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歷史題材文學(xué)創(chuàng )作的歷史真實(shí)
歷史題材創(chuàng )作中的“歷史真實(shí)”屬于什么？是屬于歷史還是屬于文學(xué)？這是歷史題材創(chuàng )作中一個(gè)重大問(wèn)題。由于對這個(gè)問(wèn)題經(jīng)常有不同的理解，結果對一部歷史題材的創(chuàng )作的看法迥異。歷史學(xué)家說(shuō)，歷史題材的創(chuàng )作屬于歷史，既然你要以歷史題材為創(chuàng )作的資源，那么尊重歷史，還歷史的本來(lái)面貌，就是起碼的要求。文學(xué)批評家則說(shuō)，歷史題材的創(chuàng )作屬于文學(xué)，文學(xué)創(chuàng )作是可以虛構的，歷史題材的創(chuàng )作只要大體符合歷史框架和時(shí)間斷限，就達到了歷史真實(shí)了。由于觀(guān)點(diǎn)的分歧，歷史學(xué)家對于歷史題材文學(xué)創(chuàng )作的批評，幾乎都是挑剔歷史題材創(chuàng )作不符合歷史事實(shí)的毛病，而文學(xué)批評家則在歷史真實(shí)問(wèn)題上相對則放得寬松一些，更多地去批評作品的藝術(shù)力量是否足以動(dòng)人的問(wèn)題。所以我認為探討歷史題材創(chuàng )作中的歷史真實(shí)問(wèn)題，對于我們如何理解歷史題材的作品是很重要的。
歷史1和歷史2
上個(gè)世紀50年代的美學(xué)大討論中，已故著(zhù)名教授朱光潛先生提出了一個(gè)很有意思的“物甲－物乙”的命題。對于朱光潛先生的這個(gè)命題的了解直接關(guān)系到我們對歷史題材創(chuàng )作中“歷史1”和“歷史2”的理解。朱光潛先生在反駁蔡儀先生的批評時(shí)說(shuō)：“物甲是自然物，物乙是自然物的客觀(guān)條件加上人的主觀(guān)條件的影響而產(chǎn)生的，所以已經(jīng)不純是自然物，而是夾雜著(zhù)人的主觀(guān)成份的物，換句話(huà)說(shuō)，已經(jīng)是社會(huì )的物了。美感的對象不是自然物而是作為物的形象的社會(huì )的物。”[1]如何我們把朱先生觀(guān)點(diǎn)無(wú)疑是唯物的又是辯證的。
如果我們把朱先生的觀(guān)點(diǎn)運用于對歷史上面，那么很顯然，原本的完全真實(shí)的歷史原貌，完全不帶主觀(guān)成分的客觀(guān)存在，就是“物甲”，也就是我這里說(shuō)的“歷史1”。“歷史1”――原本的客觀(guān)存在的真實(shí)的歷史存在，由于它不能夾帶主觀(guān)成分，是歷史現場(chǎng)的真實(shí)，因而幾乎是不可完全復原的。特別是后人去寫(xiě)前人的歷史，要寫(xiě)到與本真的歷史原貌一模一樣，把歷史現場(chǎng)還原出來(lái)，根本是不可能的。例如，大家都一致推崇的歷史學(xué)家司馬遷，是漢武帝時(shí)代人，他生活于公元前145年到公元前90年。他的《史記》第一篇《五帝本紀》，寫(xiě)黃帝、顓頊帝、嚳帝、堯帝、舜帝，所寫(xiě)的是中國尚無(wú)文字記載的原始公社的傳說(shuō)時(shí)代的歷史，具司馬遷生活的時(shí)代也許有二千年左右之久，他不過(guò)是把《尚書(shū)》中及其簡(jiǎn)略的記載敷衍成篇，他怎么能寫(xiě)出五帝的原本的真實(shí)的歷史原貌呢？