敦煌藝術(shù)的美學(xué)精神論文
在社會(huì )的各個(gè)領(lǐng)域，大家對論文都再熟悉不過(guò)了吧，借助論文可以有效訓練我們運用理論和技能解決實(shí)際問(wèn)題的的能力。相信很多朋友都對寫(xiě)論文感到非�？鄲腊�，以下是小編幫大家整理的敦煌藝術(shù)的美學(xué)精神論文，歡迎閱讀與收藏。
敦煌藝術(shù)的美學(xué)精神論文 篇1
敦煌壁畫(huà)不僅極大地體現了敦煌的美學(xué)藝術(shù)，而且對于我國繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展起到了十分重要的作用，它不僅內容豐富，而且創(chuàng )造力藝術(shù)的體現十分全面，因而敦煌壁畫(huà)的價(jià)值可以說(shuō)在中國乃至世界都是十分巨大的。敦煌壁畫(huà)極具對稱(chēng)與和諧、崇高與優(yōu)雅、陰柔與陽(yáng)剛、悲壯與英勇、莊嚴與浪漫于一身的美學(xué)風(fēng)格，因此十分具有深度研究的必要。
一、敦煌壁畫(huà)中的美學(xué)精神
美學(xué)精神可以包含各個(gè)方面，涉及生活的眾多領(lǐng)域，可以說(shuō)它是一種文化的綜合，正是因為美學(xué)精神涉及的領(lǐng)域比較廣泛，這也為我們的研究創(chuàng )造了豐富的資源，也正因為如此，從某個(gè)角度上講它的本質(zhì)也是具有市美藝術(shù)的，這也是研究美學(xué)精神的重要意義所在。
對于美學(xué)的研究，跨文化的研究是必不可少的，否則我們會(huì )很難看清一種藝術(shù)精神作為一種獨特文化的特別之處。雖然我們認為文化常常是不分領(lǐng)域不分國界的，但是不同的地理位置，不同的民族所形成的文化是截然不同的，因此看藝術(shù)的角度也有著(zhù)不同程度上的區別。而對于敦煌的壁畫(huà)來(lái)說(shuō)，它是多民族，多時(shí)空所結合與交融的綜合體，在一定程度上會(huì )帶有不同國家本土化的文化特征，因此分別研究西方藝術(shù)視角下的敦煌藝術(shù)與中國本土視角下的敦煌藝術(shù)是必不可少的。
(一)西方藝術(shù)視角下的敦煌藝術(shù)
藝術(shù)不僅僅可以將“美”表現到極致，確切地說(shuō)，它還是一種表達感情，提高生活趣味的一種方式。不同于中國文化的市美精神，西方美學(xué)最初的`建立是在對外部世界形式之上的。就像亞歷山大東征時(shí)，他將經(jīng)典的古希臘文明帶到了東方，在這過(guò)程中有吸收了不同民族的一些文化，使我們看到了這兩個(gè)地方古老文明的相互融合。盡管如此，希臘也最終沒(méi)能完全化解中國西部古老的文化，而是敦煌藝術(shù)吸收了來(lái)自不同地域的文化，最后形成為一結合體，因此，敦煌的藝術(shù)與西方的藝術(shù)是完全不一樣的美學(xué)精神，而他們的不同主要體現在自由精神與宗教氛圍上。
說(shuō)到自由精神，我們可以以吃天為例，整幅壁畫(huà)都顯現著(zhù)滿(mǎn)壁飄動(dòng)，天衣飛揚的氣息，而且在形式上，敦煌吃天仍然保留著(zhù)印度的許多因素，在畫(huà)面中始終保持著(zhù)印度的傳統。對于西方的藝術(shù)來(lái)說(shuō)主要表現的是一種再現性，而敦煌吃天則表現的是對生命的律動(dòng)以及其文化傳統。
(二)中國本土藝術(shù)下的敦煌藝術(shù)
敦煌藝術(shù)是在外來(lái)藝術(shù)影響下在我國形成的一種藝術(shù)，正因為其中國絲綢之路的影響，將來(lái)自于不同國界的藝術(shù)融為一體，表現了與中國本土藝術(shù)不一樣的美學(xué)精神。在中國的古代，其作詩(shī)作畫(huà)的藝術(shù)可以說(shuō)沒(méi)有哪個(gè)國家可以超越中國，中國的作畫(huà)在根本上表現得都是美學(xué)基礎，雖然畫(huà)者的畫(huà)學(xué)觀(guān)點(diǎn)各不相同，但歸根究底，其所形成的畫(huà)學(xué)思想都是相同的，都是通過(guò)手中的來(lái)寄托自己的情感，表現大自然的生機盎然。而敦煌藝術(shù)作為一種弘揚民族文化的源流藝術(shù)，在以本國文化為基礎的同時(shí)也融合了來(lái)自外部不同地域的文化，因此在一定程度上講，敦煌藝術(shù)也與中國本土藝術(shù)有不同之處，從而形成了一種十分獨特的美學(xué)精神。
二、隨著(zhù)時(shí)代的變化，敦煌藝術(shù)所體現的美學(xué)精神
敦煌的莫高窟藝術(shù)迄今為止已經(jīng)有一年多年的歷史了，隨著(zhù)這一年多年的風(fēng)風(fēng)雨雨，敦煌藝術(shù)在這期間也經(jīng)歷了許許多多階段的輝煌與衰落，而且在很長(cháng)一段時(shí)間內，敦煌藝術(shù)還經(jīng)歷了被歷史遺忘的階段，盡管如此，敦煌的美學(xué)藝術(shù)還是一代又一代地傳承了下去，直到今天還沒(méi)有放棄。當然，在這一千多年的歷史中，敦煌藝術(shù)并不是一成不變的，隨著(zhù)時(shí)代的不同，也有著(zhù)不同程度的完善與創(chuàng )新。
