簡(jiǎn)論視聽(tīng)作品的著(zhù)作權問(wèn)題初探
論文摘要 作為一類(lèi)現代藝術(shù)，視聽(tīng)作品體現了傳播媒介與文學(xué)藝術(shù)及美學(xué)思想的結合，成為目前各種藝術(shù)中將視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)甚至觸覺(jué)信息物態(tài)化的藝術(shù)形式。在視聽(tīng)作品廣泛傳播的同時(shí)，也對著(zhù)作權制度提出了新的挑戰，《著(zhù)作權法》（修改草案）對其做了必要修訂。本文以著(zhù)作權理論為基礎，對草案中與視聽(tīng)作品的歸屬、許可使用等相關(guān)條文進(jìn)行簡(jiǎn)要探討。
論文關(guān)鍵詞 電影作品 作者 視聽(tīng)作品 著(zhù)作權歸屬
2012年3月國家版權局公布了《著(zhù)作權法》（修改草案），該草案對現行著(zhù)作權法進(jìn)行了部分修改及法律解釋?zhuān)瑢σ暵?tīng)作品的保護提供了有利的法律空間，給予了權利人進(jìn)行意思自治的權利，體現了立法的不斷進(jìn)步和對權利人的尊重。然而，在對現行法律與草案進(jìn)行對比分析的時(shí)候，筆者對相關(guān)條文產(chǎn)生了一些質(zhì)疑和建議，以期完善視聽(tīng)作品的法律規定。
一、視聽(tīng)作品
在定義視聽(tīng)作品之前先應了解何為作品，與現行《著(zhù)作權法》不同，《草案》中增加了作品的定義，并將《著(zhù)作權法實(shí)施條例》第二條中所稱(chēng)作品上升至法律，這體現在《草案》第三條規定的“本法所稱(chēng)作品，是指文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內具有獨創(chuàng )性并能以某種形式固定的智力成果�！笨梢�(jiàn)，要成為作品首先應滿(mǎn)足獨創(chuàng )性和可復制性這兩個(gè)實(shí)質(zhì)要件。那么，在具備作品要件的情況下，草案列舉的第十二類(lèi)作品——視聽(tīng)作品，是指固定在一定介質(zhì)上，由一系列有伴音或者無(wú)伴音的畫(huà)面組成，并且借助技術(shù)設備放映或者以其他方式傳播的作品。需要指出的是，草案中所稱(chēng)的視聽(tīng)作品是有著(zhù)一定藝術(shù)載體的作品，或具有獨立意義的片段，而不是階段性成果，也不是視聽(tīng)藝術(shù)中的構成要素。比如，劇本以文字表述為視聽(tīng)作品提供設計藍圖，他既是視聽(tīng)作品的基礎，也是一部可以閱讀的文學(xué)作品。視聽(tīng)作品中的音樂(lè )也可作為獨立的音樂(lè )作品，單獨加以利用，上述各要素，都可以各自成為著(zhù)作權法保護的對象，但是這些視聽(tīng)作品成分并不是視聽(tīng)作品。
修改草案在作品種類(lèi)部分將“電影作品和以類(lèi)似攝制電影的方法創(chuàng )作的作品”改為國際社會(huì )較普遍使用的“視聽(tīng)作品”，同時(shí)在相關(guān)權部分取消了“錄像制品”的規定，筆者認為，草案的修訂不僅是名稱(chēng)上的變化，更為重要的是草案以視聽(tīng)作品涵蓋錄像制品的思路是不可取的，其既不符合視聽(tīng)作品與錄像制品各自的表現形式，而且也沒(méi)有國際慣例可循�！吨�(zhù)作權法實(shí)施條例》將錄像制品定義為：是指電影作品和以類(lèi)似攝制電影的方法創(chuàng )作的作品以外的有伴音或者無(wú)伴音的連續相關(guān)形像、圖像的錄制品。顯然這是將電影作品與錄制品作為兩類(lèi)事物進(jìn)行保護。理論上，應當以獨創(chuàng )性作為區分二者的標準，但會(huì )出現一種混亂的局面：電影作品是有獨創(chuàng )性和可復制性的，而錄制品則分為兩種情況有獨創(chuàng )性的錄制品（如：對自然景觀(guān)錄制形成的動(dòng)態(tài)畫(huà)面并經(jīng)過(guò)藝術(shù)構思做了后期剪輯）和無(wú)獨創(chuàng )性的錄制品（如：對社會(huì )現象的同步錄像），那么，以這種定義的分類(lèi)標準顯然產(chǎn)生了邏輯上的混亂，而草案以表述簡(jiǎn)潔，單設一類(lèi)錄像制品作為相關(guān)權客體的立法例不普遍為由，將二者被視聽(tīng)作品所包涵，這樣的分類(lèi)是錯誤的。故草案以視聽(tīng)作品兼并錄像制品的方案是不妥的，因為沒(méi)有認識到電影作品與錄像制品之間的關(guān)系。