再以《史記》第四篇《周本紀》來(lái)說(shuō)，當時(shí)雖然有文字記載了，但那是大約是公元前1066？－前771年，距離他生活的年代也大約早900年到500年的歷史，他怎能把那個(gè)時(shí)期的本真歷史原貌敘述出來(lái)呢？這是完全不可能的。我們退一步說(shuō)，就以他所生活的漢武帝時(shí)期來(lái)說(shuō)，他寫(xiě)漢武帝，寫(xiě)李廣，寫(xiě)衛青等，但他并非始終在朝，他因為替李陵說(shuō)了幾句話(huà)，被漢武帝貶責，受到了宮刑，幾乎成為一個(gè)廢人，在衛青、霍去病掌握兵權，征討兇奴時(shí)期，他在自己的家鄉專(zhuān)心編撰《史記》，消息閉塞，像漢武帝和衛青的對話(huà)，他怎么會(huì )知道呢？他當時(shí)獲罪在身，大家避他唯恐不及，誰(shuí)會(huì )把朝廷上的談話(huà)告訴他呢？所以他在《史記》中寫(xiě)得那樣具體，完全是司馬遷自己的推測之辭，是“自然物的客觀(guān)條件加上人的主觀(guān)條件的影響而產(chǎn)生”，《史記》是主客觀(guān)相統一的產(chǎn)物，不是歷史本身，僅僅是歷史的“知識形式”而已。大家都欣賞司馬遷所寫(xiě)的“鴻門(mén)宴”故事，這個(gè)故事可謂高潮迭起，真是扣人心弦。無(wú)論是人物的出場(chǎng)、退場(chǎng)，還是人物的神情、動(dòng)作、對話(huà)，乃至坐位的朝向，都十分講究。這段故事不知被多少戲劇家改寫(xiě)成戲劇作品在舞臺上演出。在這一類(lèi)描寫(xiě)中，為了突出戲劇性，為了取得逼真的文學(xué)效果，為了展現矛盾沖突，為了刻劃人物性格，如果不根據史實(shí)做必要的虛構，根本是不可能寫(xiě)成這樣的�！妒酚洝冯m然以“實(shí)錄”著(zhù)稱(chēng)，大家一致認為司馬遷具有嚴肅的史學(xué)態(tài)度，但他的筆下那些栩栩如生的故事，不可能完全是真實(shí)的。為了追求生動(dòng)逼真的藝術(shù)效果，追求作品的感染力，他動(dòng)用了很多傳說(shuō)性的材料，也必然在細節方面進(jìn)行虛構。司馬遷自述《史記》的宗旨是：“網(wǎng)羅天下放失舊聞，略考其行事�？偲浣K始，稽其成敗興壞之記”，“亦欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言。”這一代宗師的治史名言，二千年來(lái)膾炙人口，這說(shuō)明一個(gè)史學(xué)大家必然有他的評價(jià)歷史的理想的，有他的主觀(guān)成分。他的《史記》不是完整的本真的歷史原貌的記載，是他提供的歷史“知識形式”。
所以我們說(shuō)，那已經(jīng)無(wú)法完全知道的本真的歷史原貌是“歷史1”，而歷史學(xué)家記載的史書(shū)，那里面的歷史事實(shí)，不完全是歷史事實(shí)，已經(jīng)加入了歷史學(xué)家的主觀(guān)成分的過(guò)濾，他褒楊他認為好的，貶抑他認為壞的，鼓吹他想鼓吹的，遺漏他想遺漏的，甚至其中也有起碼也有細節和情節的虛構等等，這就是“歷史2”。司馬遷給我們提供的是“歷史2”，不是“歷史1”。如果說(shuō)，“歷史1”是原本的歷史真實(shí)的原貌的話(huà)，那么“歷史2”是經(jīng)過(guò)歷史學(xué)家主觀(guān)評價(jià)過(guò)的歷史知識形式。