(一)包容精神
敦煌藝術(shù)在這一千多年的歷史中經(jīng)歷了無(wú)數的風(fēng)風(fēng)雨雨與時(shí)代的變遷，在這期間會(huì )有不同民族與不同朝代藝術(shù)的相互滲透，還有與不同民族與不同地域藝術(shù)的相互交流，在經(jīng)歷了許許多多的影響中，敦煌藝術(shù)也逐漸形成了一種內容廣泛，包含四方的包容精神。在敦煌藝術(shù)中可以找出許多地域文化的影子，例如中原藝術(shù)的經(jīng)典理念、西域藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，以及有關(guān)于佛教藝術(shù)的題材等等，它可以說(shuō)是世界藝術(shù)的一次大融合，不管是從題材內容，還是風(fēng)格技法上，都可以稱(chēng)得上是一個(gè)世界藝術(shù)的博覽會(huì )。
(二)偉大的超越精神
敦煌藝術(shù)的超越精神可以在舞劇《絲路花雨》的演出中來(lái)體現，它不僅詮釋了莫高窟敦煌壁畫(huà)在唐代時(shí)期的輝煌，而且極大地表現了我國舞蹈的精髓。敦煌舞是汲取了敦煌壁畫(huà)中所描述的藝術(shù)精華，進(jìn)而將它化為實(shí)際生活中的一種舞蹈藝術(shù)。因此，在這一藝術(shù)的變化中，敦煌藝術(shù)跨越了藝術(shù)形式與藝術(shù)種類(lèi)從而升華為一種藝術(shù)，因此，從這一點(diǎn)上極大地體現了敦煌藝術(shù)的一種超越精神。
三、敦煌藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格
(一)崇高與高雅
人們總是活在理想與現實(shí)，喜愛(ài)與憎恨，生存與死亡的矛盾對立中，而解決這一矛盾的，是敦煌藝術(shù)中的宗教藝術(shù)，從美學(xué)上來(lái)講，崇高的本質(zhì)是使人們能夠將恐俱轉換為喜悅。所謂的宗教藝術(shù)是指人經(jīng)過(guò)苦苦的修煉來(lái)解除人生中的煩惱，最后收獲一種崇高的精神境界，使人們意識到現實(shí)生活中的繁華富有只不過(guò)是一種空觀(guān)的體現，也正因為如此，人們在敦煌壁畫(huà)藝術(shù)中找到了希望，看到了人生的新生�？傊�，隨著(zhù)時(shí)間的不斷推移，敦煌壁畫(huà)藝術(shù)逐漸達到了一種高雅的境界，逐步抵達了人生的崇高。
(二)悲壯與英勇
敦煌壁畫(huà)的內容及其廣泛，不僅有像為了保護他人自己寧愿舍身去喂虎的戲劇性場(chǎng)面，還有許多像須摩提女請佛這樣的喜劇性場(chǎng)面，從而動(dòng)靜結合，悲喜交加，多種內容結合在一起形成了一種悲壯與英勇的場(chǎng)面。
特別在北魏時(shí)期，此時(shí)的敦煌社會(huì )十分動(dòng)蕩，戰爭不斷，因此這個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)多數反映了殺戮，流血等場(chǎng)面。此時(shí)敦煌壁畫(huà)所表現的內容不僅僅是自我犧牲的偉大壯舉，表現更多的是敦煌民眾團結一心，共同保家衛國的決心的勇氣，這些繪畫(huà)不禁讓人體會(huì )到一種動(dòng)人心魄的悲壯與英勇之美。
(三)浪漫與莊嚴
藝術(shù)表現了人們的情感與思想，并且是非常生動(dòng)與具體地表現出來(lái)的而絕非抽象地表現出來(lái)。宗教藝術(shù)使人們很好地理解宗教的真理，因而敦煌壁畫(huà)無(wú)疑具有著(zhù)神圣的莊嚴性，但是作為一種精神藝術(shù)，它在無(wú)形中也透露出一種作為人性的浪漫。敦煌壁畫(huà)的宗教藝術(shù)隨著(zhù)時(shí)代的變化而逐漸衰敗，但是它卻以著(zhù)一種人性的浪漫一直存在，在另一方面上也表達了人們的理想境界，即能夠有一個(gè)人幫助自己解決生活的困難。
四、結語(yǔ)
敦煌藝術(shù)是來(lái)自不同時(shí)代，不同民族，不同地域，不同傳統以及不同文化的結合體，具有十分獨特的藝術(shù)風(fēng)格，不僅代表著(zhù)古世紀西方文化的結晶，還代表著(zhù)中國本土藝術(shù)的最高成就。它以廣泛的主題與內容將包容精神、超越精神、莊嚴與浪漫精神很好地融合在了一起，從而也體現了人們高超的想象力與非凡的智慧。因此，敦煌藝術(shù)對于中國乃至全世界都有著(zhù)重要的意義，值得每一位學(xué)者去仔細研究。
敦煌藝術(shù)的美學(xué)精神論文 篇2
摘要:
作為人類(lèi)文化范疇中的精華，敦煌壁畫(huà)因見(jiàn)諸視覺(jué)的外在特征而極易被當作純藝術(shù)的產(chǎn)物，蘊藏其中的兼具精神與世俗雙重層面的本質(zhì)因此而被忽略。事實(shí)上，“道德、倫理”作為“人類(lèi)文化”的核心，在敦煌壁畫(huà)的組成成分中占有不可或缺的重要地位，對這個(gè)部分投以關(guān)注并加以探究，既可以在一定程度上了解特定區域的倫理道德的發(fā)展變遷，又可以一定限度地還原敦煌壁畫(huà)作為敦煌學(xué)重要組成部分的本來(lái)面目。
關(guān)鍵詞:
敦煌壁畫(huà)；佛教藝術(shù)；道德繪畫(huà)；藝術(shù)倫理
當今，不同的學(xué)科站在各自的立場(chǎng)上對敦煌壁畫(huà)不斷作著(zhù)這樣或那樣的解讀。各種不盡相同的理解在詮釋著(zhù)敦煌壁畫(huà)所包蘊的多元含義，展現著(zhù)其潛藏的多重價(jià)值的同時(shí)，也在一定程度上對敦煌壁畫(huà)的本質(zhì)特性不斷淡化，尤其是立足于藝術(shù)學(xué)科，將音樂(lè )、舞蹈，以及繪畫(huà)之類(lèi)的視覺(jué)藝術(shù)與敦煌壁畫(huà)之間做最大限度的對應之后，敦煌壁畫(huà)的生成根源，以及它本身所具有的更為深層和長(cháng)遠的意義漸漸淡化。實(shí)質(zhì)上，繪畫(huà)搭臺、道德唱戲，在一定意義上才體現了敦煌壁畫(huà)的本質(zhì)性。
一、敦煌藏經(jīng)洞遺書(shū)揭示敦煌壁畫(huà)
倫理內涵生成的基礎被譽(yù)為“沙漠圖書(shū)館”的敦煌藏經(jīng)洞中所存的遺書(shū)都是公元4—11世紀的抄本和印本，這些距今千年被長(cháng)期擱置的中古文獻，包含了占大多數的漢文寫(xiě)本佛教經(jīng)典，傳統的經(jīng)、史、子、集文獻以及官私文書(shū)等；此外，還有回鶻文、古藏文、梵文、于闐文等域外文字及少數民族文字寫(xiě)本，這些存在于“人類(lèi)文化”總體稱(chēng)謂下的典籍為我們展現了文化的真實(shí)含義。相比于完整的人類(lèi)“文化”，整個(gè)敦煌藏經(jīng)洞遺書(shū)可以整體性地被認為是人類(lèi)歷史進(jìn)程中所表現出的一個(gè)文化片段，存在于這個(gè)文化片段中的道德倫理內容也理所當然地貫穿于這個(gè)文化片段的全部，并通過(guò)以下三個(gè)部分得到了相當完整的體現。
1.“雅”的部分包括佛教經(jīng)典作品，吐蕃、回鶻以及粟特、龍家等民族的民族史料、《尚書(shū)》《老子》《莊子》《春秋》等傳統的經(jīng)史子集文獻。作為人類(lèi)總體性的知識的重要組成部分，這個(gè)部分代表了人類(lèi)社會(huì )相應歷史階段和特定地區主流知識階層的所思所想，反映了特定時(shí)代和區域總體的知識水平，此類(lèi)內容在藏經(jīng)洞遺書(shū)中獲得了非常充分的展現。因為這一“雅”的部分產(chǎn)生的根源就是人類(lèi)對于自身精神世界的不斷探求與總結，因此無(wú)論是借助何種方式、具體的執筆者是誰(shuí)，由紙面所透射出的產(chǎn)物的實(shí)質(zhì)都具有高度的相似性。然而，“雅”的部分屬于意識形態(tài)領(lǐng)域，是以抽象思維借助同樣具有抽象性的文字記錄下來(lái)的，其內容因雙重的抽象性而比較難以走近公眾，故選擇恰當的方式反映人與人本質(zhì)上平等的倫理理念。
2.承“雅”啟“俗”的部分這部分改變了“雅”的部分因深奧和抽象而極易被束之高閣并最終湮滅于歷史塵埃的命運，使之能夠以淺近和具象的面目融入世俗生活且獲得永恒，而這種“融入”與“永恒”對于人類(lèi)群體來(lái)講意味著(zhù)道德倫理作為一種近乎遺傳基因的成分，被一代又一代潛移默化地傳承。對于個(gè)人來(lái)講，則表現為在很小的時(shí)候就對于道德倫理具有一定的先驗性的認識。因此在關(guān)注既有結果的同時(shí)，更有必要關(guān)注將“雅”化“俗”的方式。從敦煌藏經(jīng)洞遺書(shū)這個(gè)特定的視點(diǎn)來(lái)看，大致在于兩個(gè)方面:首先，通過(guò)生動(dòng)的故事來(lái)通俗明了地解說(shuō)典籍內容。雖然依舊是通過(guò)文字這種抽象的符號式元素進(jìn)行記錄，但相對淺白的故事內容毫無(wú)疑問(wèn)能使更多世人理解、接納且融化于日常生活———例如“舜子至孝成帝”“孔子項璃相問(wèn)書(shū)”等故事就頗富代表性；其次，借助壁畫(huà)形式，用直觀(guān)的視覺(jué)語(yǔ)言對于公眾進(jìn)行傳播。由于生動(dòng)直觀(guān)性而使公眾受到盡可能全面而徹底的道德倫理的影響———例如應用回鶻文記載的“善惡兩王子”的佛教故事，就借助壁畫(huà)這種視覺(jué)方式，直觀(guān)地反映了故事本身的倫理主旨。
3.“俗”的部分這里所講的“俗”，是大眾化、具有現實(shí)流行性的意思，它與現實(shí)的日常生活有著(zhù)直接的關(guān)聯(lián):因基于對日常生活規律性的挖掘與總結，故既對日常生活構成指導，又反過(guò)來(lái)需要以日常生活為參照不斷做出相應的調整，例如，婚葬、禮儀、飲食、禁忌等就是這一范疇中的具體內容。這些內容填補了“雅”的部分站在知識階層的立場(chǎng)過(guò)分強調主流文化，忽視世俗生活的欠缺，完善了對于倫理道德在精神與世俗雙重層面的記載。在作為“俗”的載體的敦煌壁畫(huà)中，這類(lèi)社會(huì )生活的題材或借助佛教主題得到適當的表現，與佛教題材相輝映，在傳達宗教主旨的同時(shí)展現了世俗的現實(shí)生活狀態(tài)，由于與現實(shí)的緊密聯(lián)系，而在本質(zhì)上強化了宗教主旨的.