探索黃梅戲與影視媒介的藝術(shù)聯(lián)姻論文
現代黃梅戲《家》是根據巴金先生的代表作——“激流三部曲”之《家》改編而成，也是三部里最忠實(shí)原著(zhù)的藝術(shù)作品。
現代黃梅戲《家》綜合了傳統黃梅戲音樂(lè )和戲曲影視劇的藝術(shù)特征，因黃梅戲音樂(lè )本身具有敘事性與抒情性兼備的藝術(shù)感染力，所以“她”與影視教育媒介聯(lián)姻后，把“家”中青年男女之間的戀情淋漓盡致表達出來(lái)。
一、 黃梅戲與影視媒介的巧妙聯(lián)姻
黃梅戲作為一個(gè)具有濃郁地方特色的傳統劇種，有著(zhù)漫長(cháng)的發(fā)展歷史，因其唱腔簡(jiǎn)潔明快、通俗優(yōu)美、純樸濃郁、極富鄉野氣息，具有雅俗共賞的美學(xué)功能，使黃梅戲從一個(gè)地方小劇種，逐漸變成家喻戶(hù)曉、風(fēng)靡全國的五大劇種之一。黃梅戲曾經(jīng)輝煌過(guò)，但隨著(zhù)影像技術(shù)和市場(chǎng)經(jīng)濟兩股大潮的沖擊，黃梅戲和其它劇種一樣，面臨著(zhù)萎縮的發(fā)展困境。
黃梅戲的觀(guān)眾越來(lái)越少，黃梅戲演出機構銳減，表演人才不斷流失，演出場(chǎng)次偏少，劇本更新緩慢，再加上經(jīng)費投入不足，設備老化，使黃梅戲一度陷入低谷。黃梅戲要想擺脫這些困境，就需要走出草臺，與影視媒介聯(lián)姻，尋找多樣化的表現手段，尋找更快捷的傳播途徑，創(chuàng )編出既能繼承傳統黃梅戲的音樂(lè )風(fēng)格，又能符合現代觀(guān)眾短平快的審美新作品。
現代黃梅戲《家》由胡連翠導演，許公炳、金芝編劇。該劇主要講述高氏家族所發(fā)生的故事。高氏家族是“五四”時(shí)期的一個(gè)封建家族，而當時(shí)高家所處的時(shí)代已面臨分崩離析。全劇以覺(jué)新的愛(ài)情和婚姻，不幸與屈服，抗爭與醒悟為線(xiàn)索，預示著(zhù)封建主義終究扛不過(guò)土崩瓦解的歷史厄運。此劇有意拋棄與影視逼真性相游離的戲曲表演程式，代之以影視生活化的逼真表演。它突出的是黃梅戲的音樂(lè )，利用黃梅戲音樂(lè )善于抒情、長(cháng)于揭示人物心理的優(yōu)勢，使演員的表演更游刃有余，讓我們領(lǐng)略到了一種既不同于尋常意義上的影視劇，又不同于戲曲本身的新型影視藝術(shù)樣式。此劇的成功改編與精彩演繹，充分證明了黃梅戲與影視媒介的藝術(shù)聯(lián)姻，不僅可以通過(guò)拋棄戲曲的程式化表演，而且能按照影視表現的藝術(shù)規律加以適當調整改變和推出創(chuàng )新，在熒幕上創(chuàng )造出更為鮮活感人的藝術(shù)作品。
二、 黃梅戲《家》的藝術(shù)風(fēng)格
現代黃梅戲《家》運用影視的表演手段進(jìn)行拍攝，它與普通影視的主要不同點(diǎn)是黃梅戲音樂(lè )的運用，在需要內心獨白或情感抒發(fā)的時(shí)候往往會(huì )出現黃梅戲的唱段，這是黃梅戲影視劇與電影電視劇的唯一不同點(diǎn)�，F代黃梅戲《家》的藝術(shù)特征主要體現在劇中人物的情感沖突和表演風(fēng)格等創(chuàng )新運用方面。
(一)強烈的情感沖突