歷史題材的文學(xué)創(chuàng )作是從哪里開(kāi)始的呢？有些歷史學(xué)家要求從“歷史1”開(kāi)始，這是對歷史題材創(chuàng )作的一種苛求，其實(shí)是做不到的。歷史題材創(chuàng )作一般只能從史書(shū)開(kāi)始，也就是從“歷史2”開(kāi)始。
從歷史2到歷史3
歷史題材文學(xué)創(chuàng )作從“歷史2”――史書(shū)開(kāi)始，但不是重復史書(shū)。史書(shū)作為“歷史2”是屬于歷史學(xué)，不屬于文學(xué)。真正的歷史題材的文學(xué)創(chuàng )作實(shí)際上是從“歷史2”――史書(shū)開(kāi)始，加工成文學(xué)作品。如前所述“歷史2”已經(jīng)有了加工，文學(xué)家創(chuàng )作歷史題材的作品是在加工上面的再次加工。這后面的作家的加工屬于文學(xué)加工，所產(chǎn)生的歷史已經(jīng)不再是“歷史2”，而是“歷史3”了。
那么，“歷史3”與“歷史2”有什么不同呢？歷史題材的文學(xué)創(chuàng )作是從哪里開(kāi)始？從哪里結束的呢？
毫無(wú)疑問(wèn)，歷史題材的文學(xué)創(chuàng )作只能從歷史2開(kāi)始，即從史書(shū)所提供的事實(shí)開(kāi)始。因為作為歷史2的史書(shū)是創(chuàng )作家首先要熟讀的，因為不論史書(shū)如何夾帶著(zhù)主觀(guān)成分，它總是提供了大致的歷史線(xiàn)索、歷史框架和時(shí)空斷限。如何一個(gè)創(chuàng )作家連這些都一無(wú)所知，創(chuàng )作也就不可能。但是如何只是停留史書(shū)記載的具體描寫(xiě)上面，也還是不行的。對于歷史題材的文學(xué)創(chuàng )作來(lái)說(shuō)，最重要的一環(huán)是“藝術(shù)加工”。
“藝術(shù)加工”涉及的范圍很寬，幾乎就是再談?wù)麄�(gè)文學(xué)創(chuàng )作的規律，這篇小文里無(wú)法展開(kāi)來(lái)講。只能就其中最重要的一點(diǎn)來(lái)談點(diǎn)看法。歷史事件和歷史人物都不是隨意的，它的形成和產(chǎn)生都有其必然性。因此，在把握歷史事件和歷史人物中，如何盡可能做到“合理合情”就變得十分重要。所謂“合理”，就是說(shuō)歷史事件和歷史人物的發(fā)展有它的內在的必然的邏輯性，他的形成和產(chǎn)生都受歷史背景和條件的影響，創(chuàng )作家最重要的藝術(shù)加工就是要摸透歷史事件和歷史人物的這種內在的必然的邏輯運動(dòng)規律，一旦摸透了，就不能隨意地打斷這種內在的必然的運動(dòng)邏輯，而要始終緊跟這種邏輯。所謂“合情”，就是指歷史人物的情感活動(dòng)也是有內在的運動(dòng)的軌跡的，他或她歡笑還是痛苦，是喜還是悲，是憤怒還是興悅，是希望還是失望，等等，都不是隨意的，也是有它自身的規定的。創(chuàng )作家對于歷史事件和歷史人物的這種運動(dòng)軌跡，只能遵從，而不能隨意違背。
