《聊齋志異》“時(shí)序”敘事藝術(shù)論析

　　摘 要： 《聊齋志異》在“時(shí)序”敘事藝術(shù)的運用上達到了很高的成就。這部小說(shuō)對這種敘事方式的應用，主要體現在對

　　追敘與預序這兩種錯時(shí)藝術(shù)的靈活運用，從而推動(dòng)了故事情節的發(fā)展，填補了敘事的空白，增加讀者的心理期待，使行文具有跌宕起伏的變化。在“時(shí)序”的運用上更加注重小說(shuō)文本的行文結構，凸顯了其獨特的敘事藝術(shù)特色，也是這部小說(shuō)在清代成為文言短篇小說(shuō)巔峰之作的重要原因之一，其“時(shí)序”敘事成果也代表了文言短篇小說(shuō)在這方面取得的成就。

　　關(guān)鍵詞：時(shí)序 追敘 《聊齋志異》 預序 敘事藝術(shù)

　　在敘事作品中，總會(huì )涉及到敘事時(shí)間，任何事件都會(huì )在時(shí)間軸線(xiàn)上體現出來(lái)。對敘事文本時(shí)間的研究，實(shí)際上就是指敘事文本中的時(shí)序關(guān)系。用熱奈特的話(huà)說(shuō)：“研究敘事的時(shí)間順序，就是對照事件或時(shí)間段在敘事話(huà)語(yǔ)中的排列順序和這些時(shí)間或時(shí)間段在故事中的接續順序。”①因此，區分出兩種時(shí)序，一是故事時(shí)序，一是敘事時(shí)序，故事時(shí)序是故事發(fā)展的自然時(shí)間順序，敘事時(shí)序是故事在文本中被講述被安排的時(shí)間順序。在時(shí)間的分析中，把敘事時(shí)序和故事時(shí)序發(fā)生的不吻合情況稱(chēng)為錯時(shí)，按照這兩種時(shí)序的差異，可以分出追敘與預序這兩種主要的錯時(shí)關(guān)系。追敘是事件發(fā)生之后講述所發(fā)生的事實(shí)，是先前發(fā)生的事件。預敘則是指提前講述后來(lái)所發(fā)生事件的一切手段，對未來(lái)事件的暗示或預期。

　　關(guān)于這種時(shí)序敘事藝術(shù)，無(wú)論是在西方還是在中國傳統的小說(shuō)敘事中，都大量存在。不僅在長(cháng)篇小說(shuō)中對這種錯時(shí)關(guān)系有充分的應用，就是短篇小說(shuō)中追敘與預序也并不鮮見(jiàn)�！读凝S志異》作為文言小說(shuō)的集大成之作，在敘事方面有獨特的成就。筆者選用清代文言短篇小說(shuō)《聊齋志異》為例，來(lái)對追敘和預序這兩種錯時(shí)敘事進(jìn)行論析，以此來(lái)說(shuō)明這部小說(shuō)在“時(shí)序”敘事上的突出成就。

　　一

　　根據時(shí)序敘事的理論，所有錯時(shí)都稱(chēng)為第二敘述層，把錯時(shí)相對的原敘述層稱(chēng)為第一敘述層。根據追敘的整個(gè)廣度處于第一敘述層之外還是第一敘述層之內，把追敘分為外在式追敘和內在式追述。外在式追敘時(shí)間的起點(diǎn)在第一敘述層敘述時(shí)間之外，只是對某件往事的補充和說(shuō)明。內在式追敘時(shí)間的起點(diǎn)在第一敘述層之內，與第一敘述層的敘述有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。還有一種混合式追敘，追敘覆蓋的時(shí)間在第一敘述層起點(diǎn)之前，但時(shí)間的廣度卻超過(guò)了這個(gè)起點(diǎn)或與這個(gè)起點(diǎn)重合�！读凝S志異》雖然是文言短篇小說(shuō)集，但有一些故事情節相對比較復雜，其中關(guān)于時(shí)序的變化，主要體現在以下幾個(gè)方面。

