留白手法在影視藝術(shù)的應用
影視藝術(shù)作為一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)，除了畫(huà)面和對白之外，音樂(lè )也是一個(gè)非常重要的影視語(yǔ)言，那么，留白手法在影視藝術(shù)如何應用呢？
摘要：中國傳統文化對影視藝術(shù)的藝術(shù)審美有著(zhù)深刻的影響。本文以中國傳統文化中的“留白”為切入點(diǎn)，分析影視藝術(shù)創(chuàng )作中“留白”手法的運用及其藝術(shù)表達方式，并結合具體的影視作品實(shí)例，論述“留白”在影視藝術(shù)中的表意效果。
關(guān)鍵詞：影視藝術(shù);“留白”;虛與實(shí)
中國上千年的歷史文化積淀孕育了博大精深的中國傳統美學(xué)，“留白”藝術(shù)手法以老子與莊子的“虛實(shí)論”哲學(xué)為理論源頭，在當今影視藝術(shù)創(chuàng )作中傳承和延續著(zhù)古老的東方哲學(xué)魅力。中國美學(xué)中獨特的含蓄美、意境美、神韻美、虛實(shí)相生等傳統審美觀(guān)念在消費文化盛行的圖像時(shí)代與西方的審美觀(guān)念不斷碰撞融合共生。
好萊塢大片、美劇等西方影視作品對我國影視藝術(shù)領(lǐng)域的沖擊是不容小覷的，如何在全球化的潮流中找到我國影視藝術(shù)的立足之本?源遠流長(cháng)的中國傳統文化是樹(shù)立民族影視審美的本源所在。源自中國傳統文化的“留白”藝術(shù)手法在我國影視藝術(shù)中的運用以及獨具民族影視審美的表意效果，給我國影視藝術(shù)的民族發(fā)展之路提供了一定的借鑒。
在全球化潮流中，面對來(lái)勢洶洶的西方影視藝術(shù)作品及其背后所宣揚的“文化霸權”，探索具有中國特色的民族影視藝術(shù)道路勢在必行，這就要求在具體的影視藝術(shù)創(chuàng )作中“藝術(shù)上體現民族的情感方式和對民族藝術(shù)傳統的開(kāi)掘”，從幾千年的中華傳統文化中汲取精華，打造獨具東方話(huà)語(yǔ)的中國影視藝術(shù)。
一、影視畫(huà)面中的“留白”
法國電影理論家馬爾丹在《電影語(yǔ)言》中說(shuō)：“畫(huà)面是電影語(yǔ)言的基本元素。”畫(huà)面對于影視藝術(shù)來(lái)說(shuō)不僅是基本元素，更是傳達其美學(xué)內涵的核心承載對象。一個(gè)導演的美學(xué)追求和作品風(fēng)格主要通過(guò)影視畫(huà)面體現出來(lái)，把“留白”手法合理運用到影視畫(huà)面中，讓影視藝術(shù)從中國傳統文化的精髓中汲取力量，賦予畫(huà)面以更高的美學(xué)價(jià)值，才能創(chuàng )作出更多更好的影視作品。
影視作品中的畫(huà)面“留白”，主要運用鏡頭、構圖、光影、色彩等影視語(yǔ)言來(lái)實(shí)現。畫(huà)面的“留白”意味著(zhù)鏡頭中存在導演刻意為之的“空白”，可以是鏡頭焦點(diǎn)虛化的景物，也可以是在觀(guān)眾視覺(jué)沖擊中處于次要位置的景或物，如天空、沙漠、樹(shù)林、戈壁等。“主體周?chē)牧舭啄軌蚴巩?huà)面的主要對象鮮明突出，產(chǎn)生強烈的視覺(jué)吸引力，使構圖更加明快簡(jiǎn)潔�？瞻钻P(guān)系的變化也能夠讓畫(huà)面疏密有致、虛實(shí)相生，起到調節影像節奏的作用。”