列夫·托爾斯泰也是一個(gè)著(zhù)名的歷史文學(xué)家，他曾說(shuō)：“不要按照自己意志隨便打斷和歪曲小說(shuō)的情節，自己反要跟在它后頭，不管它把您引向何方。”[2]列夫·托爾斯泰所說(shuō)，無(wú)疑是十分正確的。中國古代文論里面，也有“事體情理”的說(shuō)法，即所描寫(xiě)要符合對象的運動(dòng)軌跡，不可胡來(lái)。曹雪芹是大家都佩服的小說(shuō)家，他說(shuō)：“我想歷來(lái)野史皆蹈一轍，莫如我不借此套者反倒新奇別致，不過(guò)只取事體情理罷了……至若離合悲歡與興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為哄人之目而反失其真傳者。”[3]這里所說(shuō)的“事體情理”，所說(shuō)的“追蹤躡跡”，就是講要把握住描寫(xiě)對象的活動(dòng)的軌跡、性格的邏輯和命運的必然。要自然，要天然，不要為了搞笑，為了增加噱頭，而離開(kāi)、歪曲歷史事件和歷史人物的內在的必然的運動(dòng)邏輯。當然，編寫(xiě)歷史小說(shuō)、歷史劇，為了增加讀點(diǎn)和看點(diǎn)，增加藝術(shù)情趣，增加藝術(shù)效果，有時(shí)插科打諢是不可免的，但正如明代戲劇理論家李漁所說(shuō)：“科諢雖不可少，然非有意為之。如必欲某折之中，插入某科諢一段，或預設某科諢一段，插入某折之中則是覓妓追歡，尋人賣(mài)笑，其為笑也不真，其為樂(lè )也甚苦矣。妙在水到渠成，天機自露，‘我本無(wú)心說(shuō)笑，誰(shuí)知笑話(huà)逼人來(lái)’，斯為科諢之妙境耳。”[4] 那么如何才能達到歷史事件和歷史人物的內在的必然的運動(dòng)的邏輯呢？這里就要關(guān)注中古代文論提出的另外一個(gè)命題，即“設身處地”。創(chuàng )作家一定要調查研究歷史事件和歷史人物的歷史文化的背景的條件下，通過(guò)“設身處地”的反復體驗，做到與自己所寫(xiě)的歷史人物情感同步的狀態(tài)，與小說(shuō)或劇本中的人物同甘苦共歡樂(lè )，喜怒哀樂(lè )也達到相與共。這個(gè)時(shí)候，不是創(chuàng )作家指揮自己筆下的人物，把自己筆下的人物當傀儡，而是跟著(zhù)人物的性格走，跟著(zhù)人物的心理活動(dòng)走，寧可壓抑自己的欲望，也要滿(mǎn)足人物的要求。應該知道自己筆下人物的復雜性，也許他會(huì )做出出人意表的事情來(lái)�！度龂萘x》第二十六回寫(xiě)曹操抓獲關(guān)云長(cháng)，關(guān)云長(cháng)不肯投降，本該殺掉，已取心頭之患，偏偏曹操就不殺關(guān)云長(cháng)，者是何道理？這就需要作者有理解曹操的心。毛宗崗評道：“曹操一生奸詐，如鬼如蜮，忽然遇著(zhù)堂堂正正，凜凜烈烈，皎若青天，明若白日之一人，亦自有珠玉在前，覺(jué)吾形穢之愧，遂不覺(jué)愛(ài)之敬之，不忍殺之。此非曹操之仁，有以容納關(guān)公，乃關(guān)公之義，有似折服曹操耳。雖然，吾奇關(guān)公，亦奇曹操。以豪杰折服豪杰不奇，以豪杰折服奸雄則奇，以奸雄敬愛(ài)豪杰則奇。夫豪杰而至折服奸雄，則是豪杰中又有數之豪杰；奸雄而能敬愛(ài)豪杰，則是奸雄中有數之好奸雄。”[5]毛宗崗這段評語(yǔ)，揭示了羅貫中對于自己筆下人物的心理活動(dòng)的細微曲折的之處有及其深刻的了解，若不是這樣來(lái)處理人物之間的關(guān)系，那么《三國演義》的深微之處，也就散失殆盡了。
作為歷史2的史書(shū)所記載的材料經(jīng)過(guò)如上的藝術(shù)加工，就變成了區別于史書(shū)上的材料，這就是歷史3了。這歷史3才是屬于歷史文學(xué)作品的歷史真實(shí)，歷史題材文學(xué)創(chuàng )作所要追求的藝術(shù)形象。