　　(一)外在式追敘的應用

　　《聊齋志異》中的外在式追敘，是對往事的補充說(shuō)明，或者為了某一個(gè)特定目的，這種敘事方式在小說(shuō)敘事中比較常見(jiàn)。如《林四娘》青州陳公，夜獨坐時(shí)，有一絕艷女子來(lái)，自稱(chēng)家在西鄰。陳公知道她是鬼，但心存愛(ài)慕。從此夜夜必至，談宮商唱曲。時(shí)間久了，夫人見(jiàn)她的容貌，認為非鬼必狐，勸公遠離。陳公問(wèn)四娘，敘事至此中斷，借女主人公林四娘之口追述往事：“‘妾衡府宮人也。遭難而死，十七年矣。以君高義，托為燕婉，然實(shí)不敢禍君。倘見(jiàn)疑畏，即從此辭。’公曰：‘我不為嫌;但燕好若此，不可不知其實(shí)耳。’乃問(wèn)宮中事。女緬述，津津可聽(tīng)。談及式微之際，則哽咽不能成語(yǔ)。”②

　　這段文字中敘述者借助小說(shuō)中的人物林四娘來(lái)追述往事，這段追敘的時(shí)間跨度早于第一層敘事時(shí)間的起點(diǎn)，距今已十七年，追敘的目的是對林四娘的身份作一個(gè)交代，這樣通過(guò)人物自己追敘前事，不僅可以節省筆墨，而且填補了敘事的空白，同時(shí)也有助于對這個(gè)人物形象的具體塑造，工于度曲的原因就更明了了，比敘述者自己講述更加自然，更重要的是使得文本有了一種悲涼蕭瑟的氛圍。

　　(二)混合式追敘的運用

　　《聊齋志異》中對混合式追敘的運用相比來(lái)說(shuō)比較廣泛，因為短篇小說(shuō)的局限性，使得對事件的追敘雖先于第一敘述層時(shí)間的起點(diǎn)，但總要和第一敘述相銜接，使得故事可以進(jìn)一步的發(fā)展，對時(shí)間的回憶敘述主要是服務(wù)于小說(shuō)的故事情節的完整以及引起下文，推動(dòng)故事的進(jìn)展。這種追敘主要通過(guò)敘述者講述小說(shuō)中人物的過(guò)去之事。

　　《薛慰娘》中豐玉桂臥在冢旁休息，在夢(mèng)中夢(mèng)至一村，見(jiàn)一叟稱(chēng)姓李，流寓這里已經(jīng)三十二年了，稱(chēng)家中的子孫來(lái)拜訪(fǎng)，請指示這個(gè)地方，并把自己的義女慰娘配于生。醒了之后，村人稱(chēng)他已死道旁幾日了，玉桂才知道叟為鬼，后有人來(lái)找自己父親的墓址，自稱(chēng)是平陽(yáng)進(jìn)士李叔向。在豐玉桂的指示下找到了叔向父親的墓址，這時(shí)女慰娘起死回生，問(wèn)她的家世，以敘述者之口講述：“先是，女父薛寅侯無(wú)子，止生慰娘，甚鐘愛(ài)之。女一日自金陵舅氏歸，將媼問(wèn)渡。操舟者乃金陵媒也。適有宦者，任滿(mǎn)赴都，遣覓美妾，凡歷數家，無(wú)當意者，將為扁舟詣廣陵。忽遇女，隱生詭謀，急招附渡。媼素識之，遂與共濟。中途，投毒食中，女、嫗皆迷。推嫗墮江;載女而返，以重金賣(mài)諸宦者。入門(mén)，嫡始知，怒甚。女又惘然，莫知為禮，遂撻楚而囚禁之。北渡三日，女方醒。婢言始末，女大泣。一夜，宿于沂，自經(jīng)死，乃瘞諸亂冢中。女在墓，為群鬼所凌，李翁時(shí)呵護之，女乃父事翁。翁曰：‘汝命合不死，當為擇一快婿。’前生既見(jiàn)而出，反謂女曰：‘此生品誼可托。待汝三兄至，為汝主婚。’一日曰：‘汝可歸候，汝三兄將來(lái)矣。’蓋既發(fā)墓之日也。”之后叔向就認慰娘為妹，慰娘與豐玉桂夫妻就跟隨叔向回家，才能重遇自己的父親。

