提高鋼琴演奏技術(shù)能力與表達音樂(lè )的關(guān)鍵“協(xié)調”
動(dòng)作的協(xié)調自然對于鋼琴專(zhuān)業(yè)的學(xué)習來(lái)說(shuō)意義至關(guān)重要。如果忽視這個(gè)基本前提,而去用不協(xié)調動(dòng)作表達音樂(lè ),演奏者非常容易受傷。以下是小編J.L為大家分享的關(guān)于鋼琴演奏技術(shù)能力與表達音樂(lè )的關(guān)鍵之論文范文。
〔摘 要〕目前在鋼琴專(zhuān)業(yè)教學(xué)領(lǐng)域經(jīng)常會(huì )出現很難提升學(xué)生的技術(shù)能力和音樂(lè )表現力的問(wèn)題。其關(guān)鍵就在于對于鋼琴演奏中“協(xié)調”問(wèn)題的認識不足。本文旨在通過(guò)對于“協(xié)調”問(wèn)題的闡述,能使大家對其有一個(gè)較清晰的認識,進(jìn)一步指導實(shí)際的教學(xué)和練習。
〔關(guān)鍵詞〕協(xié)調 認知 合理性
在目前的鋼琴專(zhuān)業(yè)教學(xué)領(lǐng)域中普遍存在著(zhù)一個(gè)問(wèn)題,就是大部分學(xué)生很難在進(jìn)入一定水平階段后繼續得到提高。其具體的表現就是技術(shù)能力和表現音樂(lè )的能力都很難得到質(zhì)的飛躍。比如:急速演奏能力,應對復雜技巧的能力,音樂(lè )表現力等等。而這些問(wèn)題往往被歸因于學(xué)生的基本功不好,能力不強,不夠努力種種原因。但其實(shí)還是有不少熱愛(ài)音樂(lè )也很努力的學(xué)生就是不能突破,筆者認為其根本原因就是沒(méi)有把握住提高技術(shù)能力和表達音樂(lè )的關(guān)鍵——“協(xié)調”。
一
在現代漢語(yǔ)詞典中對于“協(xié)調”的解釋是:和諧一致,配合得當。如:動(dòng)作協(xié)調;色彩協(xié)調。由其解釋不難看出協(xié)調對于幾乎所有的人類(lèi)活動(dòng)都具有相當重要的意義。大至國家社會(huì ),小到每個(gè)人的日常生活都需要協(xié)調。如果失去了協(xié)調,一個(gè)人甚至連最基本的生存都會(huì )變的非常困難。比如:口吃(語(yǔ)言失調癥);運動(dòng)協(xié)調障礙等等。誠然,對于協(xié)調問(wèn)題的探討需要涉及到神經(jīng)學(xué)、心理學(xué)、生物學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域。但本文僅就正常人的情況下鋼琴演奏中協(xié)調的問(wèn)題加以闡述。
二
鋼琴演奏是一個(gè)需要相當高協(xié)調性的人類(lèi)活動(dòng)。它需要四肢、眼、腦的高度精密協(xié)作,并要在高度協(xié)調的狀態(tài)下運用聲音帶給人美的感受。在鋼琴演奏中只要稍有不協(xié)調配合的時(shí)候,就會(huì )影響到最后的音樂(lè )效果。進(jìn)而無(wú)法準確地表達音樂(lè )情感與思想內涵,不能與觀(guān)眾形成良好的交流。筆者認為影響鋼琴演奏中“協(xié)調”的因素基本可以分為兩大類(lèi)。一、認知因素(腦的問(wèn)題);二、動(dòng)作合理性因素(手的問(wèn)題)。這兩類(lèi)因素相互影響,不可分割。其中認知因素是動(dòng)作合理性因素的內因,而動(dòng)作合理性因素則是認知因素的具體表現。簡(jiǎn)言之即所有的手的動(dòng)作的不協(xié)調都是由于沒(méi)有對鋼琴演奏有正確的認識所引起的。
1、認知因素。認知問(wèn)題就是對鋼琴演奏的認識問(wèn)題。它涉及到鋼琴演奏所有方面:技術(shù)、音樂(lè )、表達等等。由于本文主要考慮鋼琴演奏中的“協(xié)調”問(wèn)題,所以?xún)H對相關(guān)“協(xié)調”的認識問(wèn)題加以闡述。首先,我們必須想清楚幾個(gè)基本問(wèn)題。什么是鋼琴演奏?它的目的何在?如何達到目的?顯而易見(jiàn),鋼琴演奏是一種以傳達音樂(lè )思想情感為目的的器樂(lè )演奏。在鋼琴演奏中有三個(gè)重要的要素:音樂(lè ),樂(lè )器(鋼琴),人(演奏者)。我們所探討的協(xié)調問(wèn)題也就在這三個(gè)要素之間發(fā)生。不難理解,一次好的鋼琴演奏一定是人與音樂(lè ),人與樂(lè )器,音樂(lè )與樂(lè )器有著(zhù)很好協(xié)調配合的過(guò)程。由于音樂(lè )與樂(lè )器的協(xié)調并不屬于演奏者的問(wèn)題,所以本文僅就人與音樂(lè ),人與樂(lè )器兩方面加以闡述。