現代黃梅戲《家》的戲劇沖突集中體現在年輕人之間的情感沖突以及新舊思想的沖突上。劇作家許公炳、金芝在編劇本時(shí)將多條情感線(xiàn)交叉進(jìn)行，情感沖突強烈。劇中主要的情感主線(xiàn)是高家長(cháng)孫覺(jué)新的愛(ài)情悲劇。覺(jué)新先后與兩位善良的女子產(chǎn)生感情，覺(jué)新先與青梅竹馬的梅表妹產(chǎn)生戀情，但在封建社會(huì )是不允許自由戀愛(ài)的，高家又是封建家族的縮影，這場(chǎng)自由戀愛(ài)最終是個(gè)悲劇，讓觀(guān)眾沒(méi)想到的是高老太爺親自為長(cháng)孫覺(jué)新抓鬮選的婚姻也是個(gè)悲劇。覺(jué)新迫于家庭的責任，他忍痛放棄了自己的初戀梅表妹，娶瑞鈺為妻。瑞鈺是個(gè)善解人意的好妻子，在長(cháng)期的夫妻生活中，覺(jué)新逐漸對瑞鈺產(chǎn)生了感情，但是好景不長(cháng)。在瑞鈺要臨盆時(shí)，高老爺子死了，據說(shuō)死人不能見(jiàn)血光，否則老爺子將不能升天，覺(jué)新只有將妻子瑞鈺連夜送到郊外的破茅屋，最后難產(chǎn)而死。覺(jué)新的情感徹底崩潰了，他在雪地里哀嚎，這時(shí)配上黃梅戲唱腔，讓覺(jué)新悲憤的情感得到充分的宣泄。
與主線(xiàn)相交織的是另外兩對年輕人的戀情，一對是老二覺(jué)民與琴表妹的愛(ài)情，這是一對受新思潮影響的年輕人代表。他們崇尚自由戀愛(ài)，但又受到封建思想的抵制，所以是與舊思想斗爭的愛(ài)情。另一對是老三覺(jué)慧與丫鬟鳴風(fēng)的懵懂的愛(ài)情，鳴鳳喜歡覺(jué)慧，為了不做馮樂(lè )山的姨太太，選擇了投湖自盡，覺(jué)慧也最終離家出走，投入革命的洪流。這三條情感線(xiàn)縱橫交錯，再加上黃梅戲唱腔的合理運用，更增強了人物之間的情感沖突。
(二)寫(xiě)實(shí)性的表演風(fēng)格
現代黃梅戲《家》的表演風(fēng)格總的來(lái)說(shuō)是寫(xiě)實(shí)的，自然的，采用了電視化的表現手段。比如人物的服裝不再用舞臺上的黃梅戲戲裝，改用符合劇情需要的生活裝，場(chǎng)景拍攝完全采用實(shí)景，人物的表演沒(méi)有舞臺戲曲那種夸張的舞蹈動(dòng)作，取而代之的是生活中的寫(xiě)實(shí)性表演。劇中最美的寫(xiě)實(shí)性畫(huà)面就是覺(jué)新與梅表妹經(jīng)常約會(huì )的梅林，梅林是實(shí)景拍攝，運用電視鏡頭的微觀(guān)表達，加入黃梅戲優(yōu)美委婉的唱腔，充分抒發(fā)了一對戀人對美好愛(ài)情的渴望。因此，現代黃梅戲《家》的表演風(fēng)格，脫離了戲曲舞臺的程式化和寫(xiě)意性，而將電影電視的寫(xiě)實(shí)性加以充分展示，一般采用普通話(huà)對白的方式，它與傳統黃梅戲的聯(lián)合主要保留在黃梅戲音樂(lè )唱腔上，但其中也借鑒了舞臺表演的某些表演方式。如鳴風(fēng)拿著(zhù)用覺(jué)慧送給她的鋼筆，在梅林中穿梭時(shí)運用了戲曲舞臺的步伐，輕盈飄逸，伴隨著(zhù)動(dòng)人的“畫(huà)外唱”，心中充滿(mǎn)對愛(ài)情的憧憬。這樣帶有舞蹈性的步伐就借鑒了舞臺的表演風(fēng)格，但它將少女愉悅心情表現的淋漓盡致，此處的表演方式運用的恰到好處。