　　這整段追敘交代了很多的內容，追敘的時(shí)間起點(diǎn)早于第一敘事層，終點(diǎn)與故事現在的時(shí)間相重合，屬于混合式追敘。這種追敘更多的是為了情節的發(fā)展服務(wù)，敘述與情節有關(guān)的片段，這段追敘對情節的發(fā)展起著(zhù)至關(guān)重要的作用。一方面使慰娘與豐玉桂跟隨叔向回家;另一方面也為慰娘在下文重遇自己的父親提供了依據，既是對上文情節的承接與補充，也對故事敘事的進(jìn)一步發(fā)展有重要作用，同時(shí)也填補了敘事的空白。

　　(三)內在式追敘的體現

　　內在式追敘的起點(diǎn)在第一敘述層之內，如《詩(shī)讞》開(kāi)頭就告訴我們，范小山外出經(jīng)商，妻子獨居，被盜所殺。根據一把題詩(shī)的扇子是王晟之贈吳蜚卿的，斷定兇手是吳。后經(jīng)吳周元亮細心勘察，將真兇捉拿。這是敘述者追敘了兇手的作案經(jīng)過(guò)：“先是，成窺賀美，欲挑之，恐不諧。念托于吳，必人所共信，故偽為吳扇，執而往。諧則自認，不諧則嫁名于吳，而實(shí)不期至于殺也。逾垣入，逼婦。婦因獨居，常以刀自衛。既覺(jué)，捉成衣，操刀而起。成懼，奪其刀。婦力挽，令不得脫，且號。成益窘，遂殺之，委扇而去。三年冤獄，一朝而雪，無(wú)不誦神明者。”先寫(xiě)案發(fā)，接著(zhù)寫(xiě)審案，等到捉住真兇之后，再把作案經(jīng)過(guò)追敘出來(lái)，符合事情發(fā)展的邏輯。內在式追敘與第一敘述層是緊密相關(guān)的，往往是在第一敘述層的時(shí)間告一段落后，對已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事件的敘述，先知道結果，再說(shuō)結果是怎么發(fā)生的。

　　二

　　所謂預敘就是提前講述某個(gè)后來(lái)才發(fā)生的事件的一切敘述手段。預敘也有內在式預敘和外在式預敘，以及重復式預敘。日奈特認為，與追敘相比，預敘在西方19世紀小說(shuō)中“明顯地較為罕見(jiàn)”③，但在中國古代小說(shuō)中，不僅是在長(cháng)篇章回小說(shuō)中，甚至是在文言短篇小說(shuō)中也多有涉及。中國古代長(cháng)篇章回小說(shuō)中的預敘常以伏筆的形式出現，并且都帶有神秘色彩以及宿命意味。如在《紅樓夢(mèng)》中一僧一道對頑石所說(shuō)的一番話(huà)，以及太虛幻境中的判詞和十二支曲都是帶有神秘色彩的預敘。在《聊齋志異》中預敘常以鬼狐以及道士神仙之口說(shuō)出，也帶有濃厚的神秘色彩。預敘多采用內在式預敘，對重復式預敘也有涉及。由于外在式預敘在中國古代小說(shuō)中的運用極為有限，在《聊齋志異》中也是如此，所以筆者就不再多述。

　　(一)內在式預敘的運用

　　內在式預敘是指先于第一敘述層的結尾，但又后于其敘述點(diǎn)的一段時(shí)間。內在式預敘在《聊齋志異》中大量的存在，多帶有宿命論的色彩與神秘意味，并且尤為突出的是，預敘最終都會(huì )被證實(shí)是正確的�！跺X(qián)卜巫》中夏商之父豪富奢侈，暮年家貧，某富翁可憐他，借給他錢(qián)，使學(xué)行商，還是貧。后來(lái)有外來(lái)巫來(lái)，是一老嫗。文本中以聚焦者巫的視角和聚焦者夏商的視角進(jìn)行預敘：“寓室精潔，中設神座，香氣常熏。商人朝拜訖，巫便索資。商授百錢(qián)，巫盡納木中，執跪座下，搖響如祈簽狀。已而起，傾錢(qián)入手，而后于案上次第擺之。其法以字為否，幕為亨;數至五十八皆字，以后則盡幕矣。遂問(wèn)：‘庚甲幾何?’答：‘二十八歲。’巫搖首曰：‘早矣!官人現行先人運，非身運。五十八歲方交本身運，始無(wú)盤(pán)錯也。’問(wèn)：‘何謂先人運?’曰：‘先人有善，其福未盡，則后人享之;先人有不善，其禍未盡，則后人亦受之。’商屈指曰：‘再三十年，齒已老耆，行就木矣。’巫曰：‘五十八以前，便有五年回潤，略可營(yíng)謀;然僅免饑餓耳。五十八之年，當有巨金自來(lái)，不須力求。官人生無(wú)過(guò)行，再世享之不盡也。”后果如巫所預測，夏商五十七歲時(shí)得巨金，后被邑宰索要去，五十八歲時(shí)又得金，由此暴富。