(1)人與音樂(lè )的協(xié)調。音樂(lè )是一門(mén)反映人類(lèi)思想情感的藝術(shù)。它具有非常嚴謹的邏輯性特點(diǎn)。音樂(lè )演奏者必須按照一定的邏輯規則來(lái)演奏才能表達出音樂(lè )所蘊含的思想情感。所以在演奏過(guò)程中與邏輯規則的協(xié)調統一就變得非常重要。
例如:節奏規則。節奏是音樂(lè )最重要的組成部分,是音樂(lè )的“骨架”。它代表著(zhù)音樂(lè )是以什么樣的時(shí)間規則在進(jìn)行,也就是韻律。演奏者只有與音樂(lè )要求的律動(dòng)完全協(xié)調統一的時(shí)候,才能夠很輕松自如并準確的表達音樂(lè )。著(zhù)名的奧爾夫音樂(lè )體系就非常強調用節奏律動(dòng)來(lái)感受音樂(lè )。如果演奏者在演奏中沒(méi)有與音樂(lè )的節奏律動(dòng)相協(xié)調統一,就會(huì )對技術(shù)產(chǎn)生極大的負擔并且很難表達音樂(lè )。如(譜例1)
這是李斯特的《梅菲斯特圓舞曲》第一號的一個(gè)具有相當高技巧難度的片段。不難發(fā)現這是一個(gè)典型的“大跳”的技術(shù),而這個(gè)技術(shù)也是很難克服的高難度技術(shù)之一。既要快又要準的要求難倒了許多學(xué)生,更不用說(shuō)還要表現出音樂(lè )的對比了。然而在筆者看來(lái),不能克服大跳其實(shí)是因為對節奏沒(méi)有正確的認識。其實(shí)只要演奏者跟節奏的韻律完全協(xié)調到一起,還是不難克服的。也就是說(shuō),真正的大跳技術(shù)其實(shí)是要與節奏相關(guān),而非經(jīng)常說(shuō)的手要快速移動(dòng)到下一個(gè)位置。因為如果不是與節奏韻律相協(xié)調的移動(dòng),不僅不能表達此處的音樂(lè ),更會(huì )造成演奏者極度的身體與心理的緊張。所以正確的方式應該是完全與譜子上的三拍子節奏韻律相統一,在準確的拍點(diǎn)上給出正確的音,完全不要因為跳動(dòng)的距離遠近而讓人與音樂(lè )的節奏產(chǎn)生不協(xié)調。在這個(gè)基礎上由慢到快,不怕彈錯的練習才會(huì )有真正的效果。
又如:句法規則。句法就是音樂(lè )的分句,分段。它代表著(zhù)音樂(lè )的呼吸。如同人需要呼吸一樣,音樂(lè )也需要呼吸。有呼吸的音樂(lè )顯得條理清楚,情感鮮明,而缺乏呼吸的音樂(lè )則雜亂無(wú)章,令人摸不著(zhù)頭腦。所以演奏者只有與音樂(lè )的句法協(xié)調統一地一起“呼吸”(分句的動(dòng)作安排),才能自如地表達音樂(lè )。如(譜例2)
這是肖邦公認的最難的練習曲——作品25之6的一個(gè)難度片段。雖然這首曲目的主要難度技巧在于“三度”,但在這里筆者要說(shuō)明的是其句法的規則對于演奏的重要性。在上述譜例中,其句法的分配是第三個(gè)小節到第四個(gè)小節末尾為一句;第五個(gè)小節到第七個(gè)小節第一拍為第二句;第七個(gè)小節第二拍到第八小節末尾為第三句。在每一句的結束接下一句的時(shí)候,如果演奏者與音樂(lè )的句法呼吸相協(xié)調,就能在快速跑動(dòng)中得到應有的休息和放松。同時(shí)這也是表達音樂(lè )歌唱和句子應有的要求。要特別說(shuō)明的是,筆者所說(shuō)的并非僅僅是簡(jiǎn)單的抬手的動(dòng)作。而是讓手如說(shuō)話(huà)斷句般地跟隨呼吸而“收”和“起“。這樣,演奏者即避免了連續動(dòng)作所產(chǎn)生的技術(shù)負擔,同時(shí)也更加準確地表達了作曲家的音樂(lè )語(yǔ)氣。
