議芥川龍之介的美學(xué)困惑與本雅明的藝術(shù)理論
論文關(guān)鍵詞：《秋山圖》 本雅明 光韻 論文摘要：芥川龍之介的短篇小說(shuō)《秋山圖》實(shí)際上是他的詩(shī)學(xué)理念的一種形象的折射，本文運用本雅明的“光韻”理論來(lái)解讀芥川龍之介對淡然恬靜、崇尚自然的古典藝術(shù)的留戀與向往，對20世紀初日本藝術(shù)現代化造成的藝術(shù)日益“工藝化”的不滿(mǎn)與困惑。
1927年，35歲的芥川因“恍惚的不安”自行中止了生命的流程。芥川龍之介的英年早逝與他對當時(shí)日本變革的失望是分不開(kāi)的。其實(shí)，早在1920年，芥川龍之介在他的短篇小說(shuō)《秋山圖》中就流露出對古典藝術(shù)美在現代日本社會(huì )日漸衰竭的憂(yōu)慮與困惑。無(wú)獨有偶，芥川所遭遇的藝術(shù)困惑同樣被一位西方學(xué)者所敏銳地捕捉到了，他就是法蘭克福學(xué)派的代表人物瓦爾特·本雅明。所不同的，在芥川為古典藝術(shù)在當今社會(huì )“光韻”不再而痛苦時(shí)，本雅明卻為藝術(shù)領(lǐng)域里的新技術(shù)革命高唱贊歌。
一、藝術(shù)品的原真性
《秋山圖》通過(guò)清初著(zhù)名畫(huà)家王罩(字石谷，號耕煙外史)對惲格(字壽平，號南田)敘述的畫(huà)壇的一樁神奇事件鋪敘展開(kāi)。據王石谷言，昔時(shí)王時(shí)敏(字遜子、號煙客)懷揣董其昌手書(shū)至潤州張府觀(guān)看“元季四大家”黃公望的傳世名畫(huà)《秋山圖》，頓時(shí)感動(dòng)于畫(huà)面幽寂空靈的氣韻風(fēng)骨，幾番請求張氏出讓《秋山圖》，均遭拒絕。50年后，王石谷有幸于王氏豪宅一睹《秋山圖》之神韻，可是，眼前之畫(huà)與王時(shí)敏描繪的大相徑庭，與此同時(shí)，興沖沖趕來(lái)再次欣賞此畫(huà)的王時(shí)敏也滿(mǎn)腹狐疑，不禁懷疑起50年前的經(jīng)歷是否為幻覺(jué)�！肚锷綀D》取材于今岡壽編《東洋畫(huà)論集成》上卷收錄的惲格《記《秋山圖)始末》，原文附在惲格的畫(huà)論《甌香館畫(huà)跋》之后。日本著(zhù)名評論家吉田精一認為《秋山圖》表達了芥川的藝術(shù)觀(guān)乃至人生觀(guān)。
吉田的觀(guān)點(diǎn)說(shuō)明了《秋山圖》在芥川的藝術(shù)思想中極其重要的地位。更具體地說(shuō)，《秋山圖》形象而生動(dòng)地反映了芥川龍之介對日本現代轉型所感到的困惑與矛盾心態(tài)，其最突出的地方首先在于對作品原真性也即本雅明稱(chēng)之為“光韻”的東西的留戀。
惲格原作《記(秋山圖)始末》結尾暗示王府的《秋山圖》是贗品，因此煙客翁觀(guān)畫(huà)時(shí)的態(tài)度在情理之中，但是芥川龍之介在他的故事中卻對畫(huà)的真偽未置可否。作為清代畫(huà)壇“四王”之首的王石谷，以他的眼力，對于黃一峰作品的真偽應該是一目了然的，況且他從筆法、設色與用墨這些技術(shù)手法上均看不出破綻，認為“顯然無(wú)疑是真品”，那么眼前的《秋山圖》大概會(huì )是真品了。而且，后來(lái)幾位觀(guān)賞者，均是當時(shí)的書(shū)畫(huà)界大家，特別是師從黃一峰的王時(shí)敏，更是對大癡的筆法了然于胸。