三、 黃梅戲《家》的音調美學(xué)
現代黃梅戲《家》主要采用黃梅戲的音調作為音樂(lè )素材，用音樂(lè )的發(fā)展手法譜曲。根據作曲家陳精根老師的研究，在此劇創(chuàng )作之前，導演胡連翠就告訴作曲家及劇作家“改編的步子要放大些”，因此劇中的黃梅戲音樂(lè )及唱腔的運用，既要保持黃梅戲音調的傳統風(fēng)格，又要有所創(chuàng )新，此劇黃梅戲音調的創(chuàng )新主要體現在畫(huà)外唱、對板、搖板、配器等方面。
(一)畫(huà)外唱的妙用
劇中多處運用女聲伴唱，這種女聲伴唱又稱(chēng)之為“畫(huà)外唱”。伴唱可以獨立出現，可以和人物唱腔串聯(lián)起來(lái)，也可以和人物唱腔形成重唱，形式多樣，這種“畫(huà)外唱”具有強烈的主觀(guān)評述功能，用來(lái)交代故事發(fā)生的背景，起到渲染主人公感情的作用，其音樂(lè )大多是采用傳統黃梅戲音調進(jìn)行創(chuàng )編的。如覺(jué)新對梅表妹唱的《你忘了》的尾聲部分運用了“畫(huà)外唱”，見(jiàn)譜例1：
這段《盼相見(jiàn)》是與男主人公唱腔相串聯(lián)起來(lái)的。此段采用F商調，商調式善于表現哀傷的情緒。此處用梅表妹的音調以第三人稱(chēng)唱出她那“盼相見(jiàn)”又“怕相見(jiàn)”的糾結的、無(wú)奈的復雜心情，這段“畫(huà)外唱”對主人公的情緒起到情感升華的作用。
又如在覺(jué)新主題曲的簫聲中，引出一段很有特色的“畫(huà)外唱”，見(jiàn)譜例2：
這是獨立出現的“畫(huà)外唱”，此唱段一開(kāi)始就用【閃板】的寫(xiě)作手法�！叭巳チ恕币痪涞男删�(xiàn)“06 43 2-”是下行級進(jìn)的射線(xiàn)型旋律線(xiàn)，是女生伴唱的開(kāi)始動(dòng)機，緊接著(zhù)用上方四度的模進(jìn)手法發(fā)展了這一動(dòng)機�！靶闹谢谥t如火燒”一句用了“5 1”的下行五度大跳，充分表達了覺(jué)新因未能同梅表妹見(jiàn)上最后一面而悔恨終生，此處作曲家的創(chuàng )作別具匠心，符合劇情發(fā)展的需要，刻畫(huà)了覺(jué)新為死去的梅表妹肝腸寸斷的悲痛心情。
(二)對板的創(chuàng )新
所謂“【對板】是指在唱腔中兩個(gè)或兩個(gè)以上角色相互對唱的腔體程式”經(jīng)研究發(fā)現，“在黃梅戲的平詞類(lèi)、花腔類(lèi)唱腔中，均有對板”。[1]黃梅戲的對板是黃梅戲聲腔體系中最具特色的腔體。在傳統黃梅戲的創(chuàng )作中，對板一般都與【平詞】或【彩腔】連用，不成為單獨形式的唱腔�；緸樯�、下句結構，傳統對板中多為七字句唱詞，通常使用2/4拍子，一般每個(gè)樂(lè )句的長(cháng)度為四小節，對板有多種表現形式，如每個(gè)角色各唱一個(gè)上下句或各唱一個(gè)上下句中的半句;也有把相連的上下句連起來(lái)演唱作為相互對唱的形式等。