再如:聲音原則。即是音樂(lè )效果對于聲音的要求。主要體現在音色和音強上。簡(jiǎn)言之就是音樂(lè )效果需要什么聲音,演奏者就應與這種聲音的特點(diǎn)相協(xié)調統一,才能準確地表達出來(lái)。要特別說(shuō)明的是,應是用音樂(lè )效果來(lái)指導演奏,而非用演奏方法去“達到“音樂(lè )效果。如(譜例3)
同樣以肖邦的三度練習曲為例。大家可以看見(jiàn)在樂(lè )譜的開(kāi)始處就寫(xiě)著(zhù)sotto voce(輕聲地,悄悄地),所以這個(gè)曲子一開(kāi)始所需要的音樂(lè )語(yǔ)氣就是很輕的快速的靈巧的聲音。演奏者就應與之協(xié)調,運用靈巧的觸鍵如悄悄話(huà)一般地演奏出來(lái)。但許多學(xué)生卻用非常笨重的強力度的方式去練習所謂的三度技巧,全然不顧音樂(lè )效果的需要,固然只會(huì )令練習變得毫無(wú)效果可言。因為不以表達音樂(lè )為目的的技術(shù)是沒(méi)有任何用處的。此種情況在李斯特的《鐘》中也存在,除了最后的高潮以外,整首樂(lè )曲都是在輕的力度下,運用的是靈巧的技術(shù)。但許多學(xué)生還是用笨重的強力度練習讓自己只能望曲心嘆。由于本文篇幅所限,所以筆者僅就節奏、句法、聲音三個(gè)最重要的原則加以闡述。在實(shí)際運用中還要考慮如和聲、曲式等等諸多因素。
2、人與樂(lè )器的協(xié)調。眾所周知,鋼琴演奏是一種人操作機械的活動(dòng)。與駕車(chē)、踢球等活動(dòng)相類(lèi)似,也必須遵循與被接受操作物體(機械)配合方能達到最佳效果的原則。所以演奏者就必須與琴配合協(xié)調,才能表達出好的音樂(lè )。首先我們必須要說(shuō)明的是鋼琴是以動(dòng)作于琴鍵帶動(dòng)榔頭擊弦而發(fā)音的樂(lè )器,所以與琴配合的本質(zhì)就是要把握這種發(fā)聲方式。正如小提琴需要練習長(cháng)音(一種運弓與琴弦摩擦發(fā)出良好共鳴樂(lè )音的練習);管樂(lè )需要練習長(cháng)音(一種氣息,發(fā)聲部位,管體共鳴良好配合的練習)一樣,鋼琴需要的發(fā)音練習就是至上而下的觸碰琴鍵使其帶動(dòng)榔頭擊弦發(fā)音并保持一定時(shí)間的練習。從發(fā)音的角度來(lái)講,與這個(gè)過(guò)程無(wú)關(guān)的所有動(dòng)作都是不必要的。而演奏者想要具備高超的技術(shù)能力和音樂(lè )表現力就必須讓不必要的動(dòng)作減少甚至消失,并不斷地磨練音樂(lè )所需的發(fā)音技巧。然而在實(shí)際的學(xué)習和教學(xué)中卻有著(zhù)許多不必要的動(dòng)作干擾著(zhù)學(xué)生的進(jìn)步。
比如:在發(fā)音后使勁按壓住琴鍵的動(dòng)作。在發(fā)音之后使勁壓住琴鍵是沒(méi)有任何意義的。如果是以保持音的長(cháng)度而言,只需要非常小的能量使琴鍵不起來(lái)即可。如果是為了發(fā)音,涅高茲就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)只需一個(gè)火柴盒的重量就足夠使琴弦發(fā)聲的話(huà)。而使勁摁住琴鍵是非常不協(xié)調的動(dòng)作,會(huì )影響技術(shù)和音樂(lè )的表達,特別是輕巧靈活快速的技術(shù)片段。試想一個(gè)運動(dòng)員要跑百米比賽,卻負重七八十斤,腳步笨重,又怎么能跑起來(lái)呢。而如果是為了表達音樂(lè )的某種線(xiàn)條和歌唱的語(yǔ)氣,比如模仿大提琴的聲音的時(shí)候,在樂(lè )句進(jìn)行的過(guò)程中對琴鍵稍有一點(diǎn)點(diǎn)協(xié)調范圍之內的柔軟的壓力還是可以接受的。