他竟然也是對畫(huà)猶豫不決，難以定論，可見(jiàn)，芥川在這里似乎在強調《秋山圖》與真品無(wú)異了。但是事情又沒(méi)有那么簡(jiǎn)單，既然為同一作品，為什么這些大師們都感覺(jué)有什么地方不對勁呢?這種不對的地方在哪里呢?在本雅明所謂的“光韻”理論中，我們似乎可以找到答案。本雅明認為對藝術(shù)品的改造雖然不大會(huì )威脅藝術(shù)的組成部分，但對藝術(shù)品的改造在任何情況下都使藝術(shù)品的即時(shí)即地性喪失了。藝術(shù)作品在復制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻。王時(shí)敏是在五十年后再次見(jiàn)到畫(huà)作的，如果是原作，他肯定會(huì )一眼認出，但是他卻是“滿(mǎn)腹狐疑，不禁懷疑起50年前的經(jīng)歷是否是幻覺(jué)。”實(shí)際上，芥川在這里已經(jīng)對作品的“原真性”提出了質(zhì)疑。他在王石谷產(chǎn)生疑問(wèn)的時(shí)候寫(xiě)道：“可是這《秋山圖》，和煙客翁曾在張氏家所見(jiàn)那幅，確不是同一黃一峰的手筆。比之那幅，這恐怕是比較下品的黃一峰了。”從“不是同一手筆”得出“較下一品”的結論，可見(jiàn)藝術(shù)品的原真性關(guān)系到作品的真正價(jià)值。這是似乎是在暗示五十年后的《秋山圖》并非原作，而是一幅逼真的復制品。盡管這樣的復制品逼真得連王石谷、王時(shí)敏等這樣的大師都不能在技術(shù)上找出破綻，但是他們的藝術(shù)直覺(jué)，用本雅明的話(huà)來(lái)說(shuō)就是對“光韻”的把握，卻產(chǎn)生了懷疑。本雅明在《機械復制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書(shū)中對作品中的原真性是這樣論述的：
即使在最完美的藝術(shù)復制品中也會(huì )缺少一種成分；藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨一無(wú)二性。但唯有基于這種獨一無(wú)二性才構成了，藝術(shù)品的存在過(guò)程就受制于歷史。這里面不僅包含了由于時(shí)間演替使藝術(shù)品在其構造方面發(fā)生的變化，而且也包含了藝術(shù)品可能由所處的不同占有關(guān)系而帶來(lái)的變化。
本雅明強調傳統藝術(shù)品獨特的魅力在于它受時(shí)間與空間限制的原真性，而這種原真性正是現代藝術(shù)所拋棄的東西。芥川對日本文學(xué)“去光韻”的現代化轉向持深深的抵觸情緒，因此，在《秋山圖》中他把藝術(shù)作品的原真性放到了藝術(shù)欣賞的首位。
二、膜拜價(jià)值與展示價(jià)值
本雅明認為藝術(shù)品機械復制時(shí)代的另一個(gè)重要的變化就是服務(wù)功能與價(jià)值不同。藝術(shù)品不再建立在禮儀的基礎之上，而是建立在的基礎之上。這兩種功能的差異被本雅明描述為膜拜價(jià)值與展示價(jià)值。膜拜價(jià)值要求人們隱匿藝術(shù)品，但是由于藝術(shù)作品的機械復制技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)品逐漸從對宗教禮儀的依附中解放出來(lái)，其可展示性得到了空前的增強。同時(shí)，藝術(shù)接受也從凝神觀(guān)照(concentration)的方式轉變?yōu)閭戎卣故緝r(jià)值的消遣(distraction)。