此外，一些視聽(tīng)作品并不存在所謂的制片者，（比如，個(gè)人利用軟件在電腦上制作并通過(guò)網(wǎng)絡(luò )傳播的“微電影”），甚至連一個(gè)有形的載體都沒(méi)有。而著(zhù)作權法將權屬劃分在兩類(lèi)不同的主體上，這使得有關(guān)視聽(tīng)作品著(zhù)作權歸屬于制片者的條款適用于無(wú)制片者的新類(lèi)型視聽(tīng)作品時(shí)，就顯得無(wú)的放矢。綜上所述，草案的不妥之處有：否認了錄像制品的存在，在采用了視聽(tīng)作品的概念后，沒(méi)有對其進(jìn)行分類(lèi)。筆者建議在視聽(tīng)作品概念的基礎上，對其進(jìn)行必要的分類(lèi)。
二、比較法視野下視聽(tīng)作品的著(zhù)作權歸屬
由于視聽(tīng)作品創(chuàng )作的過(guò)程以及創(chuàng )作手段相對比較復雜，不同的藝術(shù)理論對著(zhù)作權法理論及立法的影響，各國著(zhù)作權法對誰(shuí)是視聽(tīng)作品的作者以及權利歸屬和行使問(wèn)題，各國規定有所不同。兩大法系共同堅守的基本原則是原始著(zhù)作權歸作者，而我國在視聽(tīng)作品著(zhù)作原始歸屬上較之存在一些差異。
�。ㄒ唬┮暵�(tīng)作品的作者
大陸法系國家，比較側重作者的主體地位，認為只有實(shí)際創(chuàng )作作品的自然人才能成為作者。法國《知識產(chǎn)權法典》L.113-7條規定：“完成視聽(tīng)作品智力創(chuàng )作的一個(gè)或數個(gè)自然人為作者”，并以列舉的方式限定了作者的范圍。德國著(zhù)作權法也將視聽(tīng)作品的原始版權歸屬于作者，但未限定作者的范圍。
在理論上，著(zhù)作權歸屬的一般原則是——著(zhù)作權屬于作者，但著(zhù)作權人和作者是兩個(gè)概念，除作者外，其他自然人、法人或社會(huì )組織也可以成為著(zhù)作權的主體�，F行著(zhù)作權法傾向于將電影作品的著(zhù)作權歸屬于參與創(chuàng )作的人。同時(shí)在權利的配置上又采取了平衡的措施，以便于電影作品順利完成、傳播和行使權力。比如依照現行《著(zhù)作權法》第十五條的規定：電影作品和以類(lèi)似攝制電影的方法創(chuàng )作的作品中，除去編劇、導演、作詞、作曲、攝影等作者享有署名權以外，著(zhù)作權的其他權利屬于制片人。法國著(zhù)作權法則一方面堅持電影作品的原始著(zhù)作權人是相關(guān)各位作者，另一方面，為了便于電影作品的著(zhù)作權的行使，又規定了法定轉讓?zhuān)怪破顺蔀榉ǘǖ闹?zhù)作權受讓人。美國《版權法》第201條（a）款規定：“受保護之作品的原始版權屬于作品的作者”。美國將電影作品定性為雇用作品，認為基于雇傭關(guān)系，所有作者都是制片人的雇員，依雇傭關(guān)系，雇員創(chuàng )作的作品之著(zhù)作權歸雇主所有。在我國，現行法律規定電影作品的作者包括編劇、導演、作詞、作曲、攝影等人。
�。ǘ┮暵�(tīng)作品的著(zhù)作權
然而，視聽(tīng)作品是將多數作者的創(chuàng )作成果融為同一的表現形式，除音樂(lè )、劇本之外，其他人的創(chuàng )作成果都無(wú)法從視聽(tīng)作品的整體中分離出來(lái)，獲得獨自的表現形式，因而，這些作者都無(wú)法對其創(chuàng )作成分單獨利用并行使著(zhù)作權。如何協(xié)調這些關(guān)系，同時(shí)又有利于權利的行使和作品的傳播，各國著(zhù)作權法提出了不同的解決方案。