又如:從下至上的“跳”音也是一種不與琴配合協(xié)調的狀況。鋼琴的琴鍵從物理的角度來(lái)講只能從上至下地受力,所以從下至上實(shí)際是并無(wú)意義的。而“跳”音其實(shí)質(zhì)就是斷奏,“.”這個(gè)記號也就是斷奏記號中的一種,而其表達的音的時(shí)值還在不同風(fēng)格的作品中有不同的運用。相對于連奏來(lái)說(shuō),就是聲音的時(shí)間比較短,而非動(dòng)作意義上的”跳“。所以雖然我們看見(jiàn)許多鋼琴家的手迅速地向上離開(kāi)琴鍵,其本質(zhì)也是要音很短的音樂(lè )效果,并非在做”跳“這個(gè)動(dòng)作。許多著(zhù)名的難度片段中經(jīng)常會(huì )有快速的連續跳音片段,要想能輕松地把握并表達音樂(lè ), 就一定要對鋼琴的發(fā)聲原理以及”跳音“的本質(zhì)有清晰的認識。實(shí)際的學(xué)習和教學(xué)中還有許多不與琴協(xié)調的案例,這里就不一一列舉闡述了。
3.動(dòng)作合理性因素。動(dòng)作合理性也是影響鋼琴演奏中協(xié)調的重要因素。顧名思義即是演奏者在鋼琴演奏中的動(dòng)作安排是否合理。雖然每個(gè)人的習慣、能力各不相同,對于合理的認識也不一樣。但筆者認為還是有普遍的標準可尋。即是一、動(dòng)作是否以表達音樂(lè )為目的;二、演奏者的動(dòng)作是否協(xié)調自然。簡(jiǎn)言之即演奏者協(xié)調自然的情況下以表達音樂(lè )為目的的動(dòng)作就是合理的動(dòng)作,反之則為不合理。由于在上文中已經(jīng)就人和音樂(lè )的協(xié)調(即動(dòng)作是否以表達音樂(lè )為目的)做了闡述,這里主要就演奏者的動(dòng)作是否協(xié)調自然加以說(shuō)明。
動(dòng)作的協(xié)調自然對于鋼琴專(zhuān)業(yè)的學(xué)習來(lái)說(shuō)意義至關(guān)重要。如果忽視這個(gè)基本前提,而去用不協(xié)調動(dòng)作表達音樂(lè ),演奏者非常容易受傷。我們經(jīng)常聽(tīng)見(jiàn)的腱鞘炎、腱鞘增厚,甚至肌腱斷裂都是鋼琴演奏者容易患上的疾病。所以我們一定要以協(xié)調自然為前提來(lái)演奏表達音樂(lè )。簡(jiǎn)言之即是演奏者在演奏過(guò)程中得舒服自然。但是在實(shí)際學(xué)習中卻有許多案例是完全違背這個(gè)前提的。比如:放個(gè)硬幣在手上練跑動(dòng)技巧?梢韵胂筮@個(gè)方法是為了音樂(lè )的連貫的音色的統一,但協(xié)調自然本身就是一個(gè)“動(dòng)”的、“靈活”的狀態(tài)。這個(gè)方法會(huì )讓手腕、手肘等部位的協(xié)調動(dòng)作都受到抑制,而單獨加強手指能力。這種不協(xié)調不僅不能讓演奏者在協(xié)調表達音樂(lè )上去練習,反而會(huì )極易受傷。并且手指能力的單方面提高對于最后的音樂(lè )表達并無(wú)實(shí)質(zhì)的意義。
再如:過(guò)分強調3,4指的獨立練習。從人的生理構造來(lái)講,人手的2,5指是由單獨的指伸肌控制的,而3,4指并沒(méi)有相對獨立的肌肉控制。并且在肌腱間還有結締組織相連,所以其獨立性是最弱的。由于每個(gè)人的肌腱粘連程度不一,所以對每個(gè)學(xué)生都過(guò)分強調3,4指的獨立練習并不合理。而其也只能在一定程度內提高手指的獨立性,過(guò)分注意反而會(huì )影響協(xié)調性,進(jìn)而受傷。所以我們在學(xué)習以及演奏中一定要以協(xié)調自然的狀態(tài)來(lái)安排自己的動(dòng)作,切不能急于求成,犧牲協(xié)調來(lái)練習某一方面的能力。這無(wú)論對于技術(shù)的提升還是音樂(lè )的表達來(lái)說(shuō),都是極為重要的原則。
結語(yǔ)
誠然,對于“協(xié)調”問(wèn)題很難用語(yǔ)言準確到位地描述。但由于其在鋼琴演奏和學(xué)習的過(guò)程中具有非常重要的作用,所以本文也盡可能地對協(xié)調問(wèn)題中最重要的部分加以闡述。以求能使廣大專(zhuān)業(yè)學(xué)生從認知上意識到這一非常關(guān)鍵的問(wèn)題,不盲目練習,不追求與協(xié)調表達音樂(lè )相背的東西,使其鋼琴技術(shù)能力和表達音樂(lè )的能力都能得到實(shí)質(zhì)性的提高。 (責任編輯:楊建)
參考文獻:
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