同樣，在《秋山圖》中，芥川通過(guò)生動(dòng)的描述對比了藝術(shù)品的宗教禮儀與政治功能的差異�！肚锷綀D》篇幅只有四千來(lái)字，芥川不惜筆墨、刻意求工之處正在于畫(huà)作《秋山圖》五十年前后不同的境遇。首先是畫(huà)作存放地點(diǎn)的區別。五十年前，煙客翁拜訪(fǎng)的張家是一個(gè)偏僻荒涼之所：“雖然屋院很大，卻顯得一片荒涼。墻上爬滿(mǎn)了藤蔓，院子里長(cháng)著(zhù)長(cháng)草，成群的雞鴨，見(jiàn)到客來(lái)表示好奇的神氣。”雞鴨對來(lái)客都顯出好奇神氣，可見(jiàn)張家訪(fǎng)客實(shí)在稀少。張氏將畫(huà)懸掛于廳堂之上，而且是“光禿禿的墻上”只掛著(zhù)一幅畫(huà)，可見(jiàn)畫(huà)作在主人心中的地位之高，而且主人“每次看這畫(huà)，都覺(jué)得像睜眼做夢(mèng)一樣。”畫(huà)作的禮儀功能在張氏那里得到了真實(shí)的體現。而五十年后的王氏家，卻是“貴戚之家”與張家的荒涼相反，后者庭院中是“牡丹花在玉欄邊盛放”的繁榮景象。前面張氏之孫將畫(huà)獻于王氏時(shí)，王氏還“獻出家中歌姬，奏樂(lè )設筵，舉行盛大宴會(huì )，以千金為禮。”對于王氏來(lái)說(shuō)，畫(huà)作成了展示與炫耀的資本。
其次是畫(huà)作的主人對作品的接受態(tài)度不同。五十年前，王煙客第一次見(jiàn)到《秋山圖》，其主人介紹自己對畫(huà)作的評價(jià)時(shí)，“像少女似的羞紅了臉，然后淡淡一笑，怯生生地看著(zhù)墻上的畫(huà)說(shuō)：“實(shí)際上，我每次看這畫(huà)時(shí)，總覺(jué)得好像在睜眼做夢(mèng)。不錯，《秋山圖》是美的，但這個(gè)美，是否只有我覺(jué)得美呢?讓別人看時(shí)，也許認為只是一張平常的畫(huà)。不知為什么，我總是這樣懷疑。這也許是我的迷惑，也許在世上所有的畫(huà)中，這幅畫(huà)是太美了，其中必有一個(gè)原因。反正我就一直那么感覺(jué)，今天聽(tīng)了您的稱(chēng)賞，我才安心了。”在面對《秋山圖》時(shí)，主人竟然像一個(gè)“害羞的少女”，觀(guān) 畫(huà)時(shí)也是“怯生生”的，還總是擔心自己對畫(huà)的推崇得不到別人的認同，體現了他對畫(huà)作的珍惜與膜拜甚至達到了癡迷的程度，這正是本雅明所說(shuō)的膜拜價(jià)值的凝神觀(guān)照式接受方式。但是畫(huà)作后來(lái)的主人王氏重視的卻是畫(huà)作的展示價(jià)值的消遣方式。畫(huà)作在他那里只是一種政治功能的展示。他平時(shí)并不是將畫(huà)掛出來(lái)，而是只在有客人時(shí)才拿出來(lái)炫耀一番。他關(guān)心的不是畫(huà)作的美，而是展示畫(huà)獲得的榮耀與自我滿(mǎn)足。畫(huà)在他消遣與滿(mǎn)足虛榮的過(guò)程中已經(jīng)被工具化了。本雅明描述的兩種對立的藝術(shù)接受態(tài)度正好與芥川小說(shuō)異曲同工：面對藝術(shù)作品而凝神專(zhuān)注的人沉入到了該作品中，他進(jìn)入到這幅作品中，就像傳說(shuō)中一位中國畫(huà)家在注視自己的杰作一樣；與此相反，進(jìn)行消遣的大眾則超然于藝術(shù)品而沉浸在自我中。