現實(shí)意義；或以獨立的畫(huà)幅講述世俗的故事，諸如文化、政治、歷史等頗具時(shí)代性和現實(shí)性的內容，因而得以適度、有效地宣揚和存留。較有代表性的有初唐莫高窟323窟的《張騫出使西域》、晚唐莫高窟186窟的軍隊場(chǎng)面以及晚唐莫高窟85窟的富家宅院等。上述三個(gè)部分既可以作為敦煌藏經(jīng)洞遺書(shū)的分類(lèi)標準，又在很大程度上揭示了人類(lèi)文化延展與傳承的方式，同時(shí)，立足于理論與實(shí)踐對應的視點(diǎn)，它無(wú)疑會(huì )對包含敦煌壁畫(huà)創(chuàng )作在內的視覺(jué)藝術(shù)產(chǎn)生不可小覷的影響，使我們對于敦煌壁畫(huà)的認識理解能夠不囿于以往的模式，在整體全面的前提下獲得有關(guān)敦煌壁畫(huà)以及敦煌藝術(shù)的更為本質(zhì)的認識。
二、敦煌壁畫(huà)倫理內涵的學(xué)理解析
上述三個(gè)分類(lèi)之間所具有的緊密關(guān)聯(lián)，為我們透過(guò)視覺(jué)層面逐漸整體而本質(zhì)地領(lǐng)略敦煌壁畫(huà)的內在含義提供了相當重要的保證。作為人類(lèi)精神世界與物質(zhì)化社會(huì )高度結合的產(chǎn)物，敦煌壁畫(huà)的存在很好地體現了中庸的原則:既擺脫了純粹的精神層面的抽象晦澀，又避免了完全物質(zhì)化層面的低俗淺白，在借助世俗化的元素表達精神世界的內容，以使之盡可能獲得更廣泛人群接納和認可的同時(shí)，也激發(fā)出世俗層面對于“美好”范疇中的諸多內容的追求，從而在一定的意義上達成人類(lèi)在非物質(zhì)語(yǔ)境下的和諧，由此來(lái)看敦煌壁畫(huà)，可以獲得如下認識:
1.因信仰的存在而使無(wú)所適從轉化為有所追求從敦煌壁畫(huà)作品中可以看到:在早期的壁畫(huà)中具有十分明顯的域外風(fēng)格，這類(lèi)照搬套用的作品，可在思維表層形成兩方面結論:一方面，在意識形態(tài)領(lǐng)域，西方佛國的佛教思想借特定的藝術(shù)表現形式傳入中國。該思想所具有的獨特性與極富有異域特色的藝術(shù)形式這二者共同作用，導致其在中國的傳播過(guò)程呈現出對立與融合并存的情況；另一方面，中國本土的壁畫(huà)創(chuàng )作受域外藝術(shù)的直接影響，從題材的選取、表現形式的應用、繪畫(huà)技法的借鑒到最終視覺(jué)效果的營(yíng)造，都充分反映出這種影響的深重，直至隨后中國西部相應的佛教題材的繪畫(huà)表達都不可避免地反映出相應的歷史余韻。作為—種歷史的產(chǎn)物，敦煌壁畫(huà)所呈現出的這種見(jiàn)諸視覺(jué)的外在特征極易被當作其全貌，蘊藏其中的本質(zhì)的部分卻由于所具有的非物質(zhì)的特點(diǎn)與物質(zhì)社會(huì )難以完全對應而被忽略，這反映出人類(lèi)思維意識水平局限性的客觀(guān)存在，以及無(wú)法在現階段實(shí)現對現有水平的超越。這種非物質(zhì)成份的存在在證明人類(lèi)個(gè)體思維具有超越群體普遍水平的可能性的同時(shí)，也在一定程度上啟發(fā)了同時(shí)代其他社會(huì )成員的思想認識，它為我們認識并接受人類(lèi)共性化的道德倫理提供了一種前提。
首先，壁畫(huà)生搬硬套的表現風(fēng)格，不能簡(jiǎn)單地視為對域外藝術(shù)借鑒學(xué)習過(guò)程中的階段性表現，而應將負載于其中的有別于中國本土的道德倫理內容納入對于這類(lèi)行為的考察與衡量之中。這種精神范疇中的內容，是具體藝術(shù)形式生成的根本，也是具體藝術(shù)形式能夠跨越地域限定走向本土之外的保證，更是其能夠打破歷史的疆界而為不同時(shí)代人類(lèi)憑吊與品鑒的基礎。借敦煌壁畫(huà)這種形式所傳播的佛教思想實(shí)質(zhì)上體現了人類(lèi)對于自身道德標準的思考以及在相應的實(shí)踐中嘗試將其加以推廣和完善的總體思路。這一情況在中國西北的敦煌，被具體地與當地的一些風(fēng)俗習慣、信仰崇拜等內容相對應；而更廣闊的范圍中的整個(gè)中華民族的文化傳統、哲學(xué)思想以及道德倫理觀(guān)又與之一同構成了佛教思想在中國本土傳播所無(wú)法回避的客觀(guān)因素，這既是它遭遇的挑戰，又是其自身獲得完善與發(fā)展的機遇。這種情況對于佛教來(lái)講亦然。
