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小提琴演奏中的換把技巧
換把是小提琴最重要的技巧之一，是每個(gè)小提琴演奏者都必須具備的基本素質(zhì)，是小提琴拓展音域，表達音樂(lè )語(yǔ)言和豐富音樂(lè )色彩的一種技術(shù)手段，是小提琴技術(shù)史上的一項極其重要的研究課題。換把是小提琴左手技術(shù)中最重要的基本功。它的作用主要是擴大音域，增強表現力。下面是小編為大家帶來(lái)的小提琴演奏中的換把技巧，歡迎閱讀。
一 、換把在小提琴左手技術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的作用
早在十六世紀以前小提琴只有一個(gè)把位，一般演奏一個(gè)八度左右(很少使用G弦);由于音域的擴展，到十七世紀末有了四個(gè)把位，小提琴不再是一種伴奏樂(lè )器;十八世紀上半葉出現了七個(gè)把位。腮拖的發(fā)明和使用使演奏者的左手從持琴動(dòng)作中更加解放出來(lái)，為了小提琴的指法技術(shù)提供了多方面發(fā)展的可能性。在16世紀，小提琴的演奏是局限在第一把位范圍內的三根高音弦上(G弦僅偶爾是用之)，小提琴的琴頸與指板比現代的短和寬很多，持琴姿勢也完全不同(將小提琴靠在胸部的左方)。
十六世紀中，小提琴的用途大致可分為兩類(lèi)：歌唱伴奏與演奏舞曲。在伴奏歌唱音樂(lè )時(shí)，小提琴演奏者與歌唱者共同使用一份樂(lè )譜，而演奏舞曲時(shí)，則即興演奏而不用樂(lè )譜。由于小提琴可隨意移動(dòng)演奏位置，因此最適合跳舞音樂(lè )的拉奏，當時(shí)的提琴音樂(lè )是屬于平民的樂(lè )器，貴族則皆演奏維奧琴，對于提琴是極為漠視的。此期間小提琴演奏者于歐陸的發(fā)展乃以意大利為主，法奧亦產(chǎn)生了極優(yōu)異的人才。著(zhù)名的歌劇作曲家蒙特威爾第本為一位弦樂(lè )演奏者，在他的作品中，常賦予小提琴突出的表現。作品中常用顫音與左手撥弦之效果，同時(shí)樂(lè )句中亦有強弱變化的控制。
十九世紀，小提琴技術(shù)有了飛躍性的突破，尤其是帕格尼尼打破傳統的把位概念，將換把技術(shù)高度發(fā)展，對小提琴演奏技術(shù)是一次深刻革命。小提琴已拓展到十三個(gè)把位。甚至更高，給小提琴演奏技術(shù)提供了更廣闊的空間。
幾百年來(lái)，很多小提琴家、教育家為小提琴的換把規律，編寫(xiě)了許多教材�？�-弗萊什、楊波爾斯基、加拉米安等人的小提琴演奏法和教學(xué)法也應運而生，有些著(zhù)作對換把研究的論述已經(jīng)細化到某個(gè)作品的某一個(gè)樂(lè )句、某個(gè)音或某個(gè)動(dòng)作。格里格良、赫利美利等人寫(xiě)的小提琴音階練習，開(kāi)塞、馬扎斯、頓特等人所著(zhù)的練習曲和隨想曲，可以說(shuō)是小提琴系列訓練的“寶典”，這些作品逐漸形成了小提琴教育的教材體系，對小提琴技術(shù)的發(fā)展起到了非常重要的作用。
而今，小提琴音域的拓展及對表現手法的研究。使換把技術(shù)的復雜性和多樣性還在繼續延伸。面對大量的音樂(lè )作品、訓練教材和方法，飛速發(fā)展的音樂(lè )表現手法迫使我們對換把的規律與訓練技術(shù)進(jìn)行了更深入的研究。我們要全面處理旋律。樂(lè )句中的音調特點(diǎn)及換把動(dòng)作的科學(xué)性和協(xié)調性，在繼承傳統優(yōu)良的基礎上找到更簡(jiǎn)便、快捷、準確、科學(xué)的換把方法。
二 、把位概念對換把技術(shù)的影響
左手的框架是手指的基本位置，也就是任何琴弦、任何把位的1、4指的八度音程。在這個(gè)八度框架之內，2指和3指各有兩個(gè)位置，一個(gè)是彎曲的，一個(gè)是伸長(cháng)的。這種八度框架的概念應該牢固地樹(shù)立在演奏者的頭腦中，在手指所到的任何把位，無(wú)論它是彎曲的位置還是伸長(cháng)的位置，都應當將框架的感覺(jué)記住。這種八度框架的位置形狀保持到第六七把位后，在更高把位時(shí)縮短，也就是在第八把位時(shí)，手框架的距離是第一把位時(shí)的一半。
換把的基本要求是手指減壓擦弦而過(guò)，不要離弦跳躍，否則會(huì )產(chǎn)生多余的空弦音。移指時(shí)，兩音之間不能出現滑音，也不能出現過(guò)渡音(作品風(fēng)格需要除外)。在初步練的時(shí)候，先讓它出現滑音，然后再取消滑音也是個(gè)辦法。
