品味。“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”成為了我國藝術(shù)界流行的佳句。如同柳永的“執手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎”，以及蘇軾的“相顧無(wú)言，唯有淚千行”等名句，都是“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的意旨所在，縱有萬(wàn)語(yǔ)千言，默默相對無(wú)言。形容心有靈犀，無(wú)須用語(yǔ)言來(lái)表達，和不必再用語(yǔ)言表達。就是說(shuō)此時(shí)“無(wú)聲”比“有聲”更能引起聽(tīng)者的共鳴。這種描繪余音裊裊、余韻無(wú)窮的藝術(shù)境界，所表達的感情更為深沉悠長(cháng)。“紫休紅弦明月中，自彈自感暗低容。弦凝指咽聲停處，別有深情一萬(wàn)重”，也是指無(wú)聲之美存在于有聲之美的音樂(lè )中，指出“聲停處”音樂(lè )描寫(xiě)的是一種意境，只是借助于音樂(lè )短暫休止，這樣一種表達的手段，更為深刻表達了有聲所難以表達的“別有深情一萬(wàn)重”的感情。
“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”;“座中泣下誰(shuí)最多，江州司馬青衫濕”。‘《琵琶行》’抒寫(xiě)了詩(shī)人對琵琶女的同情和自己不幸被貶的怨憤，寫(xiě)出的既是詩(shī)人的同情也是一種怨情。
一曲優(yōu)美的音樂(lè )，之所以讓聽(tīng)者為之動(dòng)容，如醉如癡，除了音樂(lè )文化的修養之外，其中深刻的情感性是十分重要的因素。
四、白居易論“唱聲”與“唱情”
白居易不僅擅長(cháng)詩(shī)歌，同時(shí)也擅長(cháng)音樂(lè )。同時(shí)在音樂(lè )評論方面既擅長(cháng)寫(xiě)器樂(lè )，也擅長(cháng)寫(xiě)聲樂(lè )。在聲樂(lè )理論上白居易主張演唱要聲情并茂，反對單純的唱聲。在《問(wèn)楊瓊》中白居易曰:“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲。欲說(shuō)向君君不會(huì )，試將此語(yǔ)問(wèn)楊瓊。白居易反對為歌唱而歌唱的陋習，主張既唱聲又唱情，這種以聲表情的演唱理論，對后世唱論有深遠影響。一切藝術(shù)都是情動(dòng)于中而形于外的，聲樂(lè )演唱藝術(shù)尤其如此。歌唱的本質(zhì)是人們情感的表現，演唱者通過(guò)運用熟練的發(fā)聲技巧，以真摯的情感、優(yōu)美的聲音生動(dòng)地表達聲樂(lè )作品的思想內容，感染自己也感染觀(guān)眾，引起感情共鳴。
我國自古就有對唱聲與唱情的論述，先秦時(shí)期最有代表性的音樂(lè )論著(zhù)《樂(lè )記》中說(shuō):“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲，聲成文，謂之音。”是說(shuō)音樂(lè )是心靈的藝術(shù)，是用聲音來(lái)表達情感的藝術(shù)�？鬃诱f(shuō)過(guò)，詩(shī)可以“怨”，指明藝術(shù)家可以通過(guò)詩(shī)的形式抒發(fā)自己內心的痛苦和悲傷。白居易說(shuō):“古人唱歌兼唱情”表明古人唱歌既唱聲也唱情，是聲情并茂的。說(shuō)“今人唱歌唯唱聲”指出了今人唱歌的不足，白居易對“唯唱聲”的批評是符合藝術(shù)批評標準的，“唯唱聲”使歌唱沒(méi)有了感情，而沒(méi)有感情的歌唱是蒼白的，是不能成為藝術(shù)家的。所以，缺乏情感的作品對于文學(xué)藝術(shù)修養極高的白居易來(lái)講，是不能容忍的，因為白居易的詩(shī)歌、音樂(lè )藝術(shù)是充滿(mǎn)著(zhù)真實(shí)情感的。而歌唱藝術(shù)，是音樂(lè )、詩(shī)的語(yǔ)言、情感的完美結合的聲樂(lè )藝術(shù)，如果沒(méi)有心靈的投人與真情的流露，如果不能生動(dòng)地描繪意境，深刻地表達感情，將失去其藝術(shù)的價(jià)值。在白居易那里，無(wú)論是詩(shī)歌還是音樂(lè )，都是心靈的投人與真情的流露，是深刻的感情表達。這也是白居易的詩(shī)歌藝術(shù)感人的重要原因之一。
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