在現代黃梅戲《家》中巧妙的運用了對板的手法，如唱段《這輩子再也不能離你而分》表現了高老太爺被他敗壞門(mén)風(fēng)的逆子氣死后，陳姨太就以死人不能見(jiàn)血光為由，將即將臨產(chǎn)的瑞玨趕出高家大院，要她到荒郊野外簡(jiǎn)陋的茅屋中等待分娩，瑞玨臨行前和丈夫覺(jué)新進(jìn)行了深情的對唱——“這輩子再也不能離你而分”，第一段是用【平詞】【對板】創(chuàng )作的不轉調、先各唱兩句的男女【對板】。雖然音樂(lè )不轉調，但男女腔都在最適合自己的音區演唱，解決了男女腔調的演唱問(wèn)題，被廣泛流傳。第二段“眼底下你是我唯一的親人”，這段音樂(lè )堪稱(chēng)經(jīng)典，作曲家在此借鑒西洋的寫(xiě)作手法——對比二聲部，音樂(lè )出現了精彩的男女二重唱，見(jiàn)譜例3：
這兩句采用前曲男女曲調，使用【對板】手法，創(chuàng )新成對比二聲部的男女二重唱，兩個(gè)聲部雖然互相模仿唱詞(男腔從第一小節開(kāi)始起唱，女腔從第二小節進(jìn)入模仿男腔的唱詞)，但曲調卻是對比的，唱腔節奏用“填充”的手法(即一聲部長(cháng)音保持時(shí)，另一聲部做節奏填充，兩個(gè)聲部形成靜動(dòng)的結合)，兩個(gè)聲部互不妨礙，使觀(guān)眾能清楚地聽(tīng)出各聲部的演唱，又不失黃梅戲的音樂(lè )風(fēng)格。
(三)搖板的創(chuàng )新
劇中作曲家對搖板的手法也進(jìn)行了創(chuàng )新。如在唱段《你忘了》的四分之三處，“你忘了，你把詩(shī)箋和信退，我肝腸寸斷人昏迷”，見(jiàn)譜例4：
這是新創(chuàng )的男腔【陰司腔】“搖板”，此處音樂(lè )采用緊拉慢唱的手法，將男女主人公的情緒推向高潮。結尾加入了女聲伴唱。
(四)配器的創(chuàng )新
現代黃梅戲《家》中黃梅戲唱段的音樂(lè )伴奏及背景音樂(lè )的配器形式多樣，不再拘泥于傳統黃梅戲“三打七唱”時(shí)的民族打擊樂(lè )器伴奏(所謂“三打”就是傳統的板鼓、大鑼和小鑼三種打擊樂(lè )器)。劇中的配器突出了個(gè)性化、現代化的編配，加入了有特色的獨奏樂(lè )器和電聲樂(lè )器。如在婚禮前夕，覺(jué)新唱給梅表妹的《往日聞得一聲笛》，此段結合劇中人物的特點(diǎn)，配器主要是以民樂(lè )合奏為主，由于覺(jué)新喜歡吹簫，所以此處突出簫與琵琶的運用，且經(jīng)常以簫的獨奏形式出現，突出配器的個(gè)性化設計。此段還有一個(gè)值得探討的樂(lè )器就是架子鼓的運用，用架子鼓取代傳統的鑼鼓伴奏，雖然用交響化的配器手法豐富了背景音樂(lè )的厚度，但是沒(méi)有了傳統鑼鼓的鄉土伴奏，傳統黃梅戲的韻味就稍顯遜色。
總之，黃梅戲根據小說(shuō)《家》與影視媒介成功聯(lián)姻，藝術(shù)格調表現在強烈的情感沖突、寫(xiě)實(shí)性的表演風(fēng)格以及黃梅戲音調的運用上，特別是在保持傳統黃梅戲的音樂(lè )風(fēng)格的基礎上，如畫(huà)外唱的巧妙運用，對板、搖板手法、配器手法的都有創(chuàng )新之處，為黃梅戲介入影視領(lǐng)域提供成功的范本，值得黃梅戲大力效仿，從而推動(dòng)黃梅戲藝術(shù)的成功發(fā)展。
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