例如佛教所宣揚的通過(guò)個(gè)體戒除自身一切欲望的苦修方式來(lái)追求往生西方極樂(lè )世界的主張，與中國傳統哲學(xué)思想中倡導安貧樂(lè )道、隨遇而安的倫理主張緊密對應，形成了事實(shí)上的中外合璧的新倫理思想；而拋棄俗世的一切出家修行的主張，以及對于父母終老之事的考慮與處置，在顯出與中國傳統孝悌思想相悖的同時(shí)也反映了中外在生命倫理這一問(wèn)題上的本質(zhì)差異:一個(gè)是全程陪護照顧，直至生命的終結；一個(gè)是在生命尚未終止之時(shí)即已停止應有的關(guān)懷與照料，即使這種做法完全是為了宣示相關(guān)的宗教思想，其所形成的任由父母在墳墓中獨自等待死亡降臨的結果也因異于傳統的有關(guān)理念而無(wú)法被中國人真正理解并認同，否則就不會(huì )在描繪這類(lèi)場(chǎng)景的時(shí)候，出現與將死者的安詳形成鮮明對比的家人的悲戚神情。由對“孝”這一命題的不同解讀，反映出對生命的不同理解，凸顯良知與道義的真實(shí)狀態(tài)，為我們指明了人類(lèi)在倫理道德的實(shí)踐中所無(wú)法回避的因種族、地域、時(shí)代等要素存在所形成的差異。這種差異因封閉而加劇，因開(kāi)放而削減甚至消失，人類(lèi)社會(huì )的倫理水平因此而獲提升。此類(lèi)極富地域性的倫理道德標準因敦煌壁畫(huà)而獲得了更為廣泛的地域影響，這種影響遠遠超出其原生地域的范圍。
相對而言，異域的倫理道德標準雖不足以成為本地區倫理道德的主導，但在具體的社會(huì )實(shí)踐中，這些新的倫理觀(guān)念所產(chǎn)生的影響卻無(wú)法被完全忽視，這使實(shí)踐本身無(wú)法擺脫新舊倫理相互交叉的特質(zhì):對于異域的倫理道德所秉持的態(tài)度充滿(mǎn)著(zhù)“探索”的意味———通過(guò)道德實(shí)踐的環(huán)節，將本土和異域兩者的倫理道德相比較，以獲得現世情況下的生存和發(fā)展的實(shí)踐指導思想；對于本土倫理道德則充分體現出“揚棄”這一哲學(xué)的內涵:擇其善者而從之，其不善者或改之或棄之。
總的來(lái)看，本土現世的倫理道德標準因“探索”和“揚棄”雙重因素的作用而漸趨體系化和明晰化，對于實(shí)踐的指導作用也越來(lái)越不容忽視。敦煌壁畫(huà)作為一個(gè)參與者，為實(shí)現不同地域倫理道德思想的融通搭建了不可或缺的平臺；同時(shí)，它也作為一個(gè)守望者，無(wú)聲卻又忠實(shí)地見(jiàn)證著(zhù)敦煌壁畫(huà)對于中國傳統倫理道德思想完善與發(fā)展所具有的歷史價(jià)值。其次，多種風(fēng)格的并存，在反映本土藝術(shù)向域外藝術(shù)借鑒學(xué)習的同時(shí)，也凸顯倫理道德方面的悖結與融通，在特定區域內人類(lèi)整體的倫理道德水平因這種交鋒碰撞而獲得提升。
倫理作為一種行為規范，是道德準則的外在化反映，它通過(guò)對人與人之間的行為作出種種規定，以協(xié)調整個(gè)群體內部的關(guān)系，達成和諧有序的理想化的人際關(guān)系。從現實(shí)社會(huì )及人類(lèi)群體的角度來(lái)看，道德與倫理從屬于兩個(gè)不同的層面，二者既相對獨立又不可避免地相互聯(lián)系、互相影響:道德為倫理提供體系化和理論化的保證，使之能夠成為現實(shí)實(shí)踐的依據和指導，倫理則充當了道德實(shí)踐者的角色，為道德思考提供必不可少的現實(shí)案例，道德與倫理之間的關(guān)系決定了二者之間轉換的必然性，現實(shí)條件下的轉換往往通過(guò)如下渠道達成:
(1)以語(yǔ)言為載體進(jìn)行最簡(jiǎn)單的勸導；
(2)以文字為載體進(jìn)行最系統的說(shuō)教；
(3)以圖畫(huà)為載體進(jìn)行最直觀(guān)生動(dòng)的傳播。第三種方式效果最為顯著(zhù)，它完全體現了人類(lèi)“眼見(jiàn)為實(shí)”的信息接收習慣，在受教育程度普遍較低的社會(huì )階段，為最廣泛的公眾群體接受特定的信息提供了保證(敦煌壁畫(huà)無(wú)疑可以視為這種情況的具體體現)。當我們審視達成道德與倫理之間互通所依憑的繪畫(huà)手段時(shí)，地域特征和時(shí)效特征在我們頭腦中樹(shù)立了有關(guān)它的最直接和最突出的印象，因此，地域性和時(shí)間性就成為評價(jià)和品讀相關(guān)作品的最客觀(guān)的依據。需要注意的是，這種表面化的說(shuō)法背后牽涉到對于道德之類(lèi)意識形態(tài)領(lǐng)域內容的思考以及這類(lèi)內容與現實(shí)社會(huì )結合的嘗試，諸如現實(shí)社會(huì )中的倫理觀(guān)，實(shí)踐中的倫理標準等內容就必然地存在其中，并通過(guò)視覺(jué)化的手段展現出來(lái)。表面上的多種表述方式，在實(shí)質(zhì)上為我們展示了人類(lèi)思維活動(dòng)的多元化與多樣化，就敦煌壁畫(huà)而言，多樣風(fēng)格與題材或并存融通或對立相悖，事實(shí)上恰恰說(shuō)明了多樣化的道德倫理觀(guān)的存在，這種并存的事實(shí)使區域性的道德倫理因爭鳴而突顯自身的局限，因等量齊觀(guān)的展示而促成了現實(shí)人類(lèi)對于見(jiàn)諸視覺(jué)的道德倫理觀(guān)差異的辨析，以上述作為前提，特定區域的道德倫理水平因常辨而常新，因常辨而得以不斷獲得優(yōu)于以往的道德倫理認識。