在第五代導演張藝謀的影片《英雄》中，殘劍與無(wú)名在九寨溝湖面上的“意念之戰”，導演選擇被重山環(huán)抱的平靜湖面作為他們倆人的比武場(chǎng)，使背景得到了盡可能的純化處理，以達到“以實(shí)當虛”的目的。殘劍和無(wú)名的比劍場(chǎng)景仿佛一幅靈動(dòng)的山水畫(huà)，虛化的背景更加強化了兩位主角的比劍動(dòng)作，而靜謐的氛圍則反襯出這場(chǎng)展開(kāi)在意念中的比武的激烈。畫(huà)面“留白”在影視作品中表現最多的是空鏡頭的形式。
什么是空鏡頭?電影藝術(shù)詞典給出的解釋是：“空鏡頭，又叫景物鏡頭，即畫(huà)面中沒(méi)有人物的鏡頭。由于電影特寫(xiě)所規定，它在提供銀幕視覺(jué)形象信息上有重要作用。它與有演員(包括人和動(dòng)物)的鏡頭可以互補而不能代替，是導演闡明思想內容、敘述故事情節、抒發(fā)感情意境的重要手段之一，它在銀幕時(shí)空的轉換和調節影片節奏等方面也有獨特作用。”空鏡頭在影視作品中作為情感釋放的窗口，往往被安置在影片開(kāi)頭或是高潮過(guò)后的情緒緩釋期，迎合觀(guān)眾心理，使得觀(guān)眾在高度緊張之后有一個(gè)情緒釋放的過(guò)渡階段，以便觀(guān)眾能夠在這段“留白”中更深層次地去理解情節以及思想內涵。
當然，在中國影視作品中，空鏡頭還有獨具東方特色的含義，那就是“含蓄”。我國傳統文化中“含蓄”的審美觀(guān)決定了在一些影視作品中畫(huà)面的“留白”具有含蓄性的表意功能。例如，在張藝謀導演的《紅高粱》中，鞏俐飾演的“我奶奶”和姜文飾演的“我爺爺”在高粱地里野合的場(chǎng)景，就用“隨風(fēng)搖曳的高粱”空鏡頭來(lái)含蓄性地表達這個(gè)情節，而這樣的“留白”處理不僅不妨礙觀(guān)眾對故事情節的理解，而且符合東方人“含蓄”的審美觀(guān)念。
二、影視音樂(lè )中的“留白”
影視藝術(shù)作為一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)，除了畫(huà)面和對白之外，音樂(lè )也是一個(gè)非常重要的影視語(yǔ)言，在渲染氣氛、烘托情緒等方面發(fā)揮著(zhù)不可替代的作用。而對于音樂(lè )的運用最常犯的一個(gè)錯誤就是濫用，使得影視作品中不合時(shí)宜地充斥著(zhù)配樂(lè )，不僅沒(méi)有起到錦上添花的作用，反而破壞了整個(gè)作品的呈現效果。由此可見(jiàn)，影視音樂(lè )中的“留白”顯得至關(guān)重要。在影視藝術(shù)作品的音樂(lè )中合理運用“留白”手法，往往能夠產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)效果，音樂(lè )也可以成為重要的造型符號，甚至成為導演表現個(gè)人風(fēng)格的重要手段。例如，在王家衛導演的作品《花樣年華》中，由于導演對于音樂(lè )的出現時(shí)間以及時(shí)機的合理把握，使得音樂(lè )成為一條配合人物情感發(fā)展的副線(xiàn)展開(kāi)敘事。
主題音樂(lè )《Yumeji’sTheme》第一次出現是在蘇麗珍和周慕云開(kāi)始覺(jué)察到各自的伴侶有了外遇之后，中提琴的低沉音色伴隨著(zhù)兩人的淡淡愁緒在影片中渲染開(kāi)來(lái)。蘇麗珍提著(zhù)保溫壺，身穿旗袍，優(yōu)雅地走過(guò)狹窄的樓道，走向云吞灘。而周慕云在樓道拐角處與蘇麗珍相遇，各懷心事的他們，彼此互相地點(diǎn)頭示意，又各自轉身離開(kāi)，音樂(lè )隨著(zhù)兩人的交匯而漸緩至消失。周慕云與蘇麗珍之間的情感維系通過(guò)一段相同的愁緒、相同的音樂(lè )維系在一起。