從低把位往高把位換把時(shí)，拇指和手及其他手指同時(shí)移動(dòng)。當手通過(guò)第三、第四把位向更高把位移動(dòng)時(shí)，拇指就逐漸移到琴頸下面去了，并使手肘移到琴的右方去了。這一切都要做的很平穩。在很高的把位，即第七把位以上，手指可以不換把位而方便地演奏幾個(gè)把位以上的音。在極高的把位中，如果演奏者手較小或拇指較短的，可以讓拇指從琴頸下面移出來(lái)，并在樂(lè )器的側板邊找到一個(gè)舒適的地方。此時(shí)，演奏者就要用頭將樂(lè )器固定。
三 、換把的不確定性與音準的關(guān)系
音準是音樂(lè )表現的一個(gè)非常重要的因素，也是小提琴者所面臨的最為復雜的技術(shù)難題之一。一切換把技術(shù)的訓練都是為了確保一個(gè)良好的音準。小提琴如果將把位在紙板上做品格子或在固定的位置上表明記號能拉準嗎?薩思曾在他的《新小提琴教程》中嘗試在紙板上做記號來(lái)替代聽(tīng)覺(jué)，被后人看作是機械論的典型。這里有音律的問(wèn)題，大調小調中就存在著(zhù)三種不同的律制，即五度相生律、純律和十二平均律。小提琴用純律的五度定弦，但在純律構成的音階中，同樣的全音關(guān)系距離卻不一樣，在轉調時(shí)會(huì )產(chǎn)生許多矛盾。十二平均律里，所有的同名音的距離都是相等的，轉調比較方便，可除了八度以外，其余所有的音程都不十分準確。在實(shí)際演奏中往往是根據他們的各自的長(cháng)處靈活運用的。演奏旋律用傾向性較鮮明的五度相生律，演奏和聲復調用純律容易和諧，轉調時(shí)或鋼琴一起演奏室內樂(lè )時(shí)，用十二度平均律較好。
傳統小提琴把位概念比較重視一個(gè)四度框架到另一個(gè)四度框架的位置，力求演奏方法。指法得有規律性。一些西歐經(jīng)典的大型協(xié)奏曲的指法的編著(zhù)也是遵循傳統的把位習慣和換把習慣，換把的習慣也往往是相隔一個(gè)把位換把比較多(一、三、五、七……或二、四、六、八……)。這對演奏古典和浪漫時(shí)期的作品是大有幫助的。因此，在左手的訓練中不能只局限某一種換把的方法或指法，尤其在音階練習上要用不同的指法進(jìn)行練習。
四 、從把位概念到音位概念的現實(shí)意義
隨著(zhù)音樂(lè )語(yǔ)言的不斷豐富和發(fā)展，目前傳統的把位概念和換把概念已經(jīng)難以涵蓋所有換把的技術(shù)層次，尤其是現代音樂(lè )和多民族音樂(lè )的發(fā)展已不再是單純的大、小調。例如：小提琴協(xié)奏曲《梁�！肥且晕迓曇綦A為主的中國民族音樂(lè )，其中有許多上行或下行的半指滑音、回滑指等都借鑒了我國民族樂(lè )器的二胡的換把演奏法，為達到圓潤平穩的效果，有意識的模糊把位之間的痕跡。
傳統的把位概念是對指板上一些關(guān)鍵點(diǎn)以四度的手型為框架所進(jìn)行的設定(稱(chēng)之為把位)。不少人對第一把位到第四把位感到為難，如果我們想什么音到什么音而不去想第幾把位會(huì )簡(jiǎn)單的多，這就稱(chēng)之為“音位概念”。
“音位概念”可以理解為一個(gè)音到另一個(gè)音的關(guān)系，這里音是指高音，位是指位置�！耙粑桓拍睢笨梢詭椭覀兡軌驕蚀_的計算移動(dòng)把位所需的時(shí)間及換把的速度。提前量，也就是說(shuō)，換把的準確性不僅僅是個(gè)位置問(wèn)題、動(dòng)作問(wèn)題，而且是換把過(guò)程中能夠把握對音程關(guān)系的概念和思維的前提進(jìn)行有的放矢的問(wèn)題。運用音位的概念換把還可以簡(jiǎn)化人思維的過(guò)程，大腦更是直接的指揮我們的換把動(dòng)作之敏捷準確。但這必須是在我們明確調性的前提下，確定換把兩個(gè)因為之間的距離和高音，并且在顧及音的前后關(guān)系以及音樂(lè )的整體結構的情況下隨時(shí)進(jìn)行調整。正是良好的內心聽(tīng)覺(jué)才能促使左手動(dòng)作的準確性。因此，用“音位概念”換把與其說(shuō)是手指位置的移動(dòng)，不如說(shuō)是高音概念的應用。當然，還有換把動(dòng)作方面的要領(lǐng)和訓練手法等其他問(wèn)題。
五 、結語(yǔ)
總之，音樂(lè )是千變萬(wàn)化的，小提琴換把所涉及的技術(shù)問(wèn)題遠遠不止這些。以上是本人對換把的一點(diǎn)思考。換把技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展不僅僅是小提琴音樂(lè )拓展的需要，是人們表達情感和音樂(lè )思維的需要，也是豐富小提琴藝術(shù)表現力的需要。任何演奏技巧的產(chǎn)生都要經(jīng)歷“尋找—發(fā)現—完善—學(xué)習—掌握—運用—打破規律”的循環(huán)過(guò)程。靈活綜合的運用前人的規律并進(jìn)行創(chuàng )新。我們會(huì )永遠不停的探索，不斷的進(jìn)步
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