2.市井風(fēng)情展現敦煌壁畫(huà)對倫理道德的全面鼓吹壁畫(huà)中大量存在的有關(guān)市井生活的描繪不是單純(無(wú)目的)地為了表現社會(huì )生活，而是基于對以佛教教義為具體表述內容的人類(lèi)道德倫理的宣傳和弘揚。其目的是為了讓有關(guān)的思想理念因淺近、生動(dòng)而被世俗領(lǐng)悟接納。從現存最早的北涼時(shí)代的275窟3間石窟中的壁畫(huà)來(lái)看，敦煌壁畫(huà)從一開(kāi)始就是將對人的深切關(guān)懷以及對人性的思考置于首位的:以《毗楞竭梨王身釘千釘》的本生故事畫(huà)，就分別構成了對安定的生存狀態(tài)向往，對人與人之間真切關(guān)懷、真誠友善相待的樸素倫理要求的觀(guān)照。這種倫理要求作為一種基礎和一條主線(xiàn)索，使敦煌壁畫(huà)從創(chuàng )始的那一刻開(kāi)始，就已被明確了教化社會(huì )公眾、鼓吹弘揚普適的公共倫理的使命。在其后的時(shí)代，更是不斷獲得強化和凸現———自北涼肇始，歷經(jīng)北魏、西魏、北周直至隋唐，這一使命在不斷地演進(jìn)中形成表層—中間—內里這樣三個(gè)層面:表層呈現出由世俗與佛理沖突、中國本土的神仙信仰與佛教信仰的對立到逐漸合流所構成的脈絡(luò )；中間是以儒家思想為代表的中國傳統哲學(xué)思想與佛教教義的由相悖到融通；內里則是人類(lèi)必然而又必須遵從的愛(ài)人原則，這既構成了整個(gè)演進(jìn)過(guò)程的第三部分，又毫無(wú)疑問(wèn)地成為整體的硬核。
如果缺失這個(gè)起決定性作用的部分，那么中土與域外文化交匯融合、東西思想的碰撞對接就都將難以達成。對于倫理道德的宣揚借助佛教題材的壁畫(huà)作品不斷在意識形態(tài)層面得到深化，在視覺(jué)表現層面獲得拓展，并最終在—個(gè)特定階段突破了佛教的表現框架，非常純粹地表現現實(shí)環(huán)境中具有歷史性的一些人物和事件。例如，晚唐開(kāi)鑿的第156窟中的《張議潮統軍出行圖》和《宋國夫人出行圖》就以連環(huán)的長(cháng)卷式壁畫(huà)的形式反映了唐末河西地區的歷史人物張議潮及其夫人出行的歷史場(chǎng)景。類(lèi)比以往，這種情況可以視為與佛教壁畫(huà)作品中出現的世俗題材一脈相承，是此類(lèi)題材的延續與發(fā)展。似乎可以這樣認為:敦煌壁畫(huà)中的世俗題材的出現，反映了俗世的人借佛的名義表現自己理想中的大同世界，現實(shí)無(wú)法實(shí)現的幸福通過(guò)視覺(jué)手段的運用而在某種意義上獲得了實(shí)現，雖然只是一種非常虛幻的圖像，但也聊勝于無(wú)，至少在心理上形成了一種程度較低的安慰，給并無(wú)太多趣味的現實(shí)生活增添了一些難得的亮色。
3.敦煌壁畫(huà)的“倫理、道德”窗口作用透過(guò)敦煌壁畫(huà)這一特定的窗口，不難發(fā)現作為人類(lèi)實(shí)踐內核的“道德、倫理”，在現實(shí)條件下充分地與社會(huì )的全體成員相聯(lián)系，踐行并貫徹了倫理應建立在全員平等的實(shí)踐基礎之上進(jìn)行考量的基本原則。首先，佛教的宣示作用，借助壁畫(huà)這一視覺(jué)有形化的手段，在深度和廣度上構成了對公眾的教化及對社會(huì )秩序的強化。一方面，佛教所宣示的內容屬于意識形態(tài)領(lǐng)域，其抽象性阻礙著(zhù)社會(huì )絕大多數成員對此的理解和接納，為了能夠獲得廣泛人群的普遍認同和接納，選擇恰當的表述方式將其主旨加以具象化、通俗化的表達，成為相關(guān)人員需首先考慮的；另一方面，將佛教義理與現實(shí)社會(huì )中通行的道德觀(guān)念及倫理標準對應，以實(shí)現現實(shí)社會(huì )認同，又必然會(huì )使適合現實(shí)社會(huì )視覺(jué)觀(guān)賞習慣的表現形式大量出現。
兩者作用下產(chǎn)生的這些具有現行藝術(shù)作品特征的產(chǎn)物在實(shí)質(zhì)上已經(jīng)脫離了藝術(shù)的窠臼，被賦予了“新思想載體”的含義。通過(guò)壁畫(huà)藝術(shù)的搭臺，佛教義理得以堂而皇之地登上世俗社會(huì )的大舞臺，利用視覺(jué)化的手段所作的相應工作無(wú)疑具有最為廣泛的社會(huì )影響力。世俗社會(huì )既有的倫理觀(guān)以及道德標準因此受到一定程度的沖擊，而這也成為世俗社會(huì )道德標準得以完善，倫理觀(guān)獲得修正的客觀(guān)前提。其次，來(lái)自不同社會(huì )階層的壁畫(huà)創(chuàng )制者，非自覺(jué)地將自身所處階層的生活元素和意識形態(tài)帶入壁畫(huà)創(chuàng )作和繪制過(guò)程中，通過(guò)作品詮釋著(zhù)“文化”的內含。敦煌壁畫(huà)由于與佛教之間所具有的直接對應性，使相應的佛教思想得到了非常完善的視覺(jué)表述，其前提就是充分利用各種現世社會(huì )中的可視性要素，借實(shí)物和實(shí)景來(lái)說(shuō)理論道。人類(lèi)“眼見(jiàn)為實(shí)”的信息接收心理在事實(shí)上已使包含意識形態(tài)范疇在內的一切信息從產(chǎn)生那一刻開(kāi)始就同視覺(jué)有形化發(fā)生了無(wú)法回避的關(guān)聯(lián)，且隨著(zhù)群體內部的交流而日漸顯著(zhù)，該現象凸顯人類(lèi)對于所處環(huán)境中有形化物質(zhì)的關(guān)注逐漸增長(cháng)，并不斷創(chuàng )造出前所未有的器具用品，以此實(shí)現現時(shí)段生活優(yōu)于以往的跨越，不僅是物質(zhì)層面的，還包括精神層面的。