　　《聊齋志異》中的鬼狐多可以先知，如《狐妾》中劉洞九之妾為狐，凡事能先知，遇有疑難，與之說(shuō)無(wú)不明晰。一日，并坐，忽仰天大驚曰：“大劫當至，為之奈何!”劉驚問(wèn)家口。曰：“余悉無(wú)恙，獨二公子可慮。此處不久當為戰場(chǎng)，君當求差遠去，庶免于難。”劉洞九聽(tīng)從她的建議，去云貴間為官，不久后，姜叛亂，汾州成為賊窟。后果然是劉仲子自山東來(lái)，恰遇叛亂被害，城陷，官僚皆罹于難，劉公得以免。

　　在《聊齋志異》這種內在式預敘大量存在，由于其特殊的神仙狐鬼精魅故事，使得預敘這種敘事藝術(shù)得到充分的運用，更增添了神秘的色彩，不僅設置了懸念，更加增添了故事的可讀性。

　　(二)重復式預敘的運用

　　重復式預敘是表現某一個(gè)在以后反復發(fā)生的事件時(shí)，對該事件的重復加以預敘。如《道士》中：“自是每宴會(huì )，道士輒至，遇食則食，遇飲則飲，韓亦稍厭其頻。”告知我們，每次宴會(huì )道士都會(huì )出現，這個(gè)重復式預敘的描寫(xiě)，實(shí)則推動(dòng)了文本故事情節的發(fā)展，才會(huì )有徐氏的嘲笑，以及使道士做主人時(shí)出現陳設華麗的世家的幻象。

　　《魯公女》中張于旦，因見(jiàn)魯公女的風(fēng)姿娟秀，心生愛(ài)慕，聽(tīng)聞女卒，悲痛欲絕。“魯以家遠，寄靈寺中，即生讀所。生敬禮如神明，朝必香，食必祭。每酹而祝曰：‘睹卿半面，長(cháng)系夢(mèng)魂;不圖玉人，奄然物化。今近在咫尺，而邈若河山，恨如何也!然生有拘束，死無(wú)禁忌，九泉有靈，當姍姍而來(lái)，慰我傾慕。’日夜祝之，幾半月。”

　　上文中以敘述者的視角，以張于旦的所見(jiàn)、所聞、所作為敘述的主要內容，敘述了他對魯公女的祭奠，并且運用了重復式的預敘，“日夜祝之，幾半月”，由于他的這個(gè)舉動(dòng)，才有了下文中魯公女因對他的感激出現，引出了下文的情節發(fā)展�？梢钥闯鲋貜褪筋A敘常常以概述的方式來(lái)表達，幾句話(huà)預示今后一段時(shí)間的情景。

　　三

　　與同類(lèi)題材的小說(shuō)相比，《聊齋志異》在“時(shí)序”敘事藝術(shù)的運用上取得了突出的成就。尤其是在追敘與預序的運用上，推動(dòng)了情節的發(fā)展，填補了敘事的空白，設置了懸念增強了小說(shuō)的吸引力。在魏晉南北朝時(shí)期，由于小說(shuō)尚處于起步階段，篇幅比較短小，敘述比較簡(jiǎn)單，倒敘與預序很少使用。唐傳奇中追敘與預序進(jìn)一步增多，但追敘篇幅較短，預敘逐漸增多。到了清代蒲松齡繼承了前代小說(shuō)的藝術(shù)成就，在敘事上將追敘與預序靈活運用，造成跌宕起伏的藝術(shù)效果。

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