法德等大陸法系國家允許視聽(tīng)作品的制片者和作者之間通過(guò)合同約定作品的權屬，如合同無(wú)約定或約定不明，歸制片者。與現行《著(zhù)作權法》相比，草案16條增加了視聽(tīng)作品著(zhù)作權首先通過(guò)合同約定著(zhù)作權歸屬的規定，如無(wú)約定則歸制片者，編劇、導演、作詞、作曲、攝影等作者享有署名權�？梢�(jiàn)，在著(zhù)作權歸屬的一般原則基礎上做了例外規定，除有約定外，將著(zhù)作權人歸為制片者，將作者歸為編劇、導演、作詞、作曲、攝影等作者。由這一表述可以推知我國著(zhù)作權法并沒(méi)有將視聽(tīng)作品的原始著(zhù)作權賦予作者，而是明確的將原始著(zhù)作權賦予了制片者。這一立法模式是將作者身份的認定與視聽(tīng)作品著(zhù)作權的歸屬區分開(kāi)來(lái)，作者是作者，著(zhù)作權人是著(zhù)作權人。這種模式的社會(huì )效果也是可觀(guān)的，其有利于著(zhù)作權法鼓勵創(chuàng )作、鼓勵作品傳播目的的實(shí)現。
三、制片者權利的范圍
在此次《著(zhù)作權法》修訂過(guò)程中，制片者與作者產(chǎn)生了針?shù)h相對的利益訴求。制片認為，作者已經(jīng)通過(guò)合同的約定獲得了相應的報酬，不應再主張視聽(tīng)作品的市場(chǎng)利益，否則影響制片者投資的積極性。作者則認為，其應從視聽(tīng)作品的市場(chǎng)收益中分得一部分，鼓勵作品的創(chuàng )作。
對此草案十六條規定：制片者使用劇本、音樂(lè )等作品攝制視聽(tīng)作品，應當取得作者的許可，并支付報酬。編劇、作詞、作曲等作者有權就制片者使用或授權他人使用該視聽(tīng)作品獲得合理報酬，合同另有約定除外。視聽(tīng)作品中可以單獨使用的劇本、音樂(lè )等作品，作者可以單獨行使著(zhù)作權，但不得妨礙視聽(tīng)作品的正常使用。由此可知，除十六條最后一款外，草案賦予了作者以許可使用權，而沒(méi)有將著(zhù)作權轉讓的權利給予作者。那么，法條為什么將許可權和轉讓權分別加以規定？理論上，著(zhù)作權的轉讓與著(zhù)作權的許可有嚴格的區別。著(zhù)作權的許可使用不改變著(zhù)作權的主體，著(zhù)作權轉讓則發(fā)生著(zhù)作權主體的變更。在著(zhù)作權許可關(guān)系中，制片者必須依賴(lài)于作者權利的存在才能對抗第三人，而在著(zhù)作權轉讓關(guān)系中制片者則可以獨立地以自己的著(zhù)作權對抗第三人的侵犯。法條這樣設計的目的還是讓制片者享有視聽(tīng)作品的著(zhù)作權。從而，制片者作為視聽(tīng)作品著(zhù)作權的享有者，在取得作者許可的情況下可以通過(guò)轉讓、設立質(zhì)權或者法律允許的其他形式利用著(zhù)作權中的財產(chǎn)權利。編劇、導演等主創(chuàng )人員除了署名權和獲取報酬權之外，無(wú)法對制片者轉讓著(zhù)作權進(jìn)行約束。這就意味著(zhù)制片者可以自由地將視聽(tīng)作品的著(zhù)作權轉讓給制片者之一或第三人，尤其在視聽(tīng)作品發(fā)行完畢后，由于后續期待的市場(chǎng)利益相對虛無(wú)時(shí)，制片者更加愿意通過(guò)這種方式實(shí)現自身利益最大化，而不需要征得編劇、導演等主創(chuàng )人員的同意。綜上，筆者建議在第十六條添加一款：未經(jīng)編劇、導演同意，制片者不得轉讓視聽(tīng)作品的著(zhù)作權。旨在平衡作者和制片者的利益。
對著(zhù)作權法的修改過(guò)程也是作者與制片者之間利益博弈的過(guò)程，如何在不妨礙作品的利用和傳播的情況下，又能合理分配各方的既得利益，還有賴(lài)于良好的法律設計，和司法機關(guān)在個(gè)案中的具體甄別。
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