這段主題音樂(lè )反復地、恰到好處地出現在影片中，配合導演刻意的慢鏡頭語(yǔ)言，使得觀(guān)眾習慣于在這段音樂(lè )“缺失”的時(shí)候觀(guān)看正常敘事線(xiàn)索的展開(kāi)，而主題音樂(lè )一響起，就條件反射式地進(jìn)入到情緒化感性敘事中。“通過(guò)音樂(lè )的‘留白’而控制的畫(huà)面段落，往往在節奏上提供一種氣場(chǎng)，而這種氣場(chǎng)更加能夠體現影片節奏的韻味，并且能夠形成獨特的視聽(tīng)效果，形成影片獨特的風(fēng)格。”王家衛對于音樂(lè )的這一處理方式，是在強度、頻率上強調“音樂(lè )渲染”的情況下，用音樂(lè )“留白”反襯出正常敘事線(xiàn)索的理性，并通過(guò)“留白”引導觀(guān)眾在心理空間中形成慣性的審美趨向。
三、敘事結構中的“留白”
敘事結構作為影視作品展開(kāi)故事的主要框架，“留白”手法在其中的運用主要表現在兩個(gè)方面，一是打破傳統線(xiàn)性敘事結構，通過(guò)重要情節線(xiàn)索的缺失來(lái)營(yíng)造一種懸念;二是設置開(kāi)放式結局，使得整部影片的敘事收尾處以一種模糊性的情節留給觀(guān)眾更多的思考空間和個(gè)性讀解。
中國早期影視作品中較多采用傳統線(xiàn)性敘事結構，而這種通過(guò)“留白”營(yíng)造懸念的手段在現代影視作品中運用較多。例如，姜文導演的《太陽(yáng)照常升起》，該部電影分為四部分，各部分的主題分別是“瘋”“戀”“槍”“夢(mèng)”，采用分段敘事，卻又不按常理出牌，每個(gè)故事的情節呈現中都有部分情節的“留白”，觀(guān)眾在觀(guān)影中存儲著(zhù)這些“留白”，也在接下去的敘事中不斷找尋合理的解釋來(lái)填補。
直到第四段“夢(mèng)”的呈現，既是影片的結尾，又是敘事的開(kāi)端。當所有遺失的“拼圖”被找到，導演把呈現完整故事的權利交給了觀(guān)眾，讓觀(guān)眾建構完整的故事。而這種敘事結構上“留白”手法的運用不同于以往的設置懸念與揭開(kāi)懸念，四個(gè)段落銜接之間的大段“留白”，以及每個(gè)段落之間故事情節的“留白”，給了觀(guān)眾更多的想象空間和讀解能動(dòng)性，每個(gè)人讀解到的故事并不一樣，因為“留白”的“虛”正是觀(guān)眾想象力馳騁的廣闊天地。
姜文點(diǎn)到為止的“實(shí)”——故事情節的呈現，讓“留白”處更顯深意。敘事結構中最常用的“留白”呈現是開(kāi)放式結局。美國編劇大師羅伯特•麥基將開(kāi)放式結局界定為“一個(gè)故事高潮如果留下一兩個(gè)未解答的問(wèn)題和一些沒(méi)滿(mǎn)足的情感，則被稱(chēng)為開(kāi)放式結局”。
例如，在馮小剛的電影《夜宴》中，影片最后刺向章子怡飾演的皇后的那把劍到底是誰(shuí)刺的?中國家庭倫理電視劇《中國式離婚》中最后面對一紙離婚協(xié)議書(shū)，宋建平到底會(huì )如何抉擇?是簽還是不簽?不管是在電影中，還是在電視劇中，開(kāi)放式結局的設置并不意味著(zhù)對故事徹底的戛然而止或是情節的懸而未決，相反，開(kāi)放式結局的“留白”能夠承載更多的結局，因為生活本就是這樣，“現實(shí)生活永遠比戲劇更富有戲劇性”。開(kāi)放式結局這樣的“留白”方式讓?xiě)騽⌒员Ａ舻搅俗詈�，也讓觀(guān)眾再一次從不同的戲劇性讀解中體會(huì )到個(gè)中真諦。
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