倫理意識和道德觀(guān)作為這一部分的核心成分，使人類(lèi)的生活具有了神性的色彩:以此協(xié)調相互之間的關(guān)系，并不斷將心得體會(huì )內化充實(shí)、升華為純個(gè)人化的道德理念。從這個(gè)意義上講，所謂“文化”，其實(shí)就是在倫理意識和道德觀(guān)相互影響之下的人類(lèi)自覺(jué)實(shí)施的各類(lèi)實(shí)踐行為及產(chǎn)物的總稱(chēng)。這在根本上揭示了人與人之間在客觀(guān)存在的差異性背后所無(wú)法忽視的共性———自覺(jué)地將純屬個(gè)體性的道德不斷現實(shí)化為公共性的倫理，這種轉化使人與人之間的溝通涉及到最為本質(zhì)的層面，人類(lèi)共同體內部因此能夠在一定的程度上保持相互間的平等并呈現和諧的景象。
三、敦煌壁畫(huà)倫理成分在藝術(shù)表現層面的探究
從學(xué)理層面對于敦煌壁畫(huà)的倫理價(jià)值進(jìn)行探究，體現了有關(guān)敦煌壁畫(huà)的認識所應具備的高度和深度，使“敦煌壁畫(huà)”擺脫了僅僅屬于繪畫(huà)藝術(shù)的認識誤區，還其以學(xué)術(shù)的本來(lái)面目。以此為基礎，對于敦煌壁畫(huà)作品本身進(jìn)行觀(guān)察分析，就具備了勘驗以往人群的倫理狀況，以供給學(xué)理層面的倫理探析之需的含義，這種連接學(xué)理與實(shí)踐兩個(gè)部分的工作使我們獲得了有關(guān)敦煌壁畫(huà)廣義與狹義的雙重認識。事實(shí)上，存在于敦煌壁畫(huà)中的通過(guò)連續性、故事性的表現手法，持續而又直觀(guān)地表現倫理道德內容的做法，已凸顯如下含義:
1.寫(xiě)意與達意交融提升道德倫理主張的表達水平與攝影不同，敦煌壁畫(huà)很好地體現出寫(xiě)意與達意的雙重屬性�！皩�(xiě)意”作為中國繪畫(huà)傳統而又重要的表現原則，普遍存在于“文人”和“世俗”兩個(gè)層面的繪畫(huà)實(shí)踐中，在兩者看似不盡相同的視覺(jué)表象背后，卻隱含著(zhù)一些相似的特點(diǎn):以抒寫(xiě)胸臆為實(shí)。見(jiàn)諸視覺(jué)的形、色等造形要素僅僅是為達成這種“實(shí)”所需的載體而己。既然是“抒寫(xiě)胸臆”，其所含的實(shí)質(zhì)就是極為個(gè)人化和個(gè)性化的，并非—定要獲得絕大多數人的認可與理解，這種純屬個(gè)體感受范疇的產(chǎn)物之所以能夠產(chǎn)生、存在且發(fā)展成為非常重要的繪畫(huà)原則，很大程度上是由于人的主觀(guān)能動(dòng)性獲得充分發(fā)揮使然:不論對象物如何，“我”完全按照“我”的主觀(guān)來(lái)表現的做法，體現出純粹的人類(lèi)中心主義的倫理思想。
在與自然進(jìn)行不間斷地溝通的過(guò)程中，人類(lèi)內心的自我意識不斷地隨之而強化，逐漸由低于自然、等于自然，直至高于自然。這種變化對于人類(lèi)來(lái)講，既不分地域與人種，也不論社會(huì )地位的高低貴賤，是非常具有普遍性的，這可視為人類(lèi)中心主義的倫理思想在實(shí)踐中得到廣泛體現的重要原因。具體來(lái)講，“寫(xiě)意”作為人類(lèi)中心主義倫理思想在藝術(shù)實(shí)踐中的現實(shí)表征，是通過(guò)人類(lèi)共同體的總體性的藝術(shù)實(shí)踐而獲體現的，是在共性前提下的個(gè)性化反映(至少在“視覺(jué)產(chǎn)物”這一特定的前題下，此說(shuō)法具有相當的合理性)。寫(xiě)意在成為繪畫(huà)傳統最重要的組成部分的過(guò)程中，既是通過(guò)一定的理論而獲得體系化的成果，又是借助相當數量和水準的作品來(lái)踐行相關(guān)的原則和思想。這兩個(gè)部分雖說(shuō)是由人類(lèi)群體中的成員共同參與來(lái)完成的，但在不同的社會(huì )層面針對上述情況也存在不可忽視的差異:文人、士大夫之類(lèi)“社會(huì )精英”作為“有閑”階層，其所處的社會(huì )地位及衣食無(wú)憂(yōu)的生存狀態(tài)，早在客觀(guān)上使之遠離了人間煙火，對物(景)感傷于他們而言，是再自然而又真實(shí)不過(guò)的。正是這一點(diǎn)在很大程度上推動(dòng)了寫(xiě)意手法體系化的形成以及向理論層次的邁進(jìn)；民間工匠作為世俗層面的藝術(shù)實(shí)踐主體，在現實(shí)的藝術(shù)創(chuàng )作中首先是以謀生為目的，其創(chuàng )作對于社會(huì )流行趨勢和雇主好惡具有絕對的依賴(lài)，這種對于外部環(huán)境的依賴(lài)意味著(zhù)他們的作品不可能絕對化地以自我為中心。