從這里我們可以看到，歷史學(xué)家對于歷史小說(shuō)或歷史劇的種種“不符合歷史真實(shí)”、“不尊重歷史真實(shí)”、“不符合歷史原貌”等一類(lèi)批評，常常只是對于歷史2的迷戀，對于史書(shū)的迷戀，并非要小說(shuō)家或劇作家真的尊重歷史1――歷史原貌，因為歷史本真原貌基本上是不可追尋的。
歷史1、歷史2和歷史3的關(guān)系
但是，當我們把歷史1（歷史原貌）與歷史2（史書(shū)）區別開(kāi)來(lái)，當我們要求藝術(shù)加工讓歷史2前進(jìn)到歷史3（歷史小說(shuō)或歷史劇中的歷史真實(shí)）的時(shí)候，仍不能抹煞歷史1、歷史2和歷史3之間的關(guān)系。
對于歷史1對于歷史小說(shuō)家或劇作家來(lái)說(shuō)，往往是不可追尋的。但我們又必須認識到，歷史小說(shuō)和歷史劇的真正的生活源泉，正是歷史1。唯有歷史1是才是活水源頭。因此真正嚴肅的歷史小說(shuō)家或劇作家，為了歷史真實(shí)，總是要通過(guò)查閱正史以外的其他歷史資料，亦補正史之不足。同時(shí)也可以通過(guò)對曾經(jīng)發(fā)生過(guò)某個(gè)歷史事件的地點(diǎn)環(huán)境的勘探，考古的實(shí)物發(fā)現，都可以從中看到一些蛛絲馬跡，以增加創(chuàng )作歷史真實(shí)性。如歷史事件和歷史人物生活的自然環(huán)境、地勢、地貌，生產(chǎn)力發(fā)展的具體狀況，盡管今天已經(jīng)有很大的改變，但其中一定還有不變的成分可供創(chuàng )作時(shí)參考。特別是某地的民風(fēng)民情民俗，從衣食住行到住家細節，都有參考價(jià)值，決不可忽略過(guò)去。目前我們看到的一些歷史小說(shuō)、歷史劇，從地理環(huán)境到語(yǔ)言到生活細節，都現代化了，這就不能不影響作品的歷史真實(shí)。如電視連續劇《漢武大帝》其中的語(yǔ)言過(guò)分現代化了，有一些后人才說(shuō)出的名言，少數民族才有的諺語(yǔ)，今天人剛剛才說(shuō)了幾年的話(huà)（如“底線(xiàn)”之類(lèi)），都出現在劇中，不能不讓人感到十分失望。另外據有的歷史學(xué)家說(shuō)，《漢武大帝》中關(guān)于“精鋼”的情節，也完全是失真的。西漢時(shí)代，漢朝人的煉鐵和煉鋼技術(shù)都是周?chē)鷩覠o(wú)法比擬的。不是匈奴人掌握“精鋼”技術(shù)封鎖漢朝，而是漢朝的煉鐵、煉鋼技術(shù)更高，不得不對匈奴人封鎖。造成此種錯誤的原因之一，就是作者完全忽略了歷史1。我反復說(shuō)過(guò)，歷史1作為歷史的本真原貌是不可整地追尋的，但其中可能還有若干歷史的碎片，也許還殘留民間，或殘留在考古的發(fā)現中，艱苦的實(shí)地考察和勘探，對考古文物的重視，仍然是必要的，對于文學(xué)這種十分注重細節的藝術(shù)種類(lèi)說(shuō)，如何真實(shí)地再現某個(gè)歷史時(shí)期的生活狀貌，也是十分重要的。因此，我們說(shuō)歷史1的考察對于歷史3的創(chuàng )造，仍然是創(chuàng )作的源泉與基礎之一，絲毫也不能忽視。