三、永恒價(jià)值：芥川的困惑
本雅明認為古希臘的品，由于不能進(jìn)行技術(shù)復制，因此被要求有永恒性。希臘人從他們的技術(shù)狀況出發(fā)，在藝術(shù)中創(chuàng )造了永恒價(jià)值。而雕塑則是站在藝術(shù)峰巔上的最不可修正的藝術(shù)，因此在藝術(shù)品的可裝配時(shí)代，雕塑藝術(shù)的衰亡則是不言而喻的。中國畫(huà)的不可修正性與雕塑相比有過(guò)之而無(wú)不及。那么在技術(shù)復制時(shí)代，中國畫(huà)遭遇與希臘雕塑相同的命運也就在所難免了。同樣，芥川在《秋山圖》中所隱喻的實(shí)際上正是對古典藝術(shù)在現代命運的思考�！肚锷綀D》在故事中象征的是以中國畫(huà)為代表的古典藝術(shù)，而畫(huà)作后來(lái)的主人王氏則代表了現代社會(huì )藝術(shù)消費的大眾。芥川通過(guò)比較《秋山圖》在現代社會(huì )的不同遭遇，意識到了古典藝術(shù)在現代社會(huì )勢微的現實(shí)，同時(shí)他心里卻始終留戀古典藝術(shù)的那一方凈土所以只能無(wú)奈地發(fā)出“那幅奇妙和《秋山圖》不是留在心里么?即使沒(méi)有《秋山圖》，又有何遺憾呢?”這樣的悲嘆。這既是芥川對當時(shí)日本一味地轉向西方，導致傳統古典藝術(shù)逐漸走向沒(méi)落而發(fā)出的嘆息，也是他自己對古典藝術(shù)心懷不滅理想的流露。
其實(shí)，芥川在藝術(shù)理想上的困惑與日本文化的現代化進(jìn)程的潮流不無(wú)關(guān)系。1868年明治維新之后，日本大力推進(jìn)現代化建設，日本文化與藝術(shù)界也爭相投入西方的懷抱，完全以開(kāi)放的姿態(tài)迎接著(zhù)西歐，當時(shí)風(fēng)行西方的自然主義對日本影響尤為深遠，傳統文學(xué)被貶抑到底層。芥川雖然是學(xué)習英國文學(xué)出身，但是自小就浸淫于中國古典文學(xué)之中，始終難以接受日本在文學(xué)上的“脫亞入歐”。1920年，已成為文壇中心存在的芥川自號“壽陵余子”，同年3月31目在給友人的信中芥川稱(chēng)：“壽陵余子之號取自韓非子，愿意壽陵余子學(xué)邯鄲之步未成，卻忘記壽陵之步，只得匍匐而歸。我本人學(xué)西洋未成忘掉東洋，恰似壽陵余子。”“壽陵余予”之號揭示出作家拋卻膚淺的西洋文化而回歸東方文化的強烈的意念。在另一部小說(shuō)《沼澤地》中，芥川清楚地反映了他對于藝術(shù)的心聲：
我十分鄭重地凝視著(zhù)這幅沼澤地的畫(huà)：我在這張小小的畫(huà)布上再次看到了為可怕的焦燥與不安折磨的藝術(shù)家痛苦的形象。……不過(guò)，聽(tīng)說(shuō)他好像是因為不能隨心所欲地作畫(huà)才發(fā)瘋的，要說(shuō)可取嘛，這一點(diǎn)倒是可取的。