然而，繪畫(huà)實(shí)踐本身又不可能完全地將作者的自我意識過(guò)濾掉，尤其受到文人之類(lèi)社會(huì )精英的影響，在不過(guò)分違背雇主意圖的前提下，適度地自我表現既完全可能，也較為普遍；此外，畫(huà)工受到自身的繪畫(huà)造形能力的局限———因無(wú)法精準地表現而造成視覺(jué)上的變形，在客觀(guān)上產(chǎn)生了“寫(xiě)意”的效果。精英層面的影響與畫(huà)工自身造形能力的欠缺，共同為我們展現了世俗層面有關(guān)“寫(xiě)意”手法形成的真實(shí)原因。由此也反映出社會(huì )整體性地對于“寫(xiě)意”手法所具有的認可度。這種認可度作為使“寫(xiě)意”手法成為繪畫(huà)與佛教思想相對應的重要前提的同時(shí)，也客觀(guān)反映出社會(huì )整體繪畫(huà)鑒賞水平的提升。雖然“精英”與“世俗”在“寫(xiě)意”手法上所具有的差異，使“寫(xiě)意”在“世俗”范疇中以“普適”作為標準，最大限度地摒棄了自說(shuō)自話(huà)和孤芳自賞，得以由狹小的純個(gè)人空間走向廣闊的群體空間，但事實(shí)上由絕對的真實(shí)到相對的抽象，還是一定程度突出了個(gè)人的感受。例如對倫理道德這一意識形態(tài)范疇中的內容進(jìn)行視覺(jué)表現，就不可能不雜以個(gè)人的理解，其作品也自然而然地成為公眾與工匠一定程度上思想交流的載體，公眾的群體思想水平因相互間的碰撞而提升，作品所負有的內涵又不斷啟迪著(zhù)公眾對于今后作品所含豐富內涵的期待。
可以這樣認為:“精英們”的“寫(xiě)意”是為了單純的抒情，“世俗”的“寫(xiě)意”則是在達意同時(shí)的抒情，其本身是為了群體的信息傳遞而存在，這就要求針對這一目的而存在的方式必須通俗簡(jiǎn)易，以適合群體的整體需要。這并不是說(shuō)作者的個(gè)性化內容遭到了遏制，而是強調針對公眾層面所必須考慮的寓意性、現實(shí)性以及流行的審美情趣等內容的重要性，它們整體的構成了作品的價(jià)值取向。
2.多元視覺(jué)表現形式構成對道德倫理直觀(guān)生動(dòng)的解說(shuō)敦煌壁畫(huà)從佛龕式的表現形式到整塊石壁完整描繪的表現形式，傳遞出這樣一個(gè)信息:藝術(shù)匠師廣泛吸收多種養分，在不間斷的藝術(shù)實(shí)踐中融匯創(chuàng )新，使信息的加工、傳遞更具整體性，比較突出地表現為挖掘繪畫(huà)平面性的表現潛力并借鑒雕塑藝術(shù)的長(cháng)處，通過(guò)以下三個(gè)方面的努力，在強化信息傳遞效率與效能的同時(shí)，壁畫(huà)的藝術(shù)表現性也取得了顯著(zhù)的突破:首先，技法創(chuàng )新。在技法上既應用傳統的平面繪畫(huà)的表現技巧，也借鑒域外之風(fēng)，更借鑒同時(shí)服務(wù)于相同目標的雕塑，相比于繪畫(huà)，雕塑的立體感和真實(shí)感更容易在觀(guān)眾心目中產(chǎn)生震撼。
就佛教而言，這種震撼更容易造成觀(guān)眾(信徒)對佛陀的敬畏，惟其真實(shí)，才會(huì )以視覺(jué)的觀(guān)看引發(fā)內心的虔誠。勿庸諱言，雕塑的缺點(diǎn)正如它的優(yōu)點(diǎn)一樣明顯:相對單調而單一的姿態(tài)，絕對化的靜止狀態(tài)，即使再高明的雕塑也難以達到一壁壁畫(huà)所蘊含的豐富內容，因此在以壁畫(huà)映襯雕塑形成共生的視覺(jué)效果的同時(shí)，將雕塑技法中的堆、貼、塑等方法轉化為壁畫(huà)的表現方法，形成新的視覺(jué)效果，則是對于不同門(mén)類(lèi)的造形藝術(shù)形式相結合思想的大發(fā)展。其次，材料創(chuàng )新。在材料創(chuàng )新上，一方面使用傳統的礦、植物色，保持壁畫(huà)總體作為繪畫(huà)中的具體類(lèi)別的屬性；另一方面，則大膽使用金銀這類(lèi)金屬色，使二者相互映襯，產(chǎn)生含蓄而高貴的視覺(jué)效果。再次，題材創(chuàng )新。在題材的選擇上，敦煌壁畫(huà)從根本上打破了雕塑單一性的佛像題材，將風(fēng)景、風(fēng)俗等與現實(shí)生活緊密對應的內容納入壁畫(huà)的表現范疇，形成義理與情境的交融，體現出對現實(shí)社會(huì )倫理道德最為直觀(guān)而有效的宏揚與鼓吹。
上述三個(gè)方面在根本上推動(dòng)了單純而抽象的宗教教義的宣示由虛到實(shí)，也直接有效的將抽象的佛教主旨轉化為現實(shí)社會(huì )日常生活所不可或缺的倫理標準。暫不論雕塑、繪畫(huà)等造形藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間存在的差異，僅就它們都具有使抽象內容轉化為具象形象的屬性來(lái)講，與口傳心授和借助文字進(jìn)行傳播的方式相比，無(wú)論是雕塑、繪畫(huà)還是其他，其直觀(guān)性和生動(dòng)性都是使佛教思想絕對意義上獲得廣泛而深遠影響的前提和保證，這也在普遍的意義上為佛教思想轉化為世俗的道德倫理標準提供了極為重要的介質(zhì)。
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