在從歷史2到歷史3的過(guò)程中，即根據史書(shū)所提供的資料進(jìn)行文學(xué)創(chuàng )作的過(guò)程中。對于史書(shū)的記載，不能不信，又不能全信。如我在前面已經(jīng)反復說(shuō)過(guò)，史書(shū)不完全是客觀(guān)的，里面夾帶了主觀(guān)成分。因此歷史小說(shuō)家和歷史劇作家面對史書(shū)必須進(jìn)行去偽存真、去粗取精的辨析的工作。就歷史的框架和時(shí)間斷限來(lái)說(shuō)，可能史書(shū)是很有用的，但對歷史事件和人物的評價(jià)觀(guān)點(diǎn)，就有可能存在許多歷史局限。中國古代的歷史典籍，總是歌頌帝王將相，而批判農民起義及其英雄，把農民起義稱(chēng)為“造反”，把農民起義的代表人物稱(chēng)為“賊”，這完全是歷史的顛倒，應該顛倒過(guò)來(lái)。歷史典籍無(wú)疑都是歷史小說(shuō)家、歷史劇作家十分重視的，但的確存在一個(gè)如何閱讀的問(wèn)題，用什么觀(guān)點(diǎn)去閱讀的問(wèn)題。
另外既然歷史3是歷史題材文學(xué)創(chuàng )作的歷史真實(shí)，它屬于文學(xué)范疇，那么如何超越歷史典籍，讓所描寫(xiě)的內容具有想象性、詩(shī)意性，就是很自然的。他們無(wú)疑要重視歷史典籍，但又不能照搬歷史典籍。歷史題材的文學(xué)創(chuàng )作中的藝術(shù)想象，是作品是否成功的一個(gè)重要方面。如果說(shuō)，歷史典籍是干枯的記載的話(huà)，那么文學(xué)家筆下的歷史就必須賦予這干枯的記載以鮮活的血和肉，賦予以深邃的靈魂，把某種意義上的死文字變成正在演變著(zhù)的活的故事。從歷史2到歷史3的想象就就成為真正的考驗。以《三國演義》為例，其中的諸葛亮設計的“空城計”，幾乎家喻戶(hù)曉，無(wú)人不知。但這情節完全是“想象”、“虛構”�！度龂萘x》長(cháng)篇小說(shuō)，以及后來(lái)改編的電視連續劇，就不是完全照搬歷史，如果照搬歷史事實(shí)，創(chuàng )作就不會(huì )成功，《三國演義》（包括小說(shuō)和電視連續�。┲阅軌颢@得成功，就在于它有很充分的想象。在這里，小說(shuō)家和編導何等生動(dòng)地寫(xiě)出了諸葛亮超人的智慧、沉著(zhù)、勇氣和才能，作者簡(jiǎn)直對他傾注了無(wú)限的贊美之情，但歷史的事實(shí)如何呢？你查一下《三國志》那個(gè)歷史書(shū)就知道，歷史上一些沒(méi)有的事情，被說(shuō)得真實(shí)可信，甚至繪聲繪色。譬如，諸葛亮一生只是在最后一次北伐時(shí)，才與司馬懿在渭水對峙。諸葛屯兵陜西漢中陽(yáng)平時(shí)，司馬懿還是湖北擔任荊州都督，根本沒(méi)有機會(huì )與諸葛亮對陣。“空城計”情節完全是作家想象的產(chǎn)物。
從以上所述，我們可以說(shuō)，歷史1作為歷史的原貌是歷史題材創(chuàng )作的源泉，雖然它往往不可尋覓，但歷史小說(shuō)家和歷史劇作家還是要盡力去尋覓，即或只能獲得一些碎片，也是有意義的。歷史典籍作為歷史2是創(chuàng )作的基本資料，當然是重要的，需要十分熟悉，也需要加以辨析，但不能原樣照搬。歷史題材的文學(xué)創(chuàng )作必須有遼闊的詩(shī)意想象空間。只有在深度的藝術(shù)加工的過(guò)程后，我們才會(huì )獲得作為歷史3的歷史文學(xué)創(chuàng )作的歷史真實(shí)。
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