芥川對于畫(huà)的贊賞，正是來(lái)源于對不能自由地作畫(huà)的“藝術(shù)家痛苦的形象”的同情。對于藝術(shù)的理想，芥川自己又何嘗不是遭受著(zhù)“焦燥與不安”的折磨呢?《地獄變》中的畫(huà)師良秀為藝術(shù)而犧牲了女兒與自己的性命那樣殘酷的故事，也只有在藝術(shù)上備受煎熬的芥川才能創(chuàng )作出來(lái)。
芥川龍之介1921年3月到7月游歷了大半個(gè)中國，之后出版了《中國游記》。在這本游記之中，我們看到的不是普通的山水人物介紹，而是處處流露出對落后與丑陋中國的悲觀(guān)失望之情。在將漢學(xué)視為日本傳統文學(xué)之根的芥川眼里，中國是其藝術(shù)理想的歸宿，但是眼前的中國卻與自己想象中的中國大相徑庭，因此他在游記中抒發(fā)的失望之情實(shí)際上正是對自己理想中的古典藝術(shù)天堂遭到破壞發(fā)出的悲嘆。古典藝術(shù)在日益西化日本被淹沒(méi)在現代化的大潮中，在其發(fā)源地中國更由于戰亂與落后一蹶不振。于是在游覽蘇州時(shí)芥川這樣寫(xiě)道：“文廟是明治七年重建的，據說(shuō)為宋名臣范仲淹所創(chuàng )立，是江南第一個(gè)文廟。這廟的荒蕪不正是中國荒蕪的象征嗎?但對遠道而來(lái)的我來(lái)說(shuō)，正因為有了這種荒蕪，才生出懷古的詩(shī)興來(lái)。”中國畫(huà)是中國古典藝術(shù)的一個(gè)體現，當芥川發(fā)出“我已經(jīng)不愛(ài)中國。我即使想愛(ài)她也愛(ài)不成了。”這樣的感慨時(shí)，也是他自己的藝術(shù)理想遭遇挫折之時(shí)。當藝術(shù)理想與現實(shí)難以調和之時(shí)，他像畫(huà)師良秀一樣選擇的藝術(shù)，放棄的是自己的生命。
當藝術(shù)遭遇現代化的進(jìn)程時(shí)，本雅明的崇尚的是現代技術(shù)，而芥川龍之介崇尚的卻是古典藝術(shù)的“光韻”。這種分歧直到現在仍然還沒(méi)有解決，即使在把文學(xué)藝術(shù)看成是商品的當代西馬學(xué)者伊格爾頓那里，他也沒(méi)有忽視文學(xué)藝術(shù)作為一種意識形態(tài)的生產(chǎn)和表現的一面，并反對使藝術(shù)生產(chǎn)理論蛻變?yōu)?ldquo;工藝主義”。芥川在《秋山圖》所表達的美學(xué)困惑，同樣可以應證馬克思所說(shuō)的“生產(chǎn)與某些精神生產(chǎn)部門(mén)相敵對。”這一命題。那么芥川龍之介的《秋山圖》所具有的當下意義也就不僅僅在于解釋芥川的美學(xué)思想，它同樣能為我們當今社會(huì )文學(xué)藝術(shù)越來(lái)越“工藝化”的現實(shí)提供某種反思意義。
注釋?zhuān)?
[1]吉田精一《芥川龍之介2》，櫻楓社，1981年。
[2]瓦爾特·本雅明《復制時(shí)代的藝術(shù)作品》王才勇譯，江蘇人民出版社第51頁(yè)。
[3]芥川龍之介《中國游記》陳生保，張青平譯，北京出版社出版集團，北京十月文藝出版社。
[4]朱立元主編《當代西方文藝理論》華東師范大學(xué)出版社1997年，第194頁(yè)。
[5]詳細論述見(jiàn)陸曉光 《資本主義生產(chǎn)與某些精神生產(chǎn)部門(mén)相敵對——關(guān)于馬克思一個(gè)命題的思考》《華東師范大學(xué)學(xué)報(哲社版